今天，是著名京剧表演艺术家程砚秋先生逝世纪念日。他是“四大名旦”里年纪最轻的，比梅兰芳小十岁，比尚小云、荀慧生小四岁。艺事开始最晚，成就却不输任何人。
台湾的戏曲研究家齐崧先生说：“如果听梅兰芳的戏是等于吃鸦片，那么听程砚秋就等于是打吗啡。因为吃鸦片尚有戒除的可能；而一旦打上吗啡，则很难了，最后唯有以身相殉。”这话近于玩笑，可还真无法否认。
《大宅门》导演郭宝昌先生就是一个听程入瘾的“老”戏迷，他在新作《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》中提到自己当年为程先生戴孝三天的故事。他写道：“程砚秋先生去世的时候，我戴了三天孝。那时我上高中，同学们问我，你们家谁死了？我说你们家人才死了呢！又问我给谁戴孝，我说程砚秋。再问，程砚秋是你们家什么人？我说不认识。”
上世纪50年代，为什么会有观众把京剧演员当作朋友，当作情人，当作父母，当作同志？电视剧《大宅门》中的白玉婷和梅兰芳的照片结婚的情节是如何“编”出来的？
今天，活字君与书友们分享郭宝昌、陶庆梅合著《了不起的游戏》一书中的相关篇章。一声声的喝彩，就是名角与观众之间的密切的配合、检验和沟通。有时候，演员一出场拿出本事卖力表演，观众不叫好，他也就没了情绪。郭宝昌老师说，这种关系让一代代的艺术家的表演不断成熟，促进了京剧流派的形成，因为演员和戏班是在叫好声里寻找不同的观众群，从而建立自己风格的。
郭宝昌 文
本文原刊于《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》
郭宝昌 陶庆梅 著 三联书店 2021年
七类八派谈叫好
叫好，这种独特的民族欣赏方式起源于何时无从查考。大概宋元时期的野台子戏就产生了吧。这是农耕文明的欣赏方式。那会儿还没有什么剧场规则，叫好什么样，我们也不知道。到了前清京剧形成前后，便有了些很有趣的记载。一九九二年，我拍了一部电视剧《大老板程长庚》，剧情中用了程大老板唱戏时不许观众叫好的传说，京剧史书记载程长庚“当在出演中甚厌人之喝彩”。程长庚认为叫好是对演员正常表演的干扰，他的戏迷无不遵从。不但不敢叫好，而且听说程大老板不喜欢烟味，场子里连抽烟的都没有了。这还不稀奇，即便是程大老板进宫去给皇上唱戏，居然也不许皇上叫好，他说：“上呼则奴止，勿罪也。”意思就是假如皇上叫好，我就停演，请皇上不要降罪于我。令人震惊的是，据说听戏的咸丰皇帝果然没敢叫好。我在电视剧里用了这一细节，当时还有专家指责为胡编乱造，说这怎么可能？！这样做程大老板要被杀头的。一个传说，你较什么真儿？我在电视剧里用这段，只想说明，叫好在历史上是有争议的。它是一个极其复杂的现象，我们究竟该如何认识这一审美现象，是应该作为一个课题进行研究的。但怎么研究叫好，十几年前，我偶翻钟惦棐老爷子的那本《陆沉集》，有篇文章《克服怪声叫好的陋习》，其中有这样一段文字：
根据戏曲界内行人的分析，从前观众在剧场中叫好的竟有七类八派之多，有专听唱功的，有专看做功的，也有对唱功做功都没有兴趣，只看演员长相的，许多年来，这些观众的趣味有力地影响着和左右着台上......
