话说四大名旦之聊聊程砚秋

这一篇讲一下四大名旦之一的程砚秋和他创立的程派唱腔。程砚秋于1904年出生在一个贫苦的北京市民家中，死于1958年。他的原名叫承麟，又名菊农，字御霜，六岁时因家庭贫困而以八年合同写给荣蝶仙为徒，合同注明八年之内死去逃亡概不负责，学习期间经常遭受师傅打骂。在师傅那里学习青衣、刀马花旦，八岁开始登台，边学、边唱、边挨打，过着最悲惨的童年时代。13岁嗓音倒呛，这时正遇荣蝶仙与上海戏院签定600元一个月演出合同。如果此时继续演出，嗓子会更坏而毁掉一生，当时出于同情由文人罗瘿公向银行贷款700元做赔偿费，把他从荣蝶仙处赎了回来。从14岁开始他便在罗瘿公的帮助下每日白天练声，向阎岚秋学刀马，向乔惠兰等学昆曲，晚间到王瑶卿家学青衣，十七岁后拜梅兰芳为师。程砚秋曾经写到深感罗瘿公、王瑶卿两位老师苦心善意的培养，使我终身不忘。17岁开始独立成班演唱由罗瘿公编剧，王瑶卿设计唱腔导演。25岁时曾任中国戏曲音乐院副院长。1932年在他28岁的时候开始到欧州考察各国的戏剧、音乐，先后到了法国、瑞士、意大利、威尼斯和苏联等国。1936年兼任北平私立中国高级戏曲学校董事长，主编剧学月刊。程砚秋具有高度爱国主义思想，抗战时期拒绝为日本帝国主义演出，为此曾有一次在他从天津回北京到永定门东站下车时，遇到几十个日本宪兵和特务的围攻殴打。由于他有武术根基而痛打敌人。一次日本曾强迫梨园公会唱义务戏，程说不能给日本人唱戏，叫他们买飞机来炸我们中国人，又说我程某人宁死枪下也决不从命！后来隐居北京郊区的青龙桥务农去了。1949年全国解放后，他参加中国人民政治协商会第一届全体会议，荣获第一届全国戏曲观摩演出大会荣誉奖。曾担任中国戏曲研究院副院长。

程砚秋的剧目丰富多采，由于早年学过刀马、花旦，排演了大批喜剧。如剑侠戏和武打戏，赴欧考察归来排演了宣扬和平主义和反对苛政猛如虎的剧目《荒山泪》、《春闺梦》等。北京沦陷期编演了《亡蜀鉴》等鞭达叛国投敌，激发爱国热情的戏。解放后排演了《英台拒婚》、《窦娥冤》等反封建之类的作品。年青时也排演了为与梅兰芳竞争的戏。如梅排《红线盗盒》；程排《红拂传》（当时尚小云也排了红绡）。梅演《太真外传》的湘妃，程则演《梅妃》；梅演《汾河湾》，程则扩完为全部《柳迎春》。梅演昆曲单折戏《贞娥刺虎》，程则演全部的《费宫人》。从而形成火热的四大名旦竞争局面。然而，在程砚秋的一生中，最有代表性的还是他排演了大量的使程派唱腔得以发展的程派剧目。程砚秋年轻时身材唱高，但娇瘦玲珑，扮相脱俗，眉宇间英气勃勃，一颦一笔，艳如海棠一般。在他嗓音恢复后，王瑶卿根据他嗓音特色之排演了《青霸剑》、《金锁记》、《碧玉簪》、《文姬归汉》、《朱痕记》、《梅妃》、《荒山泪》、《春闺梦》、《柳迎春》、《亡蜀鉴》、《锁麟囊》、《英台拒婚》、《窦娥冤》等，逐渐形成了别具一格的程派代表剧目。程砚秋在四大名旦中的民意测验中是唯一在唱工考核中得了100分的人。自从京剧形成以来的150多年间，在旦角一行中几乎所有比较著名的青衣演员都有一条脆、甜、柔媚，或者宽、亮、清、透的嗓音。梅、尚、荀、程等大都如此。在演唱方法上虽各有千秋，大多离不开对字、气、声等方面的控制运用来行腔演唱的。从而形成了各自的风格特点。总的看是靠着音色为风格的支撑点的，但唯一不同的是程腔。程派唱腔构成了与众不同的嗓音特点和独特的发声方法。程砚秋15岁后嗓音逐渐开始恢复，然而已经不是开始登台时的又脆又亮的音色，而是丝丝拉拉，音乐暗淡，形成了所谓的鬼音。一般地说以这种音，按常规在旦行中是不适于演唱的，但程砚秋在王瑶卿的帮助下，经过刻苦的磨练逐渐形成了用老生中的脑后音发出高亢挺拔的高音，用所谓的鬼音来行腔，用气息控制杂音以化其浊，从而形成了高亢时盘旋九转，抑扬峭拔，低回时又幽怨委婉，若断若续，外柔内刚，寓刚于柔的程派发声特点。程派的唱，老生的东西较多，前面提到的脑后音在旦角的唱腔中是没有的，只是早斯的陈德霖老夫子偶尔使用过。比如《文昭关》中的爹娘啊……，又如《战太平》中的：撩铠甲且把二堂进，唱腔中的进字都是脑后音，这种脑后音是老生余派的唱法特点，它能使声音沉重有力，实际它是种头腔共鸣，其位置在口腔的后部，软鄂的下方先把音用气抬起来再使用咽腔肌肉的紧张度造成强烈的共鸣效果。由于程的嗓音暗淡，已失去一般演员所具有的明亮清脆特点，所以就在闭口音上尽力发挥。用沉重的音色取代脆亮，从而增强唱腔的力度、厚度和凝重感。

