今天，是著名平劇表演藝術家程硯秋先生逝世紀念日。他是“四大名旦”裡年紀最輕的，比梅蘭芳小十歲，比尚小雲、荀慧生小四歲。藝事開始最晚，成就卻不輸任何人。
台灣的戲曲研究家齊崧先生說：“如果聽梅蘭芳的戲是等于吃鴉片，那麼聽程硯秋就等于是打嗎啡。因為吃鴉片尚有戒除的可能；而一旦打上嗎啡，則很難了，最後唯有以身相殉。”這話近于玩笑，可還真無法否認。
《大宅門》導演郭寶昌先生就是一個聽程入瘾的“老”戲迷，他在新作《了不起的遊戲：平劇究竟好在哪兒》中提到自己當年為程先生戴孝三天的故事。他寫道：“程硯秋先生去世的時候，我戴了三天孝。那時我上高中，同學們問我，你們家誰死了？我說你們家人才死了呢！又問我給誰戴孝，我說程硯秋。再問，程硯秋是你們家什麼人？我說不認識。”
上世紀50年代，為什麼會有觀衆把平劇演員當作朋友，當作情人，當作父母，當作同志？電視劇《大宅門》中的白玉婷和梅蘭芳的照片結婚的情節是如何“編”出來的？
今天，活字君與書友們分享郭寶昌、陶慶梅合著《了不起的遊戲》一書中的相關篇章。一聲聲的喝彩，就是名角與觀衆之間的密切的配合、檢驗和溝通。有時候，演員一出場拿出本事賣力表演，觀衆不叫好，他也就沒了情緒。郭寶昌老師說，這種關系讓一代代的藝術家的表演不斷成熟，促進了平劇流派的形成，因為演員和戲班是在叫好聲裡尋找不同的觀衆群，進而建立自己風格的。
郭寶昌 文
本文原刊于《了不起的遊戲：平劇究竟好在哪兒》
郭寶昌 陶慶梅 著 三聯書店 2021年
七類八派談叫好
叫好，這種獨特的民族欣賞方式起源于何時無從查考。大概宋元時期的野台子戲就産生了吧。這是農耕文明的欣賞方式。那會兒還沒有什麼劇場規則，叫好什麼樣，我們也不知道。到了前清平劇形成前後，便有了些很有趣的記載。一九九二年，我拍了一部電視劇《大老闆程長庚》，劇情中用了程大老闆唱戲時不許觀衆叫好的傳說，平劇史書記載程長庚“當在出演中甚厭人之喝彩”。程長庚認為叫好是對演員正常表演的幹擾，他的戲迷無不遵從。不但不敢叫好，而且聽說程大老闆不喜歡煙味，場子裡連抽煙的都沒有了。這還不稀奇，即便是程大老闆進宮去給皇上唱戲，居然也不許皇上叫好，他說：“上呼則奴止，勿罪也。”意思就是假如皇上叫好，我就停演，請皇上不要降罪于我。令人震驚的是，據說聽戲的鹹豐皇帝果然沒敢叫好。我在電視劇裡用了這一細節，當時還有專家指責為胡編亂造，說這怎麼可能？！這樣做程大老闆要被殺頭的。一個傳說，你較什麼真兒？我在電視劇裡用這段，隻想說明，叫好在曆史上是有争議的。它是一個極其複雜的現象，我們究竟該如何認識這一審美現象，是應該作為一個課題進行研究的。但怎麼研究叫好，十幾年前，我偶翻鐘惦棐老爺子的那本《陸沉集》，有篇文章《克服怪聲叫好的陋習》，其中有這樣一段文字：
根據戲曲界内行人的分析，從前觀衆在劇場中叫好的竟有七類八派之多，有專聽唱功的，有專看做功的，也有對唱功做功都沒有興趣，隻看演員長相的，許多年來，這些觀衆的趣味有力地影響着和左右着台上......
