席勒于1793年夏天開始撰寫"美學教育簡述"，并于1795年在"Horen"上出版。這些書已成為現代美學批評的第一批綱領性文獻。席勒用康德哲學的概念來分析自身内部分的現代性，設計了一套審美烏托邦，賦予藝術全面的社會革命作用。從這個角度來看，席勒的作品比謝林、黑格爾和霍爾德林在法蘭克福對未來的願景領先了一步，後者在圖賓根成為了親密的朋友。藝術應該能夠取代宗教并發揮團結的力量，因為藝術被視為一種"中介"形式，深入到人類的主體間性關系中。席勒将藝術了解為一種溝通理性，在未來的"審美王國"中将得到實作。
在他的第二封信中，席勒提出了一個問題，即讓美國在自由之前前進是否不合時宜，"因為今天，道德世界的事務有更相關的利害關系，而時代的現狀迫切需要哲學精神來探索所有藝術作品中最完美的作品， 也就是說，研究如何建立真正的政治自由"。
席勒的問題已經暗示了一個答案，即藝術本身就是通過灌輸實作真正政治自由的中介。灌輸的過程與個人無關，而是與民族集體生活的背景有關："隻有在一個有能力和資格将強制國家轉變為自由國家的國家中，才能找到品格的完整性"。如果藝術要能夠完成統一分析的現代性的曆史使命，就不應該執着于個人，而必須改變個人參與的生命形式。是以，席勒強調，藝術應該發揮溝通、同理心和團結的力量，即強調藝術的"公共身份"。席勒對現實的分析表明，在現代生活關系中，想要彼此分離和發展的個體力量必須以犧牲其完整性為代價。這樣，古今之争就成為了批判性自我确認的起點。古希臘詩歌和藝術"雖然也打破了人性，放大了它，然後把它撒在了宏偉的神靈身上，但是。它不會把人性撕成碎片，而是以不同的方式混合在一起，因為每個神都不缺完整的人性。這與我們現代人完全不同！在我們的例子中，屬的圖像也被放大并分散在個體上 - 但它們被分成碎片，而不是不斷變化的混合物，是以為了将屬的完整性結合在一起，他們必須逐個詢問個體。席勒批評資産階級社會是一種"自私自利的制度"。他的話讓人們想起了年輕的馬克思。席勒認為，物質化的經濟過程不僅像一個精緻的時鐘，将享受與勞動、手段和目的、努力和獎勵脫節;它還将經濟過程與勞動、手段和目的、努力和獎勵脫節。在批判了被異化的勞動和官僚主義之後，席勒轉向理性和過于專業化的科學，遠離日常問題："當思想精神在概念世界中追求不可剝奪的财産時，它必須成為感官世界中的外星人，失去物質而形式。當實用主義精神被封閉在一個由各種對象組成的單調的圈子裡，在這個被各種程式束縛的圈子裡，必然會看到整個自由在他眼前褪色，其範圍越來越差。......是以，抽象的思想家往往有一顆冷酷的心，因為他的任務是分析印象，隻有當它們作為一個整體時，這些印象才會觸及靈魂;務實的人往往心胸狹隘，因為他們的想象力被封閉在他職業的單調圈子裡，無法延伸到别人想要的方式"。
然而，席勒認為這種異化是進步不可避免的副作用，人類無法擺脫它并向前邁進。席勒與曆史批判哲學一樣堅信這一點。他甚至毫無保留地使用了康德的先驗目的哲學的思想架構："隻是因為人中的個體力量彼此孤立，他們都希望單獨立法，這些個體力量才與事物的真相作鬥争。并迫使通常因懶惰和自滿而停止的外部現象的常識來探索事物的深度。與社會領域的工作精神一樣，精神王國中的思想精神是分開的。這樣，在社會和哲學中就形成了兩種對立的立法形式。感性與知識、物質沖動與形式沖動主體之間的這種抽象對立，受到雙重脅迫：自然物質脅迫和自由道德脅迫。主體越是試圖毫無顧忌地控制外在本質及其内在本質，這兩種力量就越明顯。是以，自發的權力狀态和理性的倫理狀态最終落入了彼此的隔間;他們隻在壓制同理心方面始終如一，因為"權力國家隻能使社會成為可能，因為它天生壓制自然;倫理國家隻能使社會（道德）不可避免，因為它使個人意志服從于普遍意志"。