比如《骂殿》中的：有贺后在金殿高骂。这句唱中的高音，如后字，金字，声字中的高腔就是使用了脑后音，而殿字中的低回婉转的坠音，便是采用了所谓的鬼音。这种音虽然低回，但并没有散，而是用气息抚着腔迂回进行，听来如怨如诉，腔唱低都是有一种锋芒逼人之感。人们常说的绷音也就是用气息控制而发出的鬼音。比如《荒山泪》中：原来是秋风起扫叶之声。之声二字的字音，非常显著。实际在程派的所有唱腔中都在有意思地运用这种发声方法，只是闭口音中的姑苏、一七、乜斜较更明显罢了。有人说，程派之所以成其为程派就是因为他有一条有别于其他旦角的嗓子，因此才有鬼音的形成。这种说法是不够全面的，通过上面的发声方法的分析，已经看出他已经超出了演员本身自然音色的范畴。比如程派得意门生中的赵荣琛、李世济，他们都有一条明亮、清脆的嗓音，然而他们演唱程派的成就使程腔发展。

程腔的另一个特点是对嗽音的运用，嗽音实际是在行腔过程中用气息顶压喉头震动声带发出的声音，这种演唱方法在旦角中很少使用，也是陈德霖老前辈偶然使用过，老生中余叔岩用的较多，后来马派、杨派也经常使用。比如：一轮明月中的轮字，月字就是。程砚秋将其柔进旦角唱腔中而且连续使用，使唱腔在嗓子里打转，轻巧玲珑，含而不放。比如：未开言思往事中的开字行腔，思字行腔中都加用了嗽音，给人的感受好似一条清辙的小溪在迂回行进中遇到几颗小石发出叮咚做响的碰击声，增添了曲调的色彩从而耐人寻味。由于旦角用假嗓演唱，所以运用起来要比老生难一些，气息过小打不出声，过大尤如砸夯，形成如同老生的疙瘩腔，使声音发拙。

程派唱腔的特点沉郁、凝重。这就必须使亮音有厚度，这也是为什么像赵荣琛、李世济这样脆亮的嗓音也能唱程腔的原因。要使声音有厚度而不是使亮音增加力度，或增加音量，而是用丹田托着声音，被带点在气上而不是喉头，声带是松驰的，而发出的音色是深沉、凝重，磁实、阴郁，不是虚浮的。丹田气的使用不仅高腔要神定气足，即使低腔也要使行腔细若游丝，连绵不断。同时用嗽音装饰其中，音调虽低，音量也不大，然而所用的气并不比高腔省劲。

程派的另一个特点是圆，对声腔要做到圆美，就要使唱腔自然流畅，不在一字一腔上着眼用力，保持声腔的浑然一体，天衣无缝而又圆畅自如。要做到这一点，对于换气和偷气的运用是否得当相当重要，这要使换气、偷气不能明显使人难以察觉。比如：心中惆怅行腔有几个小气口，前两个在胡琴的垫头中缓气，而后一个利用板上的停顿紧接着一个短暂的偷气，不露痕迹使行腔圆美没有中断之感。这也如同程派的水袖一样，他创造的勾、挑、撑、扬等十多种用法，总的要求是符合人物感情的前提下做到自然流畅圆美一体。欧阳予倩讲的戏曲旦角的表演动作，概言之就是无数正反大小的圆圈组合，生活中也是一样到处充满圆美。如乐器的圆号、圆罗、圆鼓，日常用品的圆贫、圆碗、圆勺，可以说只有圆美才能给人以丰富的艺术享受，进入圆美的艺术化境，这一点在程腔中得到充分体现。

最后一点也是最重要的就是对字的处理。戏曲讲字为主，腔为宾，字宜重，腔宜轻，体现在程腔上，并不是表面力量的轻重，而是主从关系，字是内容，所谓重就是要沉重有力，突出高亢内容，情感是重点，腔要轻巧玲珑，流利优美，置于字的从属地位，字和腔应当是刚柔关系，字要刚劲有力，腔要悠扬婉转。对字的处理程腔是唯一在旦角声腔中运用湖广音的一个。比如他唱《四郎探母》的芍药开牡丹放就有别一般旦角，他唱：芍药开牡丹放这样就形成了字正腔圆，因字生腔，字易腔变的程派特点。

程腔注意字的五音、四呼、抑扬顿挫，字中含腔，腔中含字，字音和声调经纬分明，同时以气领字。字分头、腹、尾，出字之前，气要先上，暗暗蕴势，再使字头脱口而出，到了字口头气要放足，使音饱满，字尾抬气收韵归音，就是程砚秋所说的发、飞、收，枣核弄演唱法。这实际是一种切音唱法达到音清、神足的艺术效果。

程的念白也用反切发音（也就是字分头、腹、尾）仍用运气、提气、依气的方法，发音之前先蕴势，使气运到一定程度，字音喷口而出，结合脑后音和鬼音的运用，音越高，后面越细，若断若续，重起轻收，龙头凤尾，尺寸比较慢。如《窦娥冤》法场上念白：上天，天无路，入地，地无门，慢说我心碎，行人也断魂。其中入地的地，行人的人字都是一种龙头，使用了立音（也是脑后音），念白中间的缓气是依据人物的情调，呈现以短、细的鬼音，使之没有痕迹。以上就是凄厉刚劲、凝重沉郁和哀怨婉转，如泣如诉，外柔内刚而又锋芒逼人的程腔特点。这种唱腔非常适于表现温顺柔和又性情刚烈的中国古代妇女性格特征。所以程唱也就成了刻化悲剧妇女的重要手段。