他說的這個“七類八派”，給了我觀察研究叫好的一個好的入口。我聽了幾十年戲，但真的不知道還有過這個說法。于是我請教了很多内行、名票、大腕、前輩老先生，可惜的是無一知曉。詢問了幾位九十多歲高齡的老藝人，也都不知。這種提法，大概是在二十世紀三四十年代以前，不知是什麼人總結出來的。這是一份寶貴的遺産，其中浸透了對傳統文化深刻的認知，可惜的是失傳了。
沒人知道那我就自己總結吧。我就把我所有經曆過的給我留下深刻印象的叫好總結分類。在整理幾百個叫好的經曆過程中我逐漸發現，七類，大概屬于觀衆為什麼要叫好；八派，屬于觀衆怎麼叫好。當然，為什麼叫好和怎麼叫好有時是相關的。
研究七類八派，不僅是總結分析叫好的各種現象，而且要通過叫好，通過對觀衆為什麼叫好、怎麼叫好，分析研究戲曲美學的一些特質，研究它在戲劇發展的過程中，起到了什麼樣的、甚至可能是決定性的作用。我下面力圖說明白的是：如果每一種叫好反映的是平劇表演中觀衆和演員不同的特殊關系，那麼，殊途同歸，不同的叫好展現了平劇表演藝術的什麼特點？
▍七類：為什麼叫好
先講七類。
第一類，也是最低的層次，就是看戲是在看情節看故事。我說最低的層次，不是高低貴賤，是最低的要求，最基本的要求。外行看熱鬧就是看故事。
平劇演員必須有絕活(金思孝 攝)
第二類叫好是看技巧、看絕活。看戲就是為看“活兒”。
川劇有一個“踢慧眼”的絕活。《白蛇傳》裡托塔天王李靖派二郎神捉妖。二郎神要看看下界出什麼問題了，怎麼看？他要睜開慧眼，慧眼，就是眉心中間第三隻眼。舞台上演員拉個山膀，念道“待我睜開慧眼一觀”，然後是一大篩鑼，锵锵啷啷，聲音特别宏大悠遠，特别渾厚。就在這一篩裡，他要把靴子尖上粘的眼睛踢上去。這隻眼睛，要踢到眉心那兒，慧眼就睜開了。這個場景對電影容易，切個鏡頭就行了，而我們的藝人們居然在舞台上想出在靴子尖上粘個眼睛，用腳踢上去反貼在眉心間這麼一招兒。這一招兒，需要相當的功力，踢大了就把腦門兒踢腫了；踢小了，就粘不上。上世紀五十年代我在北京，國慶展演，報紙上恨不得提前一個月就在介紹“踢慧眼”。在吉祥劇院，演員一出場，觀衆都站起來啦，都要看演員的腳尖。其實怎麼能看出來？眼睛那一面一定是朝向裡的，但即使看不見也要站起來看。果然，這演員一踢，真個踢上了，全場暴風雨般的叫好聲和掌聲，都是為這絕活叫好的。
為絕活叫好，成為平劇演出中叫好的最重要的一派，直接激勵了平劇表演藝術的發展，也直接推動了流派的形成。平劇的闆式唱腔行腔乃至表演方式都是有規律的，“起霸”“走邊”“趟馬”，這是有程式的。對平劇觀衆來說，程式是他熟悉的。但是，他要看不同演員對程式演繹的獨特表現，是以對演員來說，每個程式可以和别人不一樣。同樣是“走邊”，楊盛春的《夜奔》與衆不同，他穿高底靴子，穿高底靴走邊難度大增，增添了觀衆審美的另一層次。厲慧良的《林沖發配》也與衆不同：他戴着長枷走“吊毛”，更不是一般演員能來得了的，那叫好聲能翻了房頂。