他说的这个“七类八派”，给了我观察研究叫好的一个好的入口。我听了几十年戏，但真的不知道还有过这个说法。于是我请教了很多内行、名票、大腕、前辈老先生，可惜的是无一知晓。询问了几位九十多岁高龄的老艺人，也都不知。这种提法，大概是在二十世纪三四十年代以前，不知是什么人总结出来的。这是一份宝贵的遗产，其中浸透了对传统文化深刻的认知，可惜的是失传了。
没人知道那我就自己总结吧。我就把我所有经历过的给我留下深刻印象的叫好总结分类。在整理几百个叫好的经历过程中我逐渐发现，七类，大概属于观众为什么要叫好；八派，属于观众怎么叫好。当然，为什么叫好和怎么叫好有时是相关的。
研究七类八派，不仅是总结分析叫好的各种现象，而且要通过叫好，通过对观众为什么叫好、怎么叫好，分析研究戏曲美学的一些特质，研究它在戏剧发展的过程中，起到了什么样的、甚至可能是决定性的作用。我下面力图说明白的是：如果每一种叫好反映的是京剧表演中观众和演员不同的特殊关系，那么，殊途同归，不同的叫好体现了京剧表演艺术的什么特点？
▍七类：为什么叫好
先讲七类。
第一类，也是最低的层次，就是看戏是在看情节看故事。我说最低的层次，不是高低贵贱，是最低的要求，最基本的要求。外行看热闹就是看故事。
京剧演员必须有绝活(金思孝 摄)
第二类叫好是看技巧、看绝活。看戏就是为看“活儿”。
川剧有一个“踢慧眼”的绝活。《白蛇传》里托塔天王李靖派二郎神捉妖。二郎神要看看下界出什么问题了，怎么看？他要睁开慧眼，慧眼，就是眉心中间第三只眼。舞台上演员拉个山膀，念道“待我睁开慧眼一观”，然后是一大筛锣，锵锵啷啷，声音特别宏大悠远，特别浑厚。就在这一筛里，他要把靴子尖上粘的眼睛踢上去。这只眼睛，要踢到眉心那儿，慧眼就睁开了。这个场景对电影容易，切个镜头就行了，而我们的艺人们居然在舞台上想出在靴子尖上粘个眼睛，用脚踢上去反贴在眉心间这么一招儿。这一招儿，需要相当的功力，踢大了就把脑门儿踢肿了；踢小了，就粘不上。上世纪五十年代我在北京，国庆展演，报纸上恨不得提前一个月就在介绍“踢慧眼”。在吉祥剧院，演员一出场，观众都站起来啦，都要看演员的脚尖。其实怎么能看出来？眼睛那一面一定是朝向里的，但即使看不见也要站起来看。果然，这演员一踢，真个踢上了，全场暴风雨般的叫好声和掌声，都是为这绝活叫好的。
为绝活叫好，成为京剧演出中叫好的最重要的一派，直接激励了京剧表演艺术的发展，也直接推动了流派的形成。京剧的板式唱腔行腔乃至表演方式都是有规律的，“起霸”“走边”“趟马”，这是有程式的。对京剧观众来说，程式是他熟悉的。但是，他要看不同演员对程式演绎的独特表现，所以对演员来说，每个程式可以和别人不一样。同样是“走边”，杨盛春的《夜奔》与众不同，他穿高底靴子，穿高底靴走边难度大增，增添了观众审美的另一层次。厉慧良的《林冲发配》也与众不同：他戴着长枷走“吊毛”，更不是一般演员能来得了的，那叫好声能翻了房顶。
