宋代是詞壇的鼎盛期，元、明兩代，詞的創作與發展一度式微。然而到了清代，詞壇迎來它的第二次繁榮，号稱詞壇中興，而陳維崧、納蘭性德和朱彜尊因在詞學上的傑出成就，被共稱為清初三大家。
陳維崧，字其年，号迦陵，江蘇宜興人，清初著名詞人，今存作品兩千多首，收在《湖海樓詞集》中。就詞作數量而言，陳維崧的作品可以說是睥睨詞壇，前無古人，後無來者，不僅遠遠超過了同時代的納蘭性德和朱尊的作品總數，也超越了前代詞人。
詞原是民間的抒情歌謠，後因文人的染指而使其逐漸脫離了早期通俗小調的初始化形态，帶上了文人的審美情趣。文人的參與無疑會把當時在詩歌中已經用得慣熟的題材和技巧引入詞中，是以在題材的選用上，詠物也自然而然成為詞作的新枝葉。
詞最早産生于唐代，至兩宋而達于高峰。相比于這個持續較長的時間段，詠物詞似乎顯得有點昙花一現，因為它直到南宋才達于極盛。詠物詞經過元、明兩代的式微和醞釀之後，到了清代，迎來了新的創作高潮。在清初詞壇，陳維崧無疑是值得關注的一位詠物詞大家。
陳維崧很喜歡詠物詞的創作，在他的詞集中，詠物詞占有很大的比例，足有160首之多，這一數量足以讓他登頂曆代詠物詞人排行榜，将陳維崧稱為詠物詞人中的天花闆也不為過。
和前代許多作家喜歡反複吟詠某些特定的事物不同，陳維崧詠物詞的取材範圍十分廣泛，在他的筆下，幾乎無物不可入詞，且都能使其飽含感情色彩。
不論何物，到了陳維崧的筆下都能被安排得恰如其分，描摹得逼真動人。而且，陳維崧的這些詠物詞大多數并不完全停留在詠物的層面上，由于詞人在詠物的同時很好地表現了自我，是以作品多具有強烈的詩性特征。
無怪乎清末詞人陳廷焯在《白雨齋詞話》中評價：“國初詞家，斷以迦陵（陳維崧）為巨壁。”
詞作為一種特殊的詩歌形式，對抒情性尤為強調。詠物詞當然不能例外。由于詞人在寫作過程中個人經驗的參與程度不同，因而使這類作品常常表現為兩種傾向：
第一種是所詠之物中，詞人的形象無處不在，詞中深刻地寄寓着詞人的經驗與感受；另一種則是更多地停留在感性層次上，陶醉于對瞬時情緒的抒寫與事物表象的描摹，沒有深入詞人的本質經驗中去。
陳維崧的詠物詞絕大多數都是有感而發的，是以第一種詠物詞的創作手法在陳維崧的詞作中居于主導地位。陳維崧的個人經驗是通過多種層次和多種角度進入作品中的：既包括對曆史上今昔盛哀的慨歎，也有對長年漂泊的羁旅與客愁的寫照。
不過，在他的詠物詞中，這種興亡之慨與今昔之歎并非通過直接傾訴的方式來表達，而是通過或浮現或隐含在對所詠之物的刻畫之中的，如這首寫秋雨的詠物詞《芭蕉雨》：
似夢如塵淅淅，乍無還乍有，何時歇？夜永三更将絕，正值曲巷砧鳴，頹牆蛩咽。
陣陣羅衾涼徹，愁共小屏摺。逢白雁北來、和人說。說道漢寝唐陵，今夜雨灑丹楓，盡流紅血。
在這首秋雨詞的上片中作中，陳維崧描寫的是連綿的秋雨給人帶來的煩惱和雨夜的愁悶心情。
說的詞中的秋雨，我們自然而然會想到宋末詞人蔣捷的那首《虞美人·聽雨》，蔣捷以漸進式的時間順序，用三個極具動感的畫面概括了詞人一生。這三個畫面就是詞人少年時聽雨、壯年時聽雨和暮年時聽雨的三個場景，這也是詞人與雨聲的邂逅，這雨聲也是詞人的心聲。
或許是陳維崧與蔣捷異代相逢成知己的原因，抑或是他們都經曆過朝代更疊的世事，抑或是他們有着相似的人生際遇吧，陳維崧也像蔣捷那樣借吟詠秋雨來表達自己的心聲。
窗外淅淅瀝瀝的秋雨連綿不斷，秋雨時斷時續，天氣總不見晴朗明淨，或許是這多雨之秋影響了詞人的心情吧，詞人沒有寫愁，而愁情卻早已彌漫在字裡行間，這是一幅清冷的畫面。
到了晚上，屋檐下滴滴答答的雨聲此起彼伏，詞人靜靜地在屋内坐着，他是一點兒睡意都沒有。小巷裡的雨水彙成一條不大不小的水流，秋天的草蟲在安靜的夜晚發出陣陣低鳴。雨聲、水聲、蟲聲，彙成一場秋夜裡的交響曲。
下片，雨夜的清冷和愁悶起首，連綿的秋雨暗喻着愁緒的持久和難耐。在這樣的一個冷雨夜，詞人卻是心事重重，難以入眠。
緊接着，詞人筆鋒一轉，以唐陵漢寝、雨浸丹楓寫出了曆史興亡、更替的發展周期律。若把兩者倒過來按正常的邏輯加以解釋，這幾句所寫的其實是，曆史的興衰、世事的沉浮，總是在代代更替中印證着這一普遍規律。
