【編者按】100年前的1922年，是中國現代文學起步的時代。文學革命為新文化運動的激流裹挾而下，摧枯拉朽，勢不可擋，徹底批判了舊文學，開創了一代新文學，促成了一衆新文學團體的蜂起和流派的産生。那一年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國新詩社”的名義創辦了中國現代文學史上的第一個新詩刊物《詩》月刊；馮雪峰、潘漠華、應修人、汪靜之等人成立了中國第一個新詩社湖畔詩社；中國現代文學史上的第一部長篇小說《沖積期化石》也在那一年出版；魯迅出版了他的第一本小說集《呐喊》；胡适發表了《五十年來中國之文學》，第一次以“史”的角度嘗試研究現代文學。而在那一年，老舍剛剛走上文學道路，創作了《小鈴兒》等短篇習作；沈從文則從湖南來到北京，準備開啟他嶄新的文學生涯……
彼時方興未艾的中國現代文學，離不開世界文學的滋養與啟發。而這一年，也是世界文學的奇迹之年。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》兩部巨著，注定了這一年的異彩紛呈。然而，1922年帶給我們的遠不止它們。BBC日前發文，介紹了1922年這一年所出版或出現的偉大作品和作家，并把這一年稱為文學的奇迹之年。
《尤利西斯》
《荒原》
在新冠疫情和氣候變化的時代，人們很容易認為，沒有人比我們更艱難。但100年前的人們也是這麼想的。當時，第一次世界大戰和西班牙流感奪去了數千萬人的生命，歐洲的社會秩序也被颠覆了。即使在這些災難性事件發生前的幾年，汽車、飛機和第一批無線電廣播的出現帶來了一個日益科技化的繁榮社會——對于出生在19世紀的人們來說，它們的革命性不亞于網際網路對于如今的我們。
而對于災難，作家和藝術家的反應是尋找一種方式來重塑他們的作品，要麼是奇異的不可控制的方式，要麼隻是更真實地描繪它。如果這個世界是混亂且令人不安的，那麼音樂、美術和文學也一定是如此。跨越幾十年的現代主義時期，給我們帶來了貝爾格和勳伯格的無調性音樂，以及畢加索和布拉克的立體派繪畫。
在文學上，1922年被視為文學的奇迹之年，在那一年，它迎來了取得突破的最佳時機。這一年裡值得銘記的是在2月，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的小說《尤利西斯》（Ulysses）的首次出版；以及T.S.艾略特（T.S. Eliot）的長篇詩作《荒原》（The Waste Land），它于10月出版。這些作品在風格、規模和雄心方面都是前所未見的。
這兩本書有許多共同之處。《尤利西斯》描繪了都柏林人一天的生活，細緻到卧室和浴室裡；《荒原》則描述了戰後歐洲的凄涼景象。這兩本書都突出了其創新的風格，每一頁都彰顯了作者的個性和非凡的智慧。他們采用了拼貼的方法，從不同的聲音和觀點組合他們的文本，并且都做到了雅俗共賞。
這兩部作品的内涵晦澀難懂，但充滿了人人都能欣賞的優美傳統的文學語言。喬伊斯和艾略特都知道該如何取悅和挑戰讀者。這不僅是它們在當時富有新鮮感的原因，也使它們在後來的歲月裡被人們反複閱讀。
因為像《尤利西斯》和《荒原》這樣的作品，1922年改變了讀者對文學的看法——詩人W.H.奧登（W.H. Auden）後來說，“氣候”已經改變了。這是裡程碑式的一年，經過這一年，一切都會截然不同。然而，當我們慶祝這兩座現代文學豐碑的百年紀念日時，如果眼裡僅僅隻有它們，那将是遺憾且危險的。
1922年，還有許多作家都創作出了創新、大膽、令人滿意的作品，但他們卻沒有喬伊斯和艾略特那麼受歡迎，或許是因為他們的作品的标新立異程度沒有那麼引人注目，或者是因為它們把陌生感隐藏在友好的表面之下。同時，這些作家大多對《尤利西斯》或《荒原》也有自己的看法。