所以很多时候叫好，就是给在同样程式里创造出的特别精彩的表演方式叫好——久而久之，这些绝活就成了流派。正是在观众为绝活叫好的激励下，京剧演员的技术、京剧舞台上的绝活才能不断翻新，极大地促进了京剧唯美观念的形成和稳固，京剧的繁荣也与此相关。大致从民国以后，京剧剧目的教化作用越来越弱，即使早中期的京剧所谓的教化作用，也仅止于极其肤浅的、甚至扭曲的儒家的忠孝节义，大多剧目不但肤浅，而且腐朽。二十世纪三十年代之后，只看绝活不及其他的审美意识占据主流，观众看戏逐渐不管你宣扬的是什么了，不管情节如何，他比演员还熟，也不管内容好坏，价值观念是否陈腐，只看有没有绝活。因为这样的观众越来越多成为主体，演员则必须表演出只有自己能演、别人演不了的与众不同的绝活才有观众叫好。比如程砚秋，他独创一派的唱法与众不同，而且别人还来不了——你用梅派嗓子发音唱程腔就不伦不类，这就是绝活！这才有了梅兰芳的样、尚小云的棒、程砚秋的唱、荀慧生的浪。四足并立，各有一绝。
程砚秋《锁麟囊》剧照，他创立的程派艺术流传至今
第三类是挑毛病叫倒好的。这也是在其他所有艺术门类中几乎不存在的。
这个现在几乎已经绝迹了。我知道一个例子是《牧虎关》里的一个演高来的丑角。主角高旺要把员外形象换成马夫，他下去换装，这段时间台上不能空着，就让他的手下来给他备马，丑角上来了。一大套七八分钟的表演就是侍弄那匹无实物的马，洗马、刷马、勒马带。有一天他做这些动作的时候，就有人叫好，是叫倒好，是拐着弯地叫出来的好。这就是倒好，这既是一类也是一派。这一类就是挑毛病的，叫好的方式就是必须拐着弯地叫。这个丑就闹不明白，我出什么错了？第二次演出还是这人叫倒好。第三次，他就知道这人一定是来挑毛病的，就去问那个叫倒好的人哪里错了。这老头说，这是作战的战马，你勒的那个马肚子应该勒两道。明白了，下一场演出改了，这老头就真正叫好了。这种类型，促进演员改进纠正错误。你要说他是不是必须要勒这么两道，其实也不一定——就像有的角色上楼下楼，有观众就给数着。你上去走了五步，下来才走四步，这不行，也会叫倒好。其实四步和五步有啥不同呢？但这种特殊的观演交流，是警醒，是爱护，也是参与创作。
戏曲有这个及时反馈的老传统，这个真是好。是骡子是马你就拉出来遛遛。及时检验艺术水准的高低。
上中学的时候，我在庆乐戏园子看过一场一个小戏班的猴戏《闹龙宫》，演孙悟空的演员还小有名气，那天不知为什么一直在台上吊儿郎当，耍金箍棒没两下就脱手掉台上了，没等观众起哄，他先戏谑地指着金箍棒说：“呵呵，它掉了！”感觉是故意掉的，观众笑了，捡起来没耍几下又掉了，他又故伎重演：“呵呵，它又掉了！”观众不笑了，等第三次掉的时候，没容他张口，观众突然愤怒地大喊：“什么玩意儿！下去！”直到把他轰下台，很解气。
京剧的叫好，还有是和演员有更直接关系的。这种和演员有直接关系的，我大致分出三类来：有看角儿的，有捧角儿的，还有自己发红票组织人叫好的。
先说看角儿。角儿要出场了，那是场面上一起上场锣鼓就有“好”了。这叫“未见其人，先闻其声”。马连良在里面“嗯哼”一声，观众就知道这角儿要出来了。一个闷帘，观众就叫好；不管里面来句什么，先叫好；你再出来，不管你是小锣还是大锣出场，出来就有“好”。还没见着您呢，就仨“好”了。这些大师们都有极高的艺术成就，有着极高的声望，即使在台上有什么缺点疏漏，也绝不会有人起哄叫倒好，粉丝团们会无比宽容，还不许别人挑毛病。
谭富英、裘盛戎合作，京剧《二进宫》选段，1960年实况录音
谭富英先生晚年唱戏有时不太认真，有一次唱《二进宫》，在台上擤鼻涕，我旁边一位解放军叔叔惊讶地问我：“这是谭富英吗？”我说是。他说：“谭富英怎么还在台上擤鼻涕？”我愤怒地望他一眼：“谭富英怎么就不能擤鼻涕？”吓得他不敢再说话了。这也是后来为什么不让裘盛戎上《杜鹃山》的原因，他一上来就有“好”，想制止也制止不了，把主角柯湘的戏给压了，这就是把戏搅了。样板戏完全切断和扭曲了观演关系，这是一大缺失，触碰了戏曲美学观演关系的底线，我们在后面的章节里再细说。