是以很多時候叫好，就是給在同樣程式裡創造出的特别精彩的表演方式叫好——久而久之，這些絕活就成了流派。正是在觀衆為絕活叫好的激勵下，平劇演員的技術、平劇舞台上的絕活才能不斷翻新，極大地促進了平劇唯美觀念的形成和穩固，平劇的繁榮也與此相關。大緻從民國以後，平劇劇目的教化作用越來越弱，即使早中期的平劇所謂的教化作用，也僅止于極其膚淺的、甚至扭曲的儒家的忠孝節義，大多劇目不但膚淺，而且腐朽。二十世紀三十年代之後，隻看絕活不及其他的審美意識占據主流，觀衆看戲逐漸不管你宣揚的是什麼了，不管情節如何，他比演員還熟，也不管内容好壞，價值觀念是否陳腐，隻看有沒有絕活。因為這樣的觀衆越來越多成為主體，演員則必須表演出隻有自己能演、别人演不了的與衆不同的絕活才有觀衆叫好。比如程硯秋，他獨創一派的唱法與衆不同，而且别人還來不了——你用梅派嗓子發音唱程腔就不倫不類，這就是絕活！這才有了梅蘭芳的樣、尚小雲的棒、程硯秋的唱、荀慧生的浪。四足并立，各有一絕。
程硯秋《鎖麟囊》劇照，他創立的程派藝術流傳至今
第三類是挑毛病叫倒好的。這也是在其他所有藝術門類中幾乎不存在的。
這個現在幾乎已經絕迹了。我知道一個例子是《牧虎關》裡的一個演高來的醜角。主角高旺要把員外形象換成馬夫，他下去換裝，這段時間台上不能空着，就讓他的手下來給他備馬，醜角上來了。一大套七八分鐘的表演就是侍弄那匹無實物的馬，洗馬、刷馬、勒馬帶。有一天他做這些動作的時候，就有人叫好，是叫倒好，是拐着彎地叫出來的好。這就是倒好，這既是一類也是一派。這一類就是挑毛病的，叫好的方式就是必須拐着彎地叫。這個醜就鬧不明白，我出什麼錯了？第二次演出還是這人叫倒好。第三次，他就知道這人一定是來挑毛病的，就去問那個叫倒好的人哪裡錯了。這老頭說，這是作戰的戰馬，你勒的那個馬肚子應該勒兩道。明白了，下一場演出改了，這老頭就真正叫好了。這種類型，促進演員改進糾正錯誤。你要說他是不是必須要勒這麼兩道，其實也不一定——就像有的角色上樓下樓，有觀衆就給數着。你上去走了五步，下來才走四步，這不行，也會叫倒好。其實四步和五步有啥不同呢？但這種特殊的觀演交流，是警醒，是愛護，也是參與創作。
戲曲有這個及時回報的老傳統，這個真是好。是騾子是馬你就拉出來遛遛。及時檢驗藝術水準的高低。
上中學的時候，我在慶樂戲園子看過一場一個小戲班的猴戲《鬧龍宮》，演孫悟空的演員還小有名氣，那天不知為什麼一直在台上吊兒郎當，耍金箍棒沒兩下就脫手掉台上了，沒等觀衆起哄，他先戲谑地指着金箍棒說：“呵呵，它掉了！”感覺是故意掉的，觀衆笑了，撿起來沒耍幾下又掉了，他又故伎重演：“呵呵，它又掉了！”觀衆不笑了，等第三次掉的時候，沒容他張口，觀衆突然憤怒地大喊：“什麼玩意兒！下去！”直到把他轟下台，很解氣。
平劇的叫好，還有是和演員有更直接關系的。這種和演員有直接關系的，我大緻分出三類來：有看角兒的，有捧角兒的，還有自己發紅票組織人叫好的。
先說看角兒。角兒要出場了，那是場面上一起上場鑼鼓就有“好”了。這叫“未見其人，先聞其聲”。馬連良在裡面“嗯哼”一聲，觀衆就知道這角兒要出來了。一個悶簾，觀衆就叫好；不管裡面來句什麼，先叫好；你再出來，不管你是小鑼還是大鑼出場，出來就有“好”。還沒見着您呢，就仨“好”了。這些大師們都有極高的藝術成就，有着極高的聲望，即使在台上有什麼缺點疏漏，也絕不會有人起哄叫倒好，粉絲團們會無比寬容，還不許别人挑毛病。
譚富英、裘盛戎合作，平劇《二進宮》選段，1960年實況錄音
譚富英先生晚年唱戲有時不太認真，有一次唱《二進宮》，在台上擤鼻涕，我旁邊一位解放軍叔叔驚訝地問我：“這是譚富英嗎？”我說是。他說：“譚富英怎麼還在台上擤鼻涕？”我憤怒地望他一眼：“譚富英怎麼就不能擤鼻涕？”吓得他不敢再說話了。這也是後來為什麼不讓裘盛戎上《杜鵑山》的原因，他一上來就有“好”，想制止也制止不了，把主角柯湘的戲給壓了，這就是把戲攪了。樣闆戲完全切斷和扭曲了觀演關系，這是一大缺失，觸碰了戲曲美學觀演關系的底線，我們在後面的章節裡再細說。