出于這個原因，席勒将理性的實作想象成對被破壞的感覺的複興。它不能僅僅由任何一個自然和自由形成，而隻能在灌輸的過程中形成。為了結束立法機關的鬥争，灌輸過程必須一方面将物質特征從任意性的外部性質中解放出來，另一方面，将道德性從自由意志中解放出來。灌輸過程的中介是藝術，因為藝術産生了一種"中立的心理狀态"，在這種狀态下，"心靈既不是身體上的，也不是道德上的義務，而是以兩種方式行事"。随着理性的進步，現代性越來越多地參與到強大的需求體系和抽象的道德規範中;然而，藝術可以賦予這種分裂的完整性"一種社會身份"，因為藝術涉及這兩項立法："在可怕的權力王國和神聖的法律王國之間，審美創造在不知不覺中建立了第三個王國，遊戲和幻想的王國。在這個王國裡，創造美學的沖動消除了所有關系的束縛，使人們擺脫了所有所謂的脅迫，無論是物質的還是道德的。
美學烏托邦一直是黑格爾和馬克思的關鍵，甚至是整個黑格爾主義馬克思主義傳統盧卡奇和馬爾庫塞的關鍵。有了這個美學烏托邦，席勒将藝術了解為溝通理性的真正展現。當然，康德的《判斷論批判》也促成了它進入一種沉思的唯心主義，但這種唯心主義并不滿足于知識與感性、自由與必然性、精神與自然之間的道德劃分，因為它瞥見了現代生活之間關系的分裂的表達。在黑格爾和謝林看來，反映判斷的中介能力隻是通往智力思想的橋梁，而理智應該得到絕對的統一同意。席勒相對克制，他堅持審美判斷的有限意義，以便從曆史哲學的角度加以利用。在這裡，他悄悄地将康德的判斷概念與傳統的判斷概念混為一談。傳統的判斷觀念傳統上與亞裡士多德（直到哈娜·阿倫特）的相同感覺的政治概念聯系在一起。是以，席勒能夠從根本上将藝術視為一種"中介"形式，并期望它能"給社會帶來和諧"："所有其他形式的表象都分裂了社會，因為它們要麼與個體成員的私人感情完全相關，要麼與個體成員的私人技能完全相關，進而與人與人之間的差異有關，隻有美麗的中介才能統一社會， 因為它涉及所有成員的共同點"。
然後，席勒在主體間的兩種相反變形的背景下建立了獨立性的理想形式，即個性化和普及化。異類的私人生活方式已經失去了與社會的聯系，他們已成為外部性的對象;這種極端形式的異化和融合也對完整性構成了威脅。席勒對兩者之間的平衡更加浪漫，他認為一個由美學團結的社會必須産生一種互動的結構，"隻有當他在自己的小屋裡時，每個人都會安靜地對自己說話，一旦他走出小屋，他就會和每個人交談"。
然而，席勒建立了審美烏托邦，其目的不是讓生活關系變得審美，而是改變生活關系的關系。超現實主義者要求藝術在他們的平台上融入生活，達達主義者和他們的追随者正在挑釁地強調它;他也希望審美幻覺的快感，能在"全情味"上引發一場"徹底的革命"。但是，隻要缺乏實際支撐，錯覺就永遠是純粹的審美幻覺。像席勒一樣，馬爾庫塞後來定義了藝術與革命之間的關系。由于社會不僅在人類意識中重新生産，而且在人類感官中重新産生，意識的解放必須基于感官的解放 - "放棄對給定客觀世界的強制性接近"。盡管如此，藝術還是不能滿足超現實主義者的訓示，藝術也不應該放棄其高貴的品格，轉向生活："隻有在這種語境下，我們才能想象出'藝術的終結'，在這種終結中，人們再也無法區分真與假、善與惡、美與醜。這可能是文明達到極端時造成的完全野蠻"。後來，馬爾庫塞重複了席勒關于生命直接審美化的警告：審美幻覺作為一種統一的力量，僅限于"人們在理論上嚴重抑制自己肯定幻覺存在于實踐中，而不是用幻覺來給予它們"的情況。
這一警告早在席勒認為科學、道德和藝術等文化價值觀有其固有的規律之前就被隐藏了，這些規律後來被埃米爾·拉斯克和韋伯吹捧。這些地區似乎已經解放，他們"很高興他們享有絕對的豁免權，免受人類的任意任意性"。政治立法者可以關閉這些領域，但他們不能在其中進行統治"。如果我們不考慮文化的特征，并試圖打破審美幻覺容器，那麼它的内涵将不可避免地模糊不清——失去高貴特征的意義和散落的架構的形式将無法發揮解放的力量。對于席勒來說，隻有當藝術被用作中介，一個中介，分散的部分重建成一個和諧的整體并起催化作用時，生命世界的審美化才是合法的。隻有當藝術在現代分裂的一切事物——不斷擴大的需求體系、官僚主義國家、抽象的理性道德和專家科學——的同理心的開放天空下，展現出美和品味的社會特征時，美和品味的社會特征才能表現出來。