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古埃及人认为，人死后会前往冥界，在那里接受冥界之主奥赛里斯神的审判，通过审判的人可以获得重生，永远生活在富饶祥和的来世。
基于这样的观念，古埃及的墓葬艺术除了描绘丧葬仪式场景，还注重传达墓主人对来世生活的期待。
早在古王国时期（约公元前2686—前2160年），官员贵族的陵墓祭堂中就开始出现丰富多彩艺术主题，劳作、渔猎、运输、宴会、乐舞等场景渲染出愉快宁静的氛围，人物刻画遵从固定的范式，呈现出端庄的姿态。
然而，对哀悼场景的刻画是古埃及艺术中的例外。在刻画哀悼者时，工匠不再拘泥于正统的艺术法则，而是着重表现哀悼者悲痛欲绝的姿态与神情，体现出古埃及艺术中难得一见的生动性。
浮雕壁画中的哀悼者有男性也有女性，通常以双手上举触摸头顶的姿态出现。这是古埃及人特有哀悼姿态。除此之外，哀悼者也可能以站姿、坐姿、蹲姿或鞠躬的姿势出现，还有一些甚至以匍匐倒地的姿势出现。
这些生动的刻画表达了人物的情绪与突破常规的肢体动作，是古埃及墓葬艺术中最吸引人的部分。
哀悼者自由伸展的肢体为画面整体带来了流动性，与墓主人静态形象的肃穆氛围形成鲜明的对比，展现出独特的艺术张力，为墓葬浮雕与壁画增添了耐人寻味的韵律。
在宗教意义上，墓葬中的装饰主题都服务于墓主人的来世，对哀悼者的刻画自然也不例外。早期学者往往将送葬队伍作为一个整体来研究，认为哀悼只是其中的一个环节。近年来，哀悼者形象开始受到学界的关注。
德国学者库查雷克（AndreaKucharek）对棺木上的哀悼者形象进行了研究，但没有涵盖浮雕与壁画。她将哀悼主题分为两类，其一是“神圣的哀悼”，即冥界之主奥赛里斯（Osiris）的妻子伊西斯（Isis）和姐妹奈夫西斯（Nephthys）对奥赛里斯的死亡进行哀悼；其二是普通人对死去亲人的哀悼，官员贵族陵墓中的哀悼场景通常是墓主人接受家人、亲朋好友或祭司的哀悼。“神圣的哀悼”并不会直接出现在壁画浮雕中。
英国学者里格斯从性别的角度出发，认为女性哀悼者与死亡所带来的混乱状态相关联，女性哀悼者袒露胸膛、披头散发的形象代表着混乱，与通常的内敛克制的女性形象形成了鲜明的对比，特别是对贵族妇女而言，若要将她们刻画为哀悼者，就要打破原有的艺术法则，将失序的一面完全地呈现出来，从而成为妇女力量的展示。
同时，从人类学角度，妇女在死亡中的作用与其在生育中的作用相一致，死亡所带来的“不洁”也与妇女生育、月经的“不洁”联系在一起。然而，无论是从社会习俗与禁忌角度，还是从女性社会地位的角度，我们都不能忽略哀悼者形象的本质意义，即古埃及宗教中的死亡问题。
古埃及人并不直接刻画死亡，若要理解他们的生死观，只能从与丧葬礼仪有关的艺术形象入手。早在古王国时期，哀悼者形象就出现在了官员陵墓祭堂的浮雕装饰中。这些哀悼者可以是男性，也可以是女性，他们在葬礼上扮演着重要角色。
理论上，古埃及人将死者的尸体送到木乃伊工坊进行防腐处理，在木乃伊制作完成后举行葬礼。一般而言，葬礼过程分为三个阶段：从死者的住所出发，乘船渡过尼罗河，在尼罗河西岸登陆并行进至陵墓。在浮雕壁画中，哀悼者陪伴着送葬的队伍，从死者的房屋向陵墓行进。
第六王朝（约公元前2345—前2181年）一位名叫安柯玛荷尔的官员就在祭堂墙壁上刻画了送葬的队伍。画面中，一群哀悼者占据了两行位置：上一行有十一名排成一队的男性哀悼者，之上有铭文写道：“走出丧葬庄园来到美丽的西方。