另外一類是想把某個不知名的角兒捧紅的。
《文昭關》馬長禮演唱（選段）
這一類是那種看出演員是好苗子有前途，希望他能紅起來，專門有一幫人來捧他。比如馬長禮，就是我們一夥中學生先捧的。一九五三年就開始捧他，那會他啥也不是呢！還隻能在前邊唱墊場戲，我們每場必到，叫好聲不斷。一天，他唱完《文昭關》下來，貼着劇場牆邊東張西望地來找我們，他來看看，誰給我叫好呢？我們一幫人就喊：“長禮！我們在這兒。”馬長禮也很謙和：“以後看戲找我！”是以馬長禮最初是我們這幫中學生捧起來的，這對一個青年演員來說無疑是巨大的鼓勵。這是觀衆自發地捧角兒，一點不摻假的，而且直接影響到劇團上司對他的重視與培養。他說他曾因扮相苦，一度很不受重視，但他刻苦努力，先後拜馬連良、譚富英為師，最終成為劇團主力，一出《沙家浜》的刁德一，享譽大江南北。
這種叫好有時真是不管好壞。前些年見到馬長禮，我還問他，有一次北平劇場也是唱《文昭關》，你是喝酒喝多了還是吃肥肉吃多了，你那什麼嗓子？他倒記得說是有一回，是沒法聽。後面唱到“父母冤仇”已經上氣不接下氣了。我們在底下還是叫好。旁邊人不幹了。你×懂戲嗎？！我說怎麼了，就是好。還得叫：好！那邊就嚷嚷，不懂戲的滾出去！我們一幫人也嚷嚷，你滾出去！找揍是不是？！當時兩撥人就扠上了。到了劇場門口，就開始推推搡搡，這時出來一大漢拉架：“别介，别介，都是哥們。寶昌，這是一中的，都是哥們，這是東城的郭寶昌。”事态平息又都回去接着聽戲。我再叫好，他們就不管了。這段為了捧角兒而扠架的經曆，我後來也用在電視劇《大老闆程長庚》裡了。
這一類叫好，最清楚展現觀演一體的特質中觀衆與演員的獨特關系。這種叫好得有個前提，觀衆得熟悉平劇藝術，看出誰能火。無數優秀的演員就是在這叫好聲中迅速成長起來的。從有平劇那一天起，就有這幫人是這樣叫好的。是以捧梅蘭芳的有“梅黨”，捧荀慧生有“荀社”，我們捧馬長禮是“馬幫”，我們是一大幫，我隻是其中一個。
第三類捧角是發紅票的捧。這類捧一直延續到現在。我有親身經曆。一九五六年我第一次登台演出《姚期》，在弓弦胡同禮堂，賣三角錢一張票，不分前後座位，我自己出錢租的“三義永”戲箱，請的場面，我買了三十張票給哥們，就為了他們給我叫好。這一類的發紅票的捧，是很重要的，要有人帶着觀衆叫好、鼓掌。怕觀衆不知道什麼時候該叫好，等于要有人領掌。發了紅票，我一出台亮相，那些人的好聲就起來了，此後每一段都有叫好聲。我媽媽也去了，高興得不得了，一散戲就帶我去豐澤園撮了一頓。
形形色色的“捧角兒”，更真切地說明了中國平劇表演中觀演關系的特殊性，觀衆與演員是不可分割的一個整體。發紅票這些今天看上去都是不良風氣，是有些沒本事的演員虛張聲勢，長遠來看對演員是有傷害的。但發紅票隻是因為虛榮嗎？不是！底下有沒有叫好，直接影響台上的演出啊！換個視角就會發現，這也說明演員在舞台上對觀衆是有需求的。這大概也說明，表演者在舞台上真是孤獨的。斯坦尼體系是通過訓練，讓演員習慣“當衆孤獨”；而中國平劇表演體系，由于觀演一體的有機性，并不特意強調演員的孤獨，而是以觀衆的叫好，淡化這種孤獨，給演員在舞台上更多的支撐。觀衆的叫好，對演員是鼓舞，是激勵，也是他不斷創造屬于自己的絕活的内在動力。
