不久前，"抽象藝術的先驅：康定斯基"在上海展出。展會歸來的朋友感歎，對展會沒有期待，因為之前的宣傳資料讓人不感興趣：這都是畫的什麼？從來沒想過，到現場，居然意外地被畫家的原有觸感——"原作和照片肯定不是一回事。"
這樣的心理轉變，幾乎每個用心看展覽的人，在踏入畫廊之前和之後都有共同的經曆，但過渡的程度會有所不同，這取決于你在那裡時感官可以獲得的驅動力。
康定斯基是著名的抽象主義先驅。它的先驅者，僅僅因為他的特立獨行，不僅創造了一種流派，而且還傳播成一種趨勢。
在康定斯基大膽質疑所有刻闆印象并受到建立自己的藝術文法的激勵的時代，藝術家們從未意識到人類精神領域的深度和難以接近的本質。當然，這種認識是隐性漸進式進展的結果，但到達的那一刻往往是突然的，就像頓悟一樣。就像康定斯基自己的經曆一樣，那是一個黃昏的夜晚，康定斯基還沒有完全确定他的抽象方向，在寫了一天後回到他的工作室，突然看到一幅太美而無法言表的畫，"浸泡在他心靈的光芒中"。他匆匆趕往那幅神秘的畫前，卻隻看到了這幅畫的結構和色彩，至于這幅畫的原始内容，此刻似乎已經消失了。更重要的是，他發現這是一幅自己的畫。他恍然大悟："我敢肯定，這幅畫的對象毀了我的畫。"
這是一個祝福心靈的故事。康定斯基不會以這種方式與作品相遇，特别是如果他沒有受到某個時刻，一束光或一個空間的環境的誘惑，特别是如果這幅畫在角落裡有自己的名字。這種方式不僅給了他一個奇怪的景象，更是一次偶然而美麗的意外。這種機會，有先發制人的必然性，就是意外的光芒隻會在相遇的場景中爆裂。
雖然我們不是康定斯基，也沒有工作室，但事故現場可以由高機率的藝術畫廊取代。
當代藝術評論家卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）在她的專著《作為儀式的藝術博物館》（The Museum of Art as a Ritual）中總結道，藝術博物館邀請觀衆觀看和冥想，往往是為了超越世俗生活的精神限制，進入一個新的、更廣闊的視角。
這确實宣告了藝術作品将在一個特定的領域重生，但不清楚這種新生命不僅取決于環境——環境當然是功勞，它給了觀衆和作品一個直接而私密的對話空間，但這種對話，更深層次地衍生于觀衆在這個環境中， 将比以往任何時候都更加專注，是以直覺的感覺和情緒将盡可能地被調用。
這種召喚導緻微妙，混亂，自由的思想和感覺，以及隐藏的自憐，自負和孤獨。這個秘密在一定程度上被康定斯基在那個不經意的夜晚抓住了。那一天之後，康定斯基逐漸走上了自己的繪畫之路，進入了一條"心路"——他一步一步地掙脫了現實中的形象，沉入了與世隔絕的外界精神領域。他所受到的影響，比如莫奈的影響，比如馬蒂斯的影響，現在是孕育這個新世界的土壤。
随之而來的是一個新的悖論。由于與現實圖像的脫節，層層霧籠罩着觀衆。這似乎是所有人無法應對當代藝術的根本原因——沒有了物品的支援，我們似乎已經失去了基礎的基礎。但是，在繪畫中認識現實是我們唯一必須看到的動力和樂趣嗎？
康定斯基用一個自我創造的神秘系統回答了這個問題。逆轉觀衆意識的旅程是如此漫長，他一路堅持，因為他相信與特定圖像的分離，在色彩、圖形的刺激下，觀衆還是會感動的。與先驗知識、審美修養等的可控積累相比，這種觸感更直接、透徹、自然、赤裸裸，也更神秘——它來自人類的常識和感受。這種調節不僅消除了人與人之間的距離，也消除了感官之間的距離——是以他建議，試聽繪畫，可見的音樂。他的例子是他的想法的生動首字母縮略詞 - 紅色，象征着活力，喜悅，熱情，正方形和小号，由形狀和樂器代表，是最合适的;黃色，滑稽，調皮，但也令人不安，三角形比對，黃色的濃度越大，音調越尖銳，像尖銳的小号聲......
