名人日記裡有許多内容是很诙諧的。胡适每天賭咒發誓不打牌，結果每天都疏于學業忙于打牌。英國人類學家馬林諾夫斯基是個“低俗小說”深度讀者，每天掙紮在正經做學術和讀閑書之間。小津安二郎的日記也可以歸到這一類，從1933年到1963年，他斷斷續續寫30年日記，大多數時候是個吃貨事無巨細地記下“喝紅茶”“吃俄羅斯點心”“吃雞肉火鍋”“吃豬肉豆腐”“吃紅豆飯”，不出意外地間雜着“喝酒”，很多次地“喝醉了”。
這不意外，小津的電影裡，同樣有許多的食物和酒。他的電影裡，有兩部直接以食物命名，分别是《茶泡飯之味》和《秋刀魚之味》，他沒能完成的劇本遺作叫《蘿蔔胡蘿蔔》。
在婚喪嫁娶的日常故事裡，飲食飲酒負擔了衆人的悲歡。
《晚春》的結尾含悲，紀子嫁了，父親枯坐在空曠下來的家裡，獨自削着蘋果，孤單的身形定格在仿佛永恒的死寂裡。《茶泡飯之味》是諧谑的輕喜劇，鳳凰男高攀白富美，身家背景差别太大的小兩口過不到一起，時常怄氣，男主總是加班很晚歸家，偷偷摸摸地吃剩茶泡冷飯，這竟成了他生活中最輕松快意的時刻。
《秋日和》的色彩明豔濃烈，上了年紀的長輩們讨論“吃胡蘿蔔，豆腐，香菇……”，當場有人異議：“也想吃牛排和炸豬排呢。”《秋刀魚之味》裡并沒有出現秋刀魚，這種魚在初冬寂寥的季節出現于海岸，吃秋刀魚的季節難免有生命凋零的傷懷感，恰似片中的老家夥們在酒局中讨論起壯陽藥。戰後進入消費社會的日本，《麥秋》裡那種傳統大家族逐漸解體，代際的疏遠和撕裂滲透到衣食住行的細節裡，《秋刀魚之味》的老父親平山日常去居酒屋喝一杯，而他的大兒子喜歡的高爾夫球，他和媳婦新組的小家庭裡，家常的食物是漢堡、煎蛋和火腿。
食物之外，小津日記裡落筆最多的是天氣。
“雨夾雪，沼津旅館裡，蚬湯鮮。”
“雪積了起來。喝啤酒。”
“要下雨了。櫻花還沒有完全綻放，今年春天看不到櫻花盛開。”
“雨下了一整夜。牡丹花都凋謝了。桔梗長得很高。”
緻力于研究日本電影研究的學者唐納德·裡奇曾總結過，小津電影裡的角色異常關心天氣，常常在氣氛緊張微妙的時刻，他們開始談論天氣。《東京物語》裡，母親去世後，父親在衆人面前突然說出：“今天會很熱。”《早安》裡，一對雙向暗戀的年輕人在車站遇上，沒話找話地說着：
“好天氣可遇不可求。”
“那片雲彩的樣子真是生動有趣。”
食物構成了恒久日常的堅實質地，天氣是戲劇性被過濾之後仍然旁逸而出的尋常生活的詩性。人物可以不響，雨雪仍有表意。小津在電影裡警惕天氣的“詩性”語言，克制着不許晨昏交替和風雨如晦的畫面出現，隻留下白晝和晴天。日本學者蓮石重彥曾總結過，小津的電影片名雖有強烈直白的季節感，如《晚春》《麥秋》《秋日和》，但季節的痕迹在他的電影裡是模糊的，他的畫面總是明亮幹淨。
黑澤明的電影裡有雨，溝口健二的電影裡霧氣彌漫，小津的電影卻似乎停駐在無休無止無邊無界的白日豔陽天。在他成功的、受歡迎的電影裡，“晴朗”是他創造的修辭。這種修辭，如他偏愛的巴赫音樂，創造了嚴謹的節奏和結構之美。
而“風雨”是他克制的真實感受，他的最後一部黑白電影《東京暮色》裡有罕見的黃昏暮色和細雪，彩色版的《浮草》裡有滂沱的雨，這兩部被認為“不成功”的小津電影，偏偏是他放棄情感管理後偶然的真情流露。
《麥秋》緊随《晚春》，都是大齡姑娘找對象的故事，小津說，他想在相似的情節裡表達“人受到自然與人事的不同情境觸發的感動”。拍完《麥秋》，他覺得“結果不夠理想”。直到9年後拍《秋日和》，他說：“這次做出來了，但不夠徹底。”