下一行有十五名女性哀悼者，她们从一座四方形的院落中走出，而院落可能代表着死者的房子。男女哀悼者在姿态上并没有显示出性别差异。在男性哀悼者队列中，第二位哀悼者呈现出晕倒的姿态，由旁边的两人伸手搀扶。
女哀悼者中也有一位呈晕倒状，由附近的人搀扶。一些哀悼者相互搀扶，一些蹲坐在地上，一名女性哀悼者在撕扯自己的衣裙，还有一些哀悼者呈双手上举的姿态。全部二十六名哀悼者都被刻画为不同的姿态，即便是双手上举的哀悼者，手臂姿态的细节也各不相同。他们的穿着打扮与浮雕中的其他人大致相同。男性哀悼者身穿白色短裙，头戴短假发，女性哀悼者身穿白色长连衣裙，肩部有长条带子，头戴长假发。
在男性哀悼者中，处于中间位置的两名带有头衔和姓名：“丧葬祭司泽波什和副掌印官普塔舍普瑟斯。这是比较罕见的。
在大多数情况下，哀悼者都没有姓名与头衔。因此，这些男性哀悼者并非死者家人雇佣的职业哀悼者或祭司，而更可能是他们的亲属、同事、下属或朋友。在女性哀悼者附近，有铭文写道：“哦，我们的父亲，慷慨的主人。”
从铭文可以看出，这些妇女可能是死者的女儿或女性亲属。此外，在女性哀悼者中还有两位腹部突出的孕妇。在一些文化中，孕妇、产妇或月经期妇女会被排除在宗教仪式之外，然而，浮雕显示，古王国时期的埃及并不存在类似的禁忌，孕妇也可以参加葬礼并为死者进行哀悼。
第五王朝（约公元前2494—前2345年）的宰相普塔荷泰普在萨卡拉的陵墓祭堂浮雕描绘了四位男性哀悼者，他们身穿特别的网格状服装，双手高举触摸自己的头顶。
铭文显示，他们的头衔是“无花果树之屋的随从”。在之前提及的安柯玛荷尔的陵墓之中，一名男性哀悼者也采用了相同的姿态。通过姿态与特殊的服装判断，这些哀悼者很可能是舞者，在送葬队伍护送棺椁渡河来到西岸，行进到陵墓祭堂门口时，舞者与歌者开始举行相应的仪式。
中王国时期（约公元前2055—前1650年）对哀悼者的描绘延续了古王国时期的传统，但从新王国（公元前1550—前1069年）开始，哀悼者的形象开始发生改变。在新王国早期的墓室中，女性哀悼者仍然身穿紧身长裙、肩部带有长肩带，头戴长假发；然而，到了第十九王朝（约公元前1295—前1186年），她们开始身穿宽松带有褶皱的长袍，胸部暴露在外。
实际上，这一趋势在第十八王朝阿蒙荷泰普三世（约公元前1390—前1352年在位）统治时期就已经初现端倪——哀悼者开始以人群的形式独立出现在画面中。
阿蒙荷泰普三世的朝臣奈布阿蒙和伊普凯（Ipuki，底比斯墓TT181号）的墓中出现了男性和女性哀悼者乘坐船只渡过尼罗河的场景。男性哀悼者蹲坐在船上，双臂交叉环绕在膝头，下颌枕在手臂上，似乎在沉默地哀悼。
这一姿态在古王国时期的哀悼者身上也较为常见。女性哀悼者的刻画方式明显不同。身材高矮不一的一群妇女拥挤在一起，脸部朝向不同的方向。她们身穿袒露胸部的带褶皱的长裙，头戴着长假发，额头系着白色布条，面颊上画有泪痕，双臂夸张地上举，并以指尖触碰头顶。
不仅如此，这些妇女还有着不同的肤色，一些呈现出古铜色，另一些则呈现出浅黄色，不同肤色的人相互交叠，使画面更具层次感和纵深感。衣裙上流动的褶皱体现出女性身体的曲线，同时也强调了布料的质感，显现出三维立体的效果。
在这些哀悼者的上一行，两位扶棺恸哭的妇女占据了显要位置。她们身穿袒露胸部的带褶长裙，将双手高举过头顶。在拉摩斯（约公元前1390—前1336年）的墓中，一组女性哀悼者在送葬队伍的中间，以哭泣的姿态出现。