辛克萊·劉易斯（Sinclair Lewis）是一位多産而又不穩定的小說天才，他後來成為了美國第一位獲得諾貝爾文學獎的作家。他對《尤利西斯》持冷淡态度，稱其為“偉大的白豬”。劉易斯在1922年出版了他頗具開創性的小說《巴比特》（Babbitt）。它的創新不是在風格上，而是在主題上：主角喬治·巴比特（George Babbitt），這位自欺欺人、墨守成規的商人，在一種他無法識别、是以也無法填補的空虛中掙紮。“他突然意識到，他所熟悉的和努力追求的一切生活都是徒勞的。”
它的主題是：除了賦予我們的角色和經驗外，個人很難識别真正的自我——這一理念是完全現代的，而且極具争議。但這本書獲得了巨大的成功，第一版就賣出了25萬冊，使“巴比特”成為了某種狹隘商業人物的代名詞。
巴比特對郊區隐憂的揭露，激發了一種強烈而缺乏代表性的情感，進而引發了一種關于成功中産階級男性隐藏的痛苦的小說流派。它的後繼者包括斯隆·威爾遜（Sloan Wilson）的《穿灰色法蘭絨西裝的人》（The Man in the Gray Flannel Suit ）（1955年），理查德·葉茨的《革命之路》（1961年），約瑟夫·海勒的厭世之作《出事了》（Something Happened）（1974年），甚至還有布雷特·伊斯頓·埃利斯（Bret Easton Ellis）怪誕的諷刺作品《美國精神病人》（American Psycho）（1991年）。
在世界的另一端的日本，芥川龍之介在1922年開始以他自己的方式重新定義文學。1月，他的小說《竹林中》被刊登在文學雜志《新潮》的新年特刊上。如今，黑澤明的電影《羅生門》以它為主要素材而聞名，但這部小說本身仍然是一部傑作。芥川的創新之處在于，在日本擺脫了幾個世紀的孤立主義後，将新舊融合在一起，而他用支離破碎的叙事方式重述了一個12世紀的民間故事，從許多不同的角度和目擊者報道了一名男子被謀殺的事件，其中一些觀點和目擊者互相沖突。這已經成為一種流行的講故事方式，它迫使讀者參與到整個故事中來。
《竹林中》挑戰了真相可以被明确知曉的觀點，并削弱了叙述者權威的概念，就像喬伊斯和艾略特在他們淩亂、混亂的結構中所做的那樣。芥川的生活也充滿了混亂：他的母親在他出生那年患有嚴重的精神疾病，一直被藏在樓上，直到去世；他的父親後來又和她的妹妹生了一個孩子。1927年，芥川的姐姐的房子着火了，懷疑是她丈夫放的火，然後自殺了。幾個月後，芥川自殺了。他的死——根據他的翻譯傑伊·魯賓（Jay Rubin）的說法——“被視為資産階級現代主義失敗的象征”。
弗吉尼亞·伍爾夫對喬伊斯的《尤利西斯》的看法褒貶不一。她發現自己立刻“被逗樂了，被刺激了，被迷住了，感興趣了”，同時又“困惑了，無聊了，煩躁了，幻滅了”。她對此也表現出一種居高臨下的态度——她在日記中寫道，這是“一個自學成才的勞工的作品，我們知道他們有多麼痛苦”。
1922年，伍爾夫打破了自己的文學傳統，創作了小說《雅各的房間》（Jacob's Room），這是她的第一部實驗性作品，也是她從早期傳統小說向她最著名的作品《達洛維夫人》（Mrs Dalloway）（1925）和《到燈塔去》（To the Lighthouse）（1927）的轉變。當然，這裡的特技要比《尤利西斯》的更克制，但實驗是毋庸置疑的。雅各在書中與其說是存在，不如說是缺席。與我們習慣的小說主角不同，我們在這部小說中看到了超過200個角色，以及他們與雅各的生活短暫的關聯和印象。伍爾夫的做法為多重視角鋪平了道路，就像艾略特的《荒原》和芥川的《竹林中》一樣。