或許小津沒想到，他最頑固的藝術觀念是在日記中得到“徹底”實作的：時間怎樣在一個人的生命中落下印記。
1923年，19歲的小津成為松竹片廠的攝影助理，田中真澄在《小津安二郎周遊》寫到了“少年阿津”：“筋骨強壯的少年穿藏青地碎白花紋的衣服，腳穿厚木屐，出現在片廠……輕巧把沉重的攝影機扛到穿着汗背心的肩上，靈活地跑着。”
《小津安二郎全日記》收錄的第一篇時間是1933年1月1日，這時他開始做導演，表達欲旺盛，在日記裡寫詩寫俳句，“日暖光燦燦，春野花香難尋覓。春淺霞光重，麥苗漸露色青翠。”詞句裡有敞亮的樂觀。到了1963年，相依為命的母親去世後，獨居的小津進入枯井般寂寥的生活，他的日記不是寫給“不存在的讀者”，也不是和自己的交流，片言隻語隻是時間不停歇流逝的痕迹：“整天在家。”“終日睡覺。”“無所事事。”“安靜地送走一年。”
默片與有聲片時期的小津對比，風格差異甚大，這種變化的痕迹和戰争帶來的職業中斷是重合的。從《晚春》《東京物語》這些名作進入小津世界的觀衆，初看1934年的《浮草物語》很可能會感到意外。那年小津32歲，翻看他當年的日記，關于《浮草物語》拍攝的内容不多，7月末寫完劇本，8月初勘景，10月初開拍時，他想盡快拍完，搬家去鐮倉。11月17日，電影拍完最後一個鏡頭，5天後就完成剪輯、公映了。短暫的拍攝周期裡，最有趣的一筆記錄是“夢見與田中絹代喝茶，是個有禮節的夢。”小津在《浮草物語》裡，拍着江湖戲班的混亂和流浪藝人的悲歡，30出頭的他，對藝術和藝人的“浮浪”有着清醒仍不乏溫存的認知，他用肆意的、不克制的影像拍出了一段充滿意外和失控的人生——外部世界和命運都是無法控制的，但他既不怨，也不懼。
三年後，戰争中止了小津安二郎的導演生涯。他入伍，在南京的古城牆上，他見識過理性和秩序崩塌後的世界。待他幾經沉浮、經曆了一段國外旅居的時光回到松竹片廠後，戰後的日本天翻地覆，而他從“藝術家的廣闊世界”退回到“父與女”的家庭中。小津的嫁女故事是無關現實主義的，他借用“家庭”的概念創造了父母與子女自洽的小世界，那個世界原本可以是封閉完整的，卻一次次迫于倫理和社會秩序的壓力，因為女兒的出嫁而面臨解體。
1959年，小津為了兌現和友人的諾言，把《浮草物語》翻拍成彩色版《浮草》，他對新版的重視遠甚于25年前“無意草就”的原版，這一年有大半年的時間，他在日記裡談論《浮草》的籌備和拍攝。内心如此在意，現實卻與願違，大部分時候他在日記裡寫下的是“很不順利”。這是苦澀的認知，以事後之明來看，這位老成的導演用《晚春》以後積澱的精确如數學的視聽方案和節奏，其實無法再現年輕時那份生動的、充斥着不确定感的浮浪。或者，他已無法從容坦然地面對命運的不可測和不可控。
那時日本新浪潮已經開始，小津的學生今村昌平将叛出師門，年輕一輩的創作者激進地在全新的表達中尋找世界碎片化的真實。而小津頑固地在電影的修辭中捍衛世界四分五裂前脆弱的“完整”。《秋刀魚之味》裡，盛年盛裝的女兒回眸，那是燦爛又傷感的道别，笠智衆扮演的父親在女兒離開後，孤身醉倒于小酒館，凄涼的軍歌循環播放着，他的時代過去了，他的世界翻篇了——他是小津的代言，這是小津的自況和自哀。
1955年元旦，小津在日記裡記道，“川喜多夫人送青魚籽，意思是‘雖然味道足，但不谙世事。’”其實他未必不谙世事，隻是拒絕而已。
劇照均為資料圖檔，書影為出版方供圖。