陳維崧生活在明清易代之際，他親眼目睹并體會到了時代變遷給社會與人生帶來的滄海桑田般的變化，是以對于曆史興亡和家門今昔的慨歎在他的心中就顯得格外深沉，這不是一般意義上的所謂“發思古之幽情”能夠概括的。
詞人的情感在這首詞中表現得比較直露，這也許與所詠的是秋雨這樣一個不大容易從形态上把握的對象有關，詞人較多地借助了自己的感受。在詞人看來，曆史何其相似，在曆史的舞台上，曾經演出過多少江山易主的故事。
曆史的興衰，朝代的更疊，江山的易主，曆史上那一個個鮮活的面容，那一串串熟悉的姓名，那些你方唱罷我登場的曆史故事，都如煙花般消散在曆史的星空中。
詠物詞易寫難工，既要寫得句句不離物體本身的形象，更要點睛傳神，使物之主體與所寫之人的精神世界，融為一體，始能由表及裡，使主觀客觀，兩相吻合，産生感染的力量。
下面的這首詠鏡詞，堪稱陳維崧詠物詞中的超妙之作，詞作别出心裁，讀來很有感染力：
香奁涼鑒蟠金獸，背壓蛟螭鈕。玉人偏妒小菱花，慣是團圓兩字、不如他。
翠鸾莫道心如鐵，春筍曾提挈。紅塵涴處奈他何，我亦受人憐惜、為人磨。
這是一首詠銅鏡的詞作，陳維崧将自身形象融進所詠之物中，主體與客體在詞中相得益彰，達到了渾然一體的藝術效果。
銅鏡，又稱青銅鏡，是古代用銅做的鏡子。銅鏡一般制成圓形或方形，其背面鑄銘文飾圖案，并配鈕以穿系，正面打磨的光華照人，可清晰照面。
漢代所制銅鏡工藝精良，質地厚重，鏡背銘文、圖案豐富多樣，後經唐宋時代兩次發展高峰，到清代中葉，随着玻璃鏡的廣泛使用，銅鏡逐漸淡出曆史舞台，二路成為名副其實的文物。
開篇兩句“香奁涼鑒蟠金獸，背壓蛟螭鈕”，詞人以精雕細琢、精工細描的手法寫出了這面銅鏡的細節，詞人極力鋪陳、着力勾畫這面銅鏡制作工藝的精良、造型的别緻、形象的優美。這是一面具有生活功用的鏡子，而且這面銅鏡的主人是一位女子。
佳人覽鏡，是中國古典文學中的一個浪漫溫情的創作主題，它是銅鏡與文學邂逅的結晶，通過佳人覽鏡主題的描繪或塑造，呈現出不同時代、不同階層、不同環境中女性的生活狀态。唐代詩人施肩吾就曾寫下了佳人覽鏡的名句：每坐台前見玉容，今朝不與昨朝同。
走進陳維崧的銅鏡詞，詞人先寫鏡盒，這面銅鏡很珍貴，被它的主人精心保管着、呵護着，還給它做了一個香奁裝起來。接着，詞人描摹鏡子本身：銅鏡的周邊，用金獸等蟠螭紋裝飾着，鏡背有蛟螭形的鏡鈕，更顯得制作工藝的精湛。
正像它的名字“冰鑒”一樣，這面銅鏡晶瑩明澈，寒光照人，的确是一面難得的閨房珍品。這兩句是從銅鏡本身着筆，寫得極為工麗典雅。
接下來的兩句，正面描寫銅鏡的女主人。玉人，指用鏡之主人；慣是，總是。女主人為什麼要妒忌這面如此珍愛的菱花銅鏡呢？
不是因為鏡子太美了，而引起女主人的妒忌，而是因為鏡子一般都是圓形，象征着團圓，而女主人的境況遭遇，卻難以與心上人團圓，她與心上人聚少離多。
破鏡都可以重圓，人卻不能與心上人重逢，是以女主人才會發出人不如鏡的感歎。人和鏡比，以物拟人，這是陳維崧詞能達意、詞能傳情的精妙之筆。
下片開頭兩句“翠鸾莫道心如鐵，春筍常提挈”，詞人以人喻物，一筆蕩開，開展人與銅鏡的對話，這也是詞中人慰藉銅鏡的話語。這兩句意思是說：鸾鏡啊！你别說女主人心如鐵石，用你的時間少，閑置不用的時間多，可是我的纖纖玉指，曾經親自提攜、呵護過你啊。
最後兩句“紅塵涴處奈他何？我亦受人憐惜為人磨”，承接前文，女子對着銅鏡說着深情款款的溫慰之語，表明女主人和她心愛的鏡子一樣，長期為人世間的紅塵所牽絆，同樣是受人憐惜又為情所困。
這兩句語意雙關，詞人把銅鏡的境遇和女主人的命運關聯在一起，加以詠歎，詞的意境也随之深化，詞人描摹、吟詠的銅鏡，也就成為有生命的東西了。而詞人的身世際遇，亦複寄寓于字裡行間，如此詠物，真有意到筆随、春風化物的妙處。
陳維崧的詠物詞，看似是寫物，實際上往往寄托着詞人的情懷與思想，也可以說是詞人托物言志的作品。陳維崧通過寄寓在所詠之物中的主觀認識來展現人文思想，在某種程度上來說，詠物詞中的物往往代表着陳維崧的自我形象或者詞人的境況。
盡管這些感受不一定會同時在一首作品中出現，但它們所反映的卻是同一顆心靈的呼聲。是以，對曆史興衰慨歎是陳維崧詠物詞中抒寫的主要人生體驗之一。可以說，陳維崧的每一聲歎息和每一阕吟詠都是以現實的人生為依托的。