另外一类是想把某个不知名的角儿捧红的。
《文昭关》马长礼演唱（选段）
这一类是那种看出演员是好苗子有前途，希望他能红起来，专门有一帮人来捧他。比如马长礼，就是我们一伙中学生先捧的。一九五三年就开始捧他，那会他啥也不是呢！还只能在前边唱垫场戏，我们每场必到，叫好声不断。一天，他唱完《文昭关》下来，贴着剧场墙边东张西望地来找我们，他来看看，谁给我叫好呢？我们一帮人就喊：“长礼！我们在这儿。”马长礼也很谦和：“以后看戏找我！”所以马长礼最初是我们这帮中学生捧起来的，这对一个青年演员来说无疑是巨大的鼓励。这是观众自发地捧角儿，一点不掺假的，而且直接影响到剧团领导对他的重视与培养。他说他曾因扮相苦，一度很不受重视，但他刻苦努力，先后拜马连良、谭富英为师，最终成为剧团主力，一出《沙家浜》的刁德一，享誉大江南北。
这种叫好有时真是不管好坏。前些年见到马长礼，我还问他，有一次北京剧场也是唱《文昭关》，你是喝酒喝多了还是吃肥肉吃多了，你那什么嗓子？他倒记得说是有一回，是没法听。后面唱到“父母冤仇”已经上气不接下气了。我们在底下还是叫好。旁边人不干了。你×懂戏吗？！我说怎么了，就是好。还得叫：好！那边就嚷嚷，不懂戏的滚出去！我们一帮人也嚷嚷，你滚出去！找揍是不是？！当时两拨人就扠上了。到了剧场门口，就开始推推搡搡，这时出来一大汉拉架：“别介，别介，都是哥们。宝昌，这是一中的，都是哥们，这是东城的郭宝昌。”事态平息又都回去接着听戏。我再叫好，他们就不管了。这段为了捧角儿而扠架的经历，我后来也用在电视剧《大老板程长庚》里了。
这一类叫好，最清楚体现观演一体的特质中观众与演员的独特关系。这种叫好得有个前提，观众得熟悉京剧艺术，看出谁能火。无数优秀的演员就是在这叫好声中迅速成长起来的。从有京剧那一天起，就有这帮人是这样叫好的。所以捧梅兰芳的有“梅党”，捧荀慧生有“荀社”，我们捧马长礼是“马帮”，我们是一大帮，我只是其中一个。
第三类捧角是发红票的捧。这类捧一直延续到现在。我有亲身经历。一九五六年我第一次登台演出《姚期》，在弓弦胡同礼堂，卖三角钱一张票，不分前后座位，我自己出钱租的“三义永”戏箱，请的场面，我买了三十张票给哥们，就为了他们给我叫好。这一类的发红票的捧，是很重要的，要有人带着观众叫好、鼓掌。怕观众不知道什么时候该叫好，等于要有人领掌。发了红票，我一出台亮相，那些人的好声就起来了，此后每一段都有叫好声。我妈妈也去了，高兴得不得了，一散戏就带我去丰泽园撮了一顿。
形形色色的“捧角儿”，更真切地说明了中国京剧表演中观演关系的特殊性，观众与演员是不可分割的一个整体。发红票这些今天看上去都是不良风气，是有些没本事的演员虚张声势，长远来看对演员是有伤害的。但发红票只是因为虚荣吗？不是！底下有没有叫好，直接影响台上的演出啊！换个视角就会发现，这也说明演员在舞台上对观众是有需求的。这大概也说明，表演者在舞台上真是孤独的。斯坦尼体系是通过训练，让演员习惯“当众孤独”；而中国京剧表演体系，由于观演一体的有机性，并不特意强调演员的孤独，而是以观众的叫好，淡化这种孤独，给演员在舞台上更多的支撑。观众的叫好，对演员是鼓舞，是激励，也是他不断创造属于自己的绝活的内在动力。