令人称奇的是，她们面朝的方向与送葬队伍行进的方向相反，打破了古埃及壁画中人物队列朝向同一方向的常规。这样的画面安排或许是要表现出哀悼者站在道路两旁迎接送葬队伍的场景，不同的朝向表达出更为复杂的位置关系，为画面增加了立体感。
这些妇女身高参差不齐，这也是这一时期女性哀悼者形象的显著特征。在古王国时期，哀悼者身高都是一致的，在刻画方式上与送葬队伍中的其他人并无明显差异。拉摩斯的哀悼者中还有一位儿童，她赤身裸体，以古埃及艺术中儿童的典型形象出现。
新王国以后的墓室壁画中也会出现男性哀悼者。在纳赫特阿蒙（底比斯贵族墓TT341号）的墓中，送葬的队伍中有一位男性哀悼者以双手触碰头顶的形象出现在棺椁旁。他头上系着白色布条，在他之前是四位抬棺者，在他身后是另外四位抬棺者，棺椁被安放在船型的棺材架上，伊西斯女神出现在船尾，而奈夫西斯女神出现在船头。
在萨卡拉的霍伦姆亥布墓中，一群士兵出现在壁画中，一边行进一边进行哀悼。在第二十六王朝（公元前664—前525年）的官员纳西帕卡舒提的墓中（现存布鲁克林艺术馆），一群男性哀悼者将手臂举到头顶，同时做出击打胸膛的姿态。
对比男性哀悼者，这一时期对女性哀悼者形象的刻画更为细致入微。在一些例子中，女性哀悼者的打褶长裙会被涂成灰蓝色。这可能是为了模仿白色亚麻布沾染上尘土后的颜色，代表这些哀悼的妇女用双手将尘土攘在自己身上。在一些陵墓壁画中，女性哀悼者还会躬身向前，双手触及地面。从目前的证据，我们还不知道男性哀悼者是否也遵从这一习俗。
在阿玛尔纳时期（约公元前1352—前1327年）的王家陵墓中，法老埃赫纳吞本人出现在壁画中，他举起手臂，用手触碰额头，正在哀悼死去的女儿。
从画面中无法看出法老是否将尘土撒在了自己的身上。在面部表情的刻画上，下垂的下唇或张开的双唇可能代表着哭喊的动作，传达出悲伤的情绪。此外，脸颊上的泪痕也是女性哀悼者所特有的。
一些学者认为，女性哀悼者用指甲划伤自己的脸颊，壁画中人物脸颊上从眼部向下延伸的黑色线条是从伤口中流出的鲜血与眼泪、尘土混合在一起而形成的血水。但是，更可能的是，脸部的黑色线条代表流出的眼泪融化了眼影，当眼泪沿着脸颊流下时，眼影的黑色颜料就在面颊上留下了痕迹。女性哀悼者的形象也会出现在棺材上。
在底比斯发现的一具第二十二王朝（约公元前945—前715年）的木棺上，哀悼的妇女身穿边缘带有穗子的深色长裙，头戴特别的假发——头发顶端凹陷，一缕发辫围绕着脖子，发辫上系着一条长带子，一直垂在背上。
其中两位哀悼者的身体呈正面，但面部却仍然采用侧面的画法。从上述例子可以看出，古王国官员陵墓中所刻画的哀悼者形象较为克制，对悲伤情绪的表达仅限于姿态；哀悼者的身高一致，都排列在同一行中，与送葬队伍的画面结合在一起。
从第十八王朝开始，墓葬装饰中对哀悼者的刻画打破了古王国以来的传统。首先，哀伤情绪的表达不再仅仅局限于姿态，哭泣的表情与眼泪、女性哀悼者脸颊的黑色痕迹、灰色的衣裙及袒露的乳房等细节刻画是其他人物形象所不具备的，是艺术表达上的创新。
其次，哀悼者成群独立出现，高度、年龄各不相同，身体之间也出现了相互的遮挡，在视觉上造成了空间感，这与对墓主人和其他人物的塑造是完全不同的；此外，他们的朝向也可以与送葬队伍的朝向不同，这也是对传统艺术法则的突破。
艺术表达上的独立性或许意味着哀悼开始成为独立的艺术主题，即对死亡的哀伤情绪得到重视并在社会文化表达中占有了一席之地，而这背后所隐含的是人们对死亡的认知或对死亡表达的限制发生了深刻的改变。