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古埃及人認為，人死後會前往冥界，在那裡接受冥界之主奧賽裡斯神的審判，通過審判的人可以獲得重生，永遠生活在富饒祥和的來世。
基于這樣的觀念，古埃及的墓葬藝術除了描繪喪葬儀式場景，還注重傳達墓主人對來世生活的期待。
早在古王國時期（約公元前2686—前2160年），官員貴族的陵墓祭堂中就開始出現豐富多彩藝術主題，勞作、漁獵、運輸、宴會、樂舞等場景渲染出愉快甯靜的氛圍，人物刻畫遵從固定的範式，呈現出端莊的姿态。
然而，對哀悼場景的刻畫是古埃及藝術中的例外。在刻畫哀悼者時，工匠不再拘泥于正統的藝術法則，而是着重表現哀悼者悲痛欲絕的姿态與神情，展現出古埃及藝術中難得一見的生動性。
浮雕壁畫中的哀悼者有男性也有女性，通常以雙手上舉觸摸頭頂的姿态出現。這是古埃及人特有哀悼姿态。除此之外，哀悼者也可能以站姿、坐姿、蹲姿或鞠躬的姿勢出現，還有一些甚至以匍匐倒地的姿勢出現。
這些生動的刻畫表達了人物的情緒與突破正常的肢體動作，是古埃及墓葬藝術中最吸引人的部分。
哀悼者自由伸展的肢體為畫面整體帶來了流動性，與墓主人靜态形象的肅穆氛圍形成鮮明的對比，展現出獨特的藝術張力，為墓葬浮雕與壁畫增添了耐人尋味的韻律。
在宗教意義上，墓葬中的裝飾主題都服務于墓主人的來世，對哀悼者的刻畫自然也不例外。早期學者往往将送葬隊伍作為一個整體來研究，認為哀悼隻是其中的一個環節。近年來，哀悼者形象開始受到學界的關注。
德國學者庫查雷克（AndreaKucharek）對棺木上的哀悼者形象進行了研究，但沒有涵蓋浮雕與壁畫。她将哀悼主題分為兩類，其一是“神聖的哀悼”，即冥界之主奧賽裡斯（Osiris）的妻子伊西斯（Isis）和姐妹奈夫西斯（Nephthys）對奧賽裡斯的死亡進行哀悼；其二是普通人對死去親人的哀悼，官員貴族陵墓中的哀悼場景通常是墓主人接受家人、親朋好友或祭司的哀悼。“神聖的哀悼”并不會直接出現在壁畫浮雕中。
英國學者裡格斯從性别的角度出發，認為女性哀悼者與死亡所帶來的混亂狀态相關聯，女性哀悼者袒露胸膛、披頭散發的形象代表着混亂，與通常的内斂克制的女性形象形成了鮮明的對比，特别是對貴族婦女而言，若要将她們刻畫為哀悼者，就要打破原有的藝術法則，将失序的一面完全地呈現出來，進而成為婦女力量的展示。
同時，從人類學角度，婦女在死亡中的作用與其在生育中的作用相一緻，死亡所帶來的“不潔”也與婦女生育、月經的“不潔”聯系在一起。然而，無論是從社會習俗與禁忌角度，還是從女性社會地位的角度，我們都不能忽略哀悼者形象的本質意義，即古埃及宗教中的死亡問題。
古埃及人并不直接刻畫死亡，若要了解他們的生死觀，隻能從與喪葬禮儀有關的藝術形象入手。早在古王國時期，哀悼者形象就出現在了官員陵墓祭堂的浮雕裝飾中。這些哀悼者可以是男性，也可以是女性，他們在葬禮上扮演着重要角色。
理論上，古埃及人将死者的屍體送到木乃伊工坊進行防腐處理，在木乃伊制作完成後舉行葬禮。一般而言，葬禮過程分為三個階段：從死者的住所出發，乘船渡過尼羅河，在尼羅河西岸登陸并行進至陵墓。在浮雕壁畫中，哀悼者陪伴着送葬的隊伍，從死者的房屋向陵墓行進。
第六王朝（約公元前2345—前2181年）一位名叫安柯瑪荷爾的官員就在祭堂牆壁上刻畫了送葬的隊伍。畫面中，一群哀悼者占據了兩行位置：上一行有十一名排成一隊的男性哀悼者，之上有銘文寫道：“走出喪葬莊園來到美麗的西方。