但如果不是親自面對的工作，你的神經就不會那麼敏感，觸碰的觸發也不會那麼瑣碎和真實，好意外怎麼可能被貶低呢？
Ahtelka - Nina and Tatiana on the Front Gallery （Unframed Oil， 1917） 康定斯基
那一年，上海美術館舉辦了法國印象派繪畫展。記得那是一個冬天，展會前一天晚上，上海不小心地下下了很多雪。清晨，在厚厚的雪地上，觀衆的腳印排成一排，歪歪扭扭，繩子很長。每個人都霧蒙蒙的，但有一種平靜祥和的氣氛。多年後，我看到了鄧肯的話：藝術博物館是一個儀式的地方，需要與其他建築不同，比如走過長長的大理石獅子守衛的台階，比如豪華的入口......這些上海藝術畫廊都沒有，但這條線已經是藝術展覽的前奏。每一次靜靜地忍受着寒冷，等待着看展覽，都默默地走過了一條遠離當下世界的漫漫長路，對于即将到來的與作品的邂逅，他們不斷進行着各種歡快有趣的期待。
事實上，進入展廳并沒有令人失望。我敢肯定，印象派繪畫是最不速的繪畫類型。印象派作品最經典的方面是筆觸的放縱——站在附近，眼中滿是淩亂的筆觸，即使能大緻了解藝術家視界的物體，但很難了解藝術家想要展現的是什麼樣的氛圍和效果。一定是站着一定距離，或者半閉上眼睛，眼睛會驚訝地向畫家展示描繪的情況——碎片化的筆觸不僅用來展示樹的影子，還經常用來反射陽光下的蘇打水;印象派畫家是對觀衆最尊重的畫家：觀衆通過自己的視覺意識參與完成繪畫——光與色在觀衆眼中完成統一。目前，他們已經完成了貢布裡希所說的"觀衆的責任"。
于是，相冊再次印刷得很漂亮，作品被精準地翻拍，隻是一枚"郵票"。郵票和原件隻能是模糊的造型，但藝術之光，兩者之間的距離越遠。
"一件藝術品本身必須有其全部意義，"馬蒂斯談到看到一幅畫的感覺時說。即使觀衆尚未能夠識别主題的實質内容，也會影響他們。當我在帕多瓦看到喬托的壁畫時，我煞費苦心地想辨認出我面前的基督生平是什麼樣子的。但我立刻感受到了一種情感，它來自畫面，滲透到作品的每一行，每一段顔色，那個标題隻會加深我的印象。"這讓人想起納博科夫關于如何閱讀小說的觀點：除了心靈和大腦，敏感的椎骨也用于閱讀。
可以看出，面對作品的呼喚，絕不是康定斯基或莫奈獨有的，如何算作"了解一幅畫"，也應該重新定義。
我記得很多年前看過一次關于著名的光影大師倫勃朗的畫展，那時候我被一幅小小的素描草圖震撼了——人物隻有一對線條結實、有力，顯得凄涼的手，沒有始有終，卻時不時會出現在我眼前。隻打了幾下，我立刻意識到隐藏在光影中的力量，積累和悲傷的靈魂。這是一個草稿，但我意識到為什麼作家弗朗西斯·龐格（Francis Ponge）會說，真正的作品不在于它的最終形式，而在于為接近它而采取的步驟。
日前，我參觀了在深圳舉辦的"文心水墨邊緣——王增軒繪畫藝術展"。王增軒讓我看到了所謂的手寫筆的樂趣，無論是他的文字還是繪畫。他寫的鳥兒、跳枝、各種委婉語還在耳邊——"鳥兒的聲音是各式各樣的，有的寬大明亮，有窄高，有鳥兒聰明，有學意志;有些鳥很害羞，拒絕輕易吠叫;"（王增軒："北京鴕鳥"）他用藏在樹枝下的鳥兒來示雨，他的死筆并沒有直接拉出雨絲，而是抽出幾片似乎什麼都沒有的香蕉葉——"雨真的很大"。屋頂上有煙。大雨落在天井的積水上，砸碎了一個T字泡泡。紫色的花朵被浸透了，但它們沒有被雨水打敗。麻雀躲在屋檐下，小頭歪歪着。倒挂在樹葉的背面......"（王增輝：《下雨了》）
站在他的筆墨前，我想把頭埋在鳥兒溫柔的枝葉之間，想看看那些跳躍的可愛生物，感受雨水的到來。王老的文字是一個參考點，給畫中的物體一個加速，把它們帶到觀衆的想象中。但事實上，當觀衆站在畫面前時，畫面本身帶來的沖動和敏感，已經在揮手了。感官的結合力是如此之大，以至于畫廊中發生的"事故"總是充滿了未知數。
斯旺在《像水年一樣的回憶》中，在一次聚會上聽到了一首歌："他還沒有給自己所獲得的快樂起到恰當的名字，突然間，他被捕捉音樂或和聲的努力所吸引——他不明白它是什麼——它轉瞬即逝，卻大大地打開了他的心扉，就像傍晚濕漉漉的空氣中玫瑰的芬芳一樣， 這樣我們才能情不自禁地擴大鼻子的翅膀。也許是因為他不知道是什麼音樂，才產生了如此模糊的印象，但這可能隻屬於純粹的音樂、不廣泛、巧妙的印象......"（斯旺的愛，普魯斯特著，沈志明譯）
當你踏入畫廊的那一刻，就是一場音樂會的開始。混沌似乎已經知道了，确切的認知，正潛伏在那裡，默默地等待着我們迎接與寂靜而光明的相遇。
作者：賴英燕
編輯：謝謝
責任編輯：舒明
來源：文輝客戶
免責聲明：本文版權屬于原作者，如有來源錯誤或侵犯您的合法權益，您可以通過電子郵件與我們聯系，我們會及時處理。電子郵件位址： [email protected]