除去以上六类叫好，还有一种非常奇特的叫好，就是真懂戏的，是艺术家和艺术家之间的切磋。
懂行的不仅只是听唱，他是全方位地看你的唱念做打，就像专业导演看一部影视作品一样，他要审视编剧、表演、美工、构图一样，他要看到所有的要素，他所有的注意力都集中在整体的艺术呈现上。戏也一样，真懂行的才能知道哪里是真好假好。
我经历中有过一个极为特殊的例子。我上中学时拜的师，还有一位是北京一中的何少武先生。有一天上学路过瑞林书茶社，看门口的水牌子上写着下午四点何少武先生《捉放曹》，我一看，心想行了，顶多上两节课，第三节课不上了，骑着车就奔茶馆了。在这个茶馆听戏，之前总碰见一个女人，三十多岁，穿件竹布旗袍，烫发，白白净净，茶馆里很少见女人，她也不是很漂亮，但很有气质，感觉是哪个破落王府的千金，永远在那低头织毛衣。那天三点多我就奔茶馆了。那女的也在那儿。何先生唱第一句导板：“恨董卓专权乱朝纲”，“纲”字要翻高，一般都是在“乱朝纲”这儿给“好”，可那天他唱到第二句“欺天子压诸侯”，“侯”字后面胡琴有个小垫头“3532 123”，只两秒，后面接唱“亚赛虎狼”。就在这中间，这女的突然就给了一个“好”，这个“好”正压在第一个3上，头都没抬还在那儿织毛衣。这为什么啊？这句怎么了要叫好？这句唱没有任何俏头，根本不是叫好的地方。我问何先生，他说“侯”字特别难唱，必须用脑后音。脑后音和胸腔共鸣才行。她能在这儿叫好，就两秒，既不妨碍前面又不搅和后面。只有大内行才能这么叫，才敢这么叫！在我听戏那么多年的历史中，这个“好”让我终生难忘。
这种专业人士之间的叫好，延伸下去，有一个独特的变种——票友。票友都是从看戏开始，从叫好入门，看戏入了迷才学唱，才有了票房(一种为票友提供票戏服务的组织，相当于现在的俱乐部或沙龙)专为他们票戏过瘾，才有客串演出，才有票友下海，才有下海票友唱戏超过专业演员，才有无数新的流派产生。一代伟大观众本身成了一代伟大演员，这个一体不只是观念理论上的一体，是实实在在物质实体上的一体，看看有多少大师级的京剧演员是从观众中走出来的。光绪年间，光被选为内廷供奉的下海票友就有十几位之多。票友也有大师，红豆馆主溥侗就是“票界大王”。民国时期的张伯驹就是票界领袖。从一七九〇——一八四〇年京剧创始时期起，下海的票友张二奎、卢胜奎、刘赶三、龚云甫、言菊朋......都独创一派，直到一九七七年，京剧老生的最后一个流派——创造了奚派的下海票友奚啸伯去世，在近八十个流派中，票友几乎创立了近二十个流派(大多已失传，京剧至今还在传承的全部流派也不过二十几个)。这些当年在台下鼓掌叫好的观众一旦玩儿票下海，则成为了京剧从创始到繁荣的不可或缺的重要支柱，更不用说那些多如牛毛的各行各业的票友观众对京剧发展的无与伦比的贡献。
我们研究叫好，就是在研究观演关系，而这些左右了京剧起始兴衰的戏迷票友，他们从给别人叫好起步，逐渐从台下走到台上。这种较为普遍的票友，大概是中国京剧最为独特的现象吧。它的确说明，在京剧这儿，没有真/假，也没有台上/台下，舞台与观众之间，舞台与现实生活之间，几乎是没有界限的。京剧剧场，是一个绝对开放的空间；正是在这种观演一体的开放空间中，叫好沟通观众与演员，推动了京剧表演的发展。
END
活字文化
成就有生命力的思想