話說四大名旦之聊聊程硯秋

這一篇講一下四大名旦之一的程硯秋和他創立的程派唱腔。程硯秋于1904年出生在一個貧苦的北京市民家中，死于1958年。他的原名叫承麟，又名菊農，字禦霜，六歲時因家庭貧困而以八年合同寫給榮蝶仙為徒，合同注明八年之内死去逃亡概不負責，學習期間經常遭受師傅打罵。在師傅那裡學習青衣、刀馬花旦，八歲開始登台，邊學、邊唱、邊挨打，過着最悲慘的童年時代。13歲嗓音倒嗆，這時正遇榮蝶仙與上海戲院簽定600元一個月演出合同。如果此時繼續演出，嗓子會更壞而毀掉一生，當時出于同情由文人羅瘿公向銀行貸款700元做賠償費，把他從榮蝶仙處贖了回來。從14歲開始他便在羅瘿公的幫助下每日白天練聲，向閻岚秋學刀馬，向喬惠蘭等學昆曲，晚間到王瑤卿家學青衣，十七歲後拜梅蘭芳為師。程硯秋曾經寫到深感羅瘿公、王瑤卿兩位老師苦心善意的培養，使我終身不忘。17歲開始獨立成班演唱由羅瘿公編劇，王瑤卿設計唱腔導演。25歲時曾任中國戲曲音樂院副院長。1932年在他28歲的時候開始到歐州考察各國的戲劇、音樂，先後到了法國、瑞士、意大利、威尼斯和蘇聯等國。1936年兼任北平私立中國進階戲曲學校董事長，主編劇學月刊。程硯秋具有高度愛國主義思想，抗戰時期拒絕為日本帝國主義演出，為此曾有一次在他從天津回北京到永定門東站下車時，遇到幾十個日本憲兵和特務的圍攻毆打。由于他有國術根基而痛打敵人。一次日本曾強迫梨園公會唱義務戲，程說不能給日本人唱戲，叫他們買飛機來炸我們中國人，又說我程某人甯死槍下也決不從命！後來隐居北京郊區的青龍橋務農去了。1949年全國解放後，他參加中國人民政治協商會第一屆全體會議，榮獲第一屆全國戲曲觀摩演出大會榮譽獎。曾擔任中國戲曲研究院副院長。