除去以上六類叫好，還有一種非常奇特的叫好，就是真懂戲的，是藝術家和藝術家之間的切磋。
懂行的不僅隻是聽唱，他是全方位地看你的唱念做打，就像專業導演看一部影視作品一樣，他要審視編劇、表演、美工、構圖一樣，他要看到所有的要素，他所有的注意力都集中在整體的藝術呈現上。戲也一樣，真懂行的才能知道哪裡是真好假好。
我經曆中有過一個極為特殊的例子。我上中學時拜的師，還有一位是北京一中的何少武先生。有一天上學路過瑞林書茶社，看門口的水牌子上寫着下午四點何少武先生《捉放曹》，我一看，心想行了，頂多上兩節課，第三節課不上了，騎着車就奔茶館了。在這個茶館聽戲，之前總碰見一個女人，三十多歲，穿件竹布旗袍，燙發，白白淨淨，茶館裡很少見女人，她也不是很漂亮，但很有氣質，感覺是哪個破落王府的千金，永遠在那低頭織毛衣。那天三點多我就奔茶館了。那女的也在那兒。何先生唱第一句導闆：“恨董卓專權亂朝綱”，“綱”字要翻高，一般都是在“亂朝綱”這兒給“好”，可那天他唱到第二句“欺天子壓諸侯”，“侯”字後面胡琴有個小墊頭“3532 123”，隻兩秒，後面接唱“亞賽虎狼”。就在這中間，這女的突然就給了一個“好”，這個“好”正壓在第一個3上，頭都沒擡還在那兒織毛衣。這為什麼啊？這句怎麼了要叫好？這句唱沒有任何俏頭，根本不是叫好的地方。我問何先生，他說“侯”字特别難唱，必須用腦後音。腦後音和胸腔共鳴才行。她能在這兒叫好，就兩秒，既不妨礙前面又不攪和後面。隻有大内行才能這麼叫，才敢這麼叫！在我聽戲那麼多年的曆史中，這個“好”讓我終生難忘。
這種專業人士之間的叫好，延伸下去，有一個獨特的變種——票友。票友都是從看戲開始，從叫好入門，看戲入了迷才學唱，才有了票房(一種為票友提供票戲服務的組織，相當于現在的俱樂部或沙龍)專為他們票戲過瘾，才有客串演出，才有票友下海，才有下海票友唱戲超過專業演員，才有無數新的流派産生。一代偉大觀衆本身成了一代偉大演員，這個一體不隻是觀念理論上的一體，是實實在在物質實體上的一體，看看有多少大師級的平劇演員是從觀衆中走出來的。光緒年間，光被選為内廷供奉的下海票友就有十幾位之多。票友也有大師，紅豆館主溥侗就是“票界大王”。民國時期的張伯駒就是票界領袖。從一七九〇——一八四〇年平劇創始時期起，下海的票友張二奎、盧勝奎、劉趕三、龔雲甫、言菊朋......都獨創一派，直到一九七七年，平劇老生的最後一個流派——創造了奚派的下海票友奚嘯伯去世，在近八十個流派中，票友幾乎創立了近二十個流派(大多已失傳，平劇至今還在傳承的全部流派也不過二十幾個)。這些當年在台下鼓掌叫好的觀衆一旦玩兒票下海，則成為了平劇從創始到繁榮的不可或缺的重要支柱，更不用說那些多如牛毛的各行各業的票友觀衆對平劇發展的無與倫比的貢獻。
我們研究叫好，就是在研究觀演關系，而這些左右了平劇起始興衰的戲迷票友，他們從給别人叫好起步，逐漸從台下走到台上。這種較為普遍的票友，大概是中國平劇最為獨特的現象吧。它的确說明，在平劇這兒，沒有真/假，也沒有台上/台下，舞台與觀衆之間，舞台與現實生活之間，幾乎是沒有界限的。平劇劇場，是一個絕對開放的空間；正是在這種觀演一體的開放空間中，叫好溝通觀衆與演員，推動了平劇表演的發展。
END
活字文化
成就有生命力的思想