作為伍爾夫的朋友，艾略特稱《雅各的房間》為“一個巨大的成功”。當時伍爾夫和她的丈夫萊納德（Leonard）經營霍加斯出版社（The Hogarth Press），她在1922年初的日記中提到，艾略特“寫了一首40頁的詩，我們将在秋天出版”。伍爾夫為《荒原》提供了第一次獨立出版的機會（盡管她“不确定”這首詩的各個部分是如何聯系在一起的），這隻是她在現代主義圈子中扮演關鍵角色的一個例子。名氣不如伍爾夫但與她同等重要的梅·辛克萊爾（May Sinclair）是艾略特的偶像——這種崇拜是互相的，她很早就很推崇他1915年的詩《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J Alfred Prufrock）——同時她也贊助了艾茲拉·龐德（Ezra Pound），幫助他得以活躍在現代派詩歌的中心。
1922年，身為批評家、詩人、哲學家和小說家的辛克萊爾出版了短篇小說《哈裡特·弗賴恩的生與死》（Life and Death of Harriett Frean），以優美而殘酷的筆法描繪了主人公虛度的一生。這是一本很有創意但不難了解的書（一位評論家稱辛克萊為“可讀的現代主義者”），将哈裡特的生活片段分門别類地捕捉下來。正如她在寫給辛克萊·劉易斯的信中所描述的那樣，這是“一次壓縮的實驗”。在英國女性最終獲得選舉權的幾年後，哈裡特的生活表明，女性的生活仍然受到社會期望她們“表現得漂亮”的限制。辛克萊爾毫不留情地展現了哈裡特如何不斷粉碎自己幸福前景的生命曆程。“幾個月過去了，幾年過去了，時間一天比一天快。哈裡特39歲了。”
辛克萊爾的作品是世紀之交後“新女性”運動的象征，對女性在家庭和經濟中的傳統角色提出了質疑。
成為“新女性”中的一員的決心也造就了1922年最後一位被忽視的天才——凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield）。1903年，她從出生地紐西蘭搬到倫敦，憑借超凡的個性和才華成為文學界的中心人物。她和詹姆斯·喬伊斯在巴黎喝茶，和弗吉尼亞·伍爾夫有一段不穩定的長期友誼，而且——在曼斯菲爾德的傳記作者克萊爾·托瑪林（Claire Tomalin）看來——她從D.H.勞倫斯（D.H. Lawrence）那裡感染了肺結核，并最終導緻她在1923年去世，終年34歲。曼斯菲爾德去世後，伍爾夫在日記中寫道：“對我來說，寫作似乎開始變得毫無意義了。凱瑟琳再也讀不到了。我失去了這個對手。”
曼斯菲爾德對其他作家的看法毫不妥協，無論是現代主義作家——艾略特“沉悶得無法形容”，還是傳統作家——E.M.福斯特 （E. M. Forster）小說的精緻表面缺乏實質内容。
曼斯菲爾德自己的作品在1922年出版的最後一本書《花園會和其他的故事》（The Garden Party and Other Stories）中得到了最好的展現。這些短篇故事——她從來沒有寫過長篇小說——流暢、生動、有趣，有着開放式的情節和輕快的筆觸；人物的背景資訊很少，讀者可以用自己的想象填充細節。故事叙述改變了視角，因為曼斯菲爾德說她想要“強化所謂的小事情——讓每件事都變得有意義”。除了現代風格外，開篇故事《在海灣》（At the Bay）在描寫一個角色反思回到辦公室的恐懼時顯得非常及時：“我就像一隻自動飛進房間的昆蟲——我撞牆，撞窗，撞天花闆，事實上，除了再飛出去，我做了所有能做的事情。”
這些1922年的作家——曼斯菲爾德、辛克萊、伍爾夫、劉易斯和芥川——的故事和書籍，都沒有艾略特或喬伊斯的作品那麼新鮮，那麼睿智。（艾略特淡淡地稱贊道，曼斯菲爾德的作品“完美地處理了最小的素材——我相信這就是所謂的女性特質”。）但它們同樣是對動蕩年代的重要回應。無論是在風格上還是主題上，我們可以清楚地看到它們對今天寫作的影響。作家并不總是那麼自信。曼斯菲爾德擔心“我不會‘時髦’太久。他們會發現我的，繼而會感到厭惡，而後會因沮喪而顫抖。”
1922年底，在聖誕節那天，弗吉尼亞·伍爾夫寫信給她的朋友傑拉爾德·布倫南（Gerald Brenan），說她擔心他們這一代作家将成為下一代作家的墊腳石：“我同意你的觀點，我們什麼也做不成。我們會留下零星的片斷和段落，也許是一頁，但不能再多了。”而100年之後，我們高興地看到，她完全錯了。