下一行有十五名女性哀悼者，她們從一座四方形的院落中走出，而院落可能代表着死者的房子。男女哀悼者在姿态上并沒有顯示出性别差異。在男性哀悼者隊列中，第二位哀悼者呈現出暈倒的姿态，由旁邊的兩人伸手攙扶。
女哀悼者中也有一位呈暈倒狀，由附近的人攙扶。一些哀悼者互相攙扶，一些蹲坐在地上，一名女性哀悼者在撕扯自己的衣裙，還有一些哀悼者呈雙手上舉的姿态。全部二十六名哀悼者都被刻畫為不同的姿态，即便是雙手上舉的哀悼者，手臂姿态的細節也各不相同。他們的穿着打扮與浮雕中的其他人大緻相同。男性哀悼者身穿白色短裙，頭戴短假發，女性哀悼者身穿白色長連衣裙，肩部有長條帶子，頭戴長假發。
在男性哀悼者中，處于中間位置的兩名帶有頭銜和姓名：“喪葬祭司澤波什和副掌印官普塔舍普瑟斯。這是比較罕見的。
在大多數情況下，哀悼者都沒有姓名與頭銜。是以，這些男性哀悼者并非死者家人雇傭的職業哀悼者或祭司，而更可能是他們的親屬、同僚、下屬或朋友。在女性哀悼者附近，有銘文寫道：“哦，我們的父親，慷慨的主人。”
從銘文可以看出，這些婦女可能是死者的女兒或女性親屬。此外，在女性哀悼者中還有兩位腹部突出的孕婦。在一些文化中，孕婦、産婦或月經期婦女會被排除在宗教儀式之外，然而，浮雕顯示，古王國時期的埃及并不存在類似的禁忌，孕婦也可以參加葬禮并為死者進行哀悼。
第五王朝（約公元前2494—前2345年）的宰相普塔荷泰普在薩卡拉的陵墓祭堂浮雕描繪了四位男性哀悼者，他們身穿特别的網格狀服裝，雙手高舉觸摸自己的頭頂。
銘文顯示，他們的頭銜是“無花果樹之屋的随從”。在之前提及的安柯瑪荷爾的陵墓之中，一名男性哀悼者也采用了相同的姿态。通過姿态與特殊的服裝判斷，這些哀悼者很可能是舞者，在送葬隊伍護送棺椁渡河來到西岸，行進到陵墓祭堂門口時，舞者與歌者開始舉行相應的儀式。
中王國時期（約公元前2055—前1650年）對哀悼者的描繪延續了古王國時期的傳統，但從新王國（公元前1550—前1069年）開始，哀悼者的形象開始發生改變。在新王國早期的墓室中，女性哀悼者仍然身穿緊身長裙、肩部帶有長肩帶，頭戴長假發；然而，到了第十九王朝（約公元前1295—前1186年），她們開始身穿寬松帶有褶皺的長袍，胸部暴露在外。
實際上，這一趨勢在第十八王朝阿蒙荷泰普三世（約公元前1390—前1352年在位）統治時期就已經初現端倪——哀悼者開始以人群的形式獨立出現在畫面中。
阿蒙荷泰普三世的朝臣奈布阿蒙和伊普凱（Ipuki，底比斯墓TT181号）的墓中出現了男性和女性哀悼者乘坐船隻渡過尼羅河的場景。男性哀悼者蹲坐在船上，雙臂交叉環繞在膝頭，下颌枕在手臂上，似乎在沉默地哀悼。
這一姿态在古王國時期的哀悼者身上也較為常見。女性哀悼者的刻畫方式明顯不同。身材高矮不一的一群婦女擁擠在一起，臉部朝向不同的方向。她們身穿袒露胸部的帶褶皺的長裙，頭戴着長假發，額頭系着白色布條，面頰上畫有淚痕，雙臂誇張地上舉，并以指尖觸碰頭頂。
不僅如此，這些婦女還有着不同的膚色，一些呈現出古銅色，另一些則呈現出淺黃色，不同膚色的人互相交疊，使畫面更具層次感和縱深感。衣裙上流動的褶皺展現出女性身體的曲線，同時也強調了布料的質感，顯現出三維立體的效果。
在這些哀悼者的上一行，兩位扶棺恸哭的婦女占據了顯要位置。她們身穿袒露胸部的帶褶長裙，将雙手高舉過頭頂。在拉摩斯（約公元前1390—前1336年）的墓中，一組女性哀悼者在送葬隊伍的中間，以哭泣的姿态出現。