程硯秋的劇目豐富多采，由于早年學過刀馬、花旦，排演了大批喜劇。如劍俠戲和武打戲，赴歐考察歸來排演了宣揚和平主義和反對苛政猛如虎的劇目《荒山淚》、《春閨夢》等。北京淪陷期編演了《亡蜀鑒》等鞭達叛國投敵，激發愛國熱情的戲。解放後排演了《英台拒婚》、《窦娥冤》等反封建之類的作品。年青時也排演了為與梅蘭芳競争的戲。如梅排《紅線盜盒》；程排《紅拂傳》（當時尚小雲也排了紅绡）。梅演《太真外傳》的湘妃，程則演《梅妃》；梅演《汾河灣》，程則擴完為全部《柳迎春》。梅演昆曲單折戲《貞娥刺虎》，程則演全部的《費宮人》。進而形成火熱的四大名旦競争局面。然而，在程硯秋的一生中，最有代表性的還是他排演了大量的使程派唱腔得以發展的程派劇目。程硯秋年輕時身材唱高，但嬌瘦玲珑，扮相脫俗，眉宇間英氣勃勃，一颦一筆，豔如海棠一般。在他嗓音恢複後，王瑤卿根據他嗓音特色之排演了《青霸劍》、《金鎖記》、《碧玉簪》、《文姬歸漢》、《朱痕記》、《梅妃》、《荒山淚》、《春閨夢》、《柳迎春》、《亡蜀鑒》、《鎖麟囊》、《英台拒婚》、《窦娥冤》等，逐漸形成了别具一格的程派代表劇目。程硯秋在四大名旦中的民意測驗中是唯一在唱工考核中得了100分的人。自從平劇形成以來的150多年間，在旦角一行中幾乎所有比較著名的青衣演員都有一條脆、甜、柔媚，或者寬、亮、清、透的嗓音。梅、尚、荀、程等大都如此。在演唱方法上雖各有千秋，大多離不開對字、氣、聲等方面的控制運用來行腔演唱的。進而形成了各自的風格特點。總的看是靠着音色為風格的支撐點的，但唯一不同的是程腔。程派唱腔構成了與衆不同的嗓音特點和獨特的發聲方法。程硯秋15歲後嗓音逐漸開始恢複，然而已經不是開始登台時的又脆又亮的音色，而是絲絲拉拉，音樂暗淡，形成了所謂的鬼音。一般地說以這種音，按正常在旦行中是不适于演唱的，但程硯秋在王瑤卿的幫助下，經過刻苦的磨練逐漸形成了用老生中的腦後音發出高亢挺拔的高音，用所謂的鬼音來行腔，用氣息控制雜音以化其濁，進而形成了高亢時盤旋九轉，抑揚峭拔，低回時又幽怨委婉，若斷若續，外柔内剛，寓剛于柔的程派發聲特點。程派的唱，老生的東西較多，前面提到的腦後音在旦角的唱腔中是沒有的，隻是早斯的陳德霖老夫子偶爾使用過。比如《文昭關》中的爹娘啊……，又如《戰太平》中的：撩铠甲且把二堂進，唱腔中的進字都是腦後音，這種腦後音是老生餘派的唱法特點，它能使聲音沉重有力，實際它是種頭腔共鳴，其位置在口腔的後部，軟鄂的下方先把音用氣擡起來再使用咽腔肌肉的緊張度造成強烈的共鳴效果。由于程的嗓音暗淡，已失去一般演員所具有的明亮清脆特點，是以就在閉口音上盡力發揮。用沉重的音色取代脆亮，進而增強唱腔的力度、厚度和凝重感。

比如《罵殿》中的：有賀後在金殿高罵。這句唱中的高音，如後字，金字，聲字中的高腔就是使用了腦後音，而殿字中的低回婉轉的墜音，便是采用了所謂的鬼音。這種音雖然低回，但并沒有散，而是用氣息撫着腔迂回進行，聽來如怨如訴，腔唱低都是有一種鋒芒逼人之感。人們常說的繃音也就是用氣息控制而發出的鬼音。比如《荒山淚》中：原來是秋風起掃葉之聲。之聲二字的字音，非常顯著。實際在程派的所有唱腔中都在有意思地運用這種發聲方法，隻是閉口音中的姑蘇、一七、乜斜較更明顯罷了。有人說，程派之是以成其為程派就是因為他有一條有别于其他旦角的嗓子，是以才有鬼音的形成。這種說法是不夠全面的，通過上面的發聲方法的分析，已經看出他已經超出了演員本身自然音色的範疇。比如程派得意門生中的趙榮琛、李世濟，他們都有一條明亮、清脆的嗓音，然而他們演唱程派的成就使程腔發展。

程腔的另一個特點是對嗽音的運用，嗽音實際是在行腔過程中用氣息頂壓喉頭震動聲帶發出的聲音，這種演唱方法在旦角中很少使用，也是陳德霖老前輩偶然使用過，老生中餘叔岩用的較多，後來馬派、楊派也經常使用。比如：一輪明月中的輪字，月字就是。程硯秋将其柔進旦角唱腔中而且連續使用，使唱腔在嗓子裡打轉，輕巧玲珑，含而不放。比如：未開言思往事中的開字行腔，思字行腔中都加用了嗽音，給人的感受好似一條清轍的小溪在迂回行進中遇到幾顆小石發出叮咚做響的碰擊聲，增添了曲調的色彩進而耐人尋味。由于旦角用假嗓演唱，是以運用起來要比老生難一些，氣息過小打不出聲，過大尤如砸夯，形成如同老生的疙瘩腔，使聲音發拙。

程派唱腔的特點沉郁、凝重。這就必須使亮音有厚度，這也是為什麼像趙榮琛、李世濟這樣脆亮的嗓音也能唱程腔的原因。要使聲音有厚度而不是使亮音增加力度，或增加音量，而是用丹田托着聲音，被帶點在氣上而不是喉頭，聲帶是松馳的，而發出的音色是深沉、凝重，磁實、陰郁，不是虛浮的。丹田氣的使用不僅高腔要神定氣足，即使低腔也要使行腔細若遊絲，連綿不斷。同時用嗽音裝飾其中，音調雖低，音量也不大，然而所用的氣并不比高腔省勁。

程派的另一個特點是圓，對聲腔要做到圓美，就要使唱腔自然流暢，不在一字一腔上着眼用力，保持聲腔的渾然一體，天衣無縫而又圓暢自如。要做到這一點，對于換氣和偷氣的運用是否得當相當重要，這要使換氣、偷氣不能明顯使人難以察覺。比如：心中惆怅行腔有幾個小氣口，前兩個在胡琴的墊頭中緩氣，而後一個利用闆上的停頓緊接着一個短暫的偷氣，不露痕迹使行腔圓美沒有中斷之感。這也如同程派的水袖一樣，他創造的勾、挑、撐、揚等十多種用法，總的要求是符合人物感情的前提下做到自然流暢圓美一體。歐陽予倩講的戲曲旦角的表演動作，概言之就是無數正反大小的圓圈組合，生活中也是一樣到處充滿圓美。如樂器的圓号、圓羅、圓鼓，日常用品的圓貧、圓碗、圓勺，可以說隻有圓美才能給人以豐富的藝術享受，進入圓美的藝術化境，這一點在程腔中得到充分展現。

最後一點也是最重要的就是對字的處理。戲曲講字為主，腔為賓，字宜重，腔宜輕，展現在程腔上，并不是表面力量的輕重，而是主從關系，字是内容，所謂重就是要沉重有力，突出高亢内容，情感是重點，腔要輕巧玲珑，流利優美，置于字的從屬地位，字和腔應當是剛柔關系，字要剛勁有力，腔要悠揚婉轉。對字的處理程腔是唯一在旦角聲腔中運用湖廣音的一個。比如他唱《四郎探母》的芍藥開牡丹放就有别一般旦角，他唱：芍藥開牡丹放這樣就形成了字正腔圓，因字生腔，字易腔變的程派特點。

程腔注意字的五音、四呼、抑揚頓挫，字中含腔，腔中含字，字音和聲調經緯分明，同時以氣領字。字分頭、腹、尾，出字之前，氣要先上，暗暗蘊勢，再使字頭脫口而出，到了字口頭氣要放足，使音飽滿，字尾擡氣收韻歸音，就是程硯秋所說的發、飛、收，棗核弄演唱法。這實際是一種切音唱法達到音清、神足的藝術效果。

程的念白也用反切發音（也就是字分頭、腹、尾）仍用運氣、提氣、依氣的方法，發音之前先蘊勢，使氣運到一定程度，字音噴口而出，結合腦後音和鬼音的運用，音越高，後面越細，若斷若續，重起輕收，龍頭鳳尾，尺寸比較慢。如《窦娥冤》法場上念白：上天，天無路，入地，地無門，慢說我心碎，行人也斷魂。其中入地的地，行人的人字都是一種龍頭，使用了立音（也是腦後音），念白中間的緩氣是依據人物的情調，呈現以短、細的鬼音，使之沒有痕迹。以上就是凄厲剛勁、凝重沉郁和哀怨婉轉，如泣如訴，外柔内剛而又鋒芒逼人的程腔特點。這種唱腔非常适于表現溫順柔和又性情剛烈的中國古代婦女性格特征。是以程唱也就成了刻化悲劇婦女的重要手段。