令人稱奇的是，她們面朝的方向與送葬隊伍行進的方向相反，打破了古埃及壁畫中人物隊列朝向同一方向的正常。這樣的畫面安排或許是要表現出哀悼者站在道路兩旁迎接送葬隊伍的場景，不同的朝向表達出更為複雜的位置關系，為畫面增加了立體感。
這些婦女身高參差不齊，這也是這一時期女性哀悼者形象的顯著特征。在古王國時期，哀悼者身高都是一緻的，在刻畫方式上與送葬隊伍中的其他人并無明顯差異。拉摩斯的哀悼者中還有一位兒童，她赤身裸體，以古埃及藝術中兒童的典型形象出現。
新王國以後的墓室壁畫中也會出現男性哀悼者。在納赫特阿蒙（底比斯貴族墓TT341号）的墓中，送葬的隊伍中有一位男性哀悼者以雙手觸碰頭頂的形象出現在棺椁旁。他頭上系着白色布條，在他之前是四位擡棺者，在他身後是另外四位擡棺者，棺椁被安放在船型的棺材架上，伊西斯女神出現在船尾，而奈夫西斯女神出現在船頭。
在薩卡拉的霍倫姆亥布墓中，一群士兵出現在壁畫中，一邊行進一邊進行哀悼。在第二十六王朝（公元前664—前525年）的官員納西帕卡舒提的墓中（現存布魯克林藝術館），一群男性哀悼者将手臂舉到頭頂，同時做出擊打胸膛的姿态。
對比男性哀悼者，這一時期對女性哀悼者形象的刻畫更為細緻入微。在一些例子中，女性哀悼者的打褶長裙會被塗成灰藍色。這可能是為了模仿白色亞麻布沾染上塵土後的顔色，代表這些哀悼的婦女用雙手将塵土攘在自己身上。在一些陵墓壁畫中，女性哀悼者還會躬身向前，雙手觸及地面。從目前的證據，我們還不知道男性哀悼者是否也遵從這一習俗。
在阿瑪爾納時期（約公元前1352—前1327年）的王家陵墓中，法老埃赫納吞本人出現在壁畫中，他舉起手臂，用手觸碰額頭，正在哀悼死去的女兒。
從畫面中無法看出法老是否将塵土撒在了自己的身上。在面部表情的刻畫上，下垂的下唇或張開的雙唇可能代表着哭喊的動作，傳達出悲傷的情緒。此外，臉頰上的淚痕也是女性哀悼者所特有的。
一些學者認為，女性哀悼者用指甲劃傷自己的臉頰，壁畫中人物臉頰上從眼部向下延伸的黑色線條是從傷口中流出的鮮血與眼淚、塵土混合在一起而形成的血水。但是，更可能的是，臉部的黑色線條代表流出的眼淚融化了眼影，當眼淚沿着臉頰流下時，眼影的黑色顔料就在面頰上留下了痕迹。女性哀悼者的形象也會出現在棺材上。
在底比斯發現的一具第二十二王朝（約公元前945—前715年）的木棺上，哀悼的婦女身穿邊緣帶有穗子的深色長裙，頭戴特别的假發——頭發頂端凹陷，一縷發辮圍繞着脖子，發辮上系着一條長帶子，一直垂在背上。
其中兩位哀悼者的身體呈正面，但面部卻仍然采用側面的畫法。從上述例子可以看出，古王國官員陵墓中所刻畫的哀悼者形象較為克制，對悲傷情緒的表達僅限于姿态；哀悼者的身高一緻，都排列在同一行中，與送葬隊伍的畫面結合在一起。
從第十八王朝開始，墓葬裝飾中對哀悼者的刻畫打破了古王國以來的傳統。首先，哀傷情緒的表達不再僅僅局限于姿态，哭泣的表情與眼淚、女性哀悼者臉頰的黑色痕迹、灰色的衣裙及袒露的乳房等細節刻畫是其他人物形象所不具備的，是藝術表達上的創新。
其次，哀悼者成群獨立出現，高度、年齡各不相同，身體之間也出現了互相的遮擋，在視覺上造成了空間感，這與對墓主人和其他人物的塑造是完全不同的；此外，他們的朝向也可以與送葬隊伍的朝向不同，這也是對傳統藝術法則的突破。
藝術表達上的獨立性或許意味着哀悼開始成為獨立的藝術主題，即對死亡的哀傷情緒得到重視并在社會文化表達中占有了一席之地，而這背後所隐含的是人們對死亡的認知或對死亡表達的限制發生了深刻的改變。