李公明｜一周書記：在跨文化研究視野中的……古史形象及奧秘

《跨文化美術史年鑒3：古史的圖像》，李軍 主編，山東美術出版社，2022年1月版，298.00元

李軍主編的《跨文化美術史年鑒》（山東美術出版社，下簡稱“年鑒”）至今已出版三輯（《跨文化美術史年鑒.1，一個故事的兩種講法》，2019年；《跨文化美術史年鑒.2，“歐羅巴”的誕生》，2021年；《跨文化美術史年鑒.3，古史的形象》，2022年），以相當厚重的研究文本初步呈現出一個以研究與出版相結合的美術史學術群體的自覺追求和研究實力。《年鑒》所提出的“跨文化美術史”是指一種整體性的學術研究視野，把中國藝術史和歐洲藝術史整合在一起，在研究方法上強調“原文”“原作”和“原文化語境”，力圖使研究能夠站在當代學術的前沿。作為一項有共同學術志趣的研究與出版項目，其主要共識展現在：“我們需要探尋一種新的方法論，探尋如何沿着事物的軌迹，追蹤物品、技術、觀念和圖像跨文化傳播的路徑，一站一站地還原出人類文化交往的真相。”（年鑒2，第3頁）該年鑒的版塊設定也很能反映出這種研究格局：“方法論視野”“裝飾、器物與物質文化”“大書小書”“舊典新文”和“現場”，從方法論到專題研究和書評、譯文以及現場讨論，可以看出是一種以學術的探索與互動為中心的交流平台結構。李軍在《年鑒 3》的“導論”中說，閱讀這些論文的過程是一次極其美好的體驗。我也有同感，不是說這些論文的方法或結論都無可挑剔，而是在其中我看到了認真做學問的精神與追求。

對學術的真實熱愛，在探索中的開放與自信，這是我看重《年鑒》的首要因素。這種學術氛圍在《年鑒3》的“現場”版塊中有更為直接、生動的反映，我甚至想到了能夠加入這個年輕的學術群體的學子是幸運的，就如威廉·華茲華斯在他的《序曲》中回憶法國大革命時所說的：“能有這樣一個黎明是幸福的，何況年輕，簡直天賜！”忘記這是誰譯的，至今我還是最喜歡這一譯法。是的，尤其是在當下，如果沒有過真實地熱愛學術、無畏地追求真理的學術的黎明，耗費在曲學阿世、争名奪利的學術泥淖中的青春生命還有什麼意義呢？

每一輯《年鑒》的開篇都是主編撰寫的“導論”，對讀者來說是很好的閱讀導引，當然也集中反映了主編李軍的學術追求與方法論。其中包含的學術議題頗多，在這裡隻能略談幾點。《年鑒1》的“導論:為什麼故事總是可以有兩種講法？”回應中國的西方藝術史研究“如何走出編譯狀态”的問題，提出了“三原”的原則：一是“原文”，即進入被研究對象所使用的語言；二是“原作”，即進入作品，“就是深入到作品的物質文化層面，我們可以對之進行觀察、端詳、甚至把玩（如果是器物，而且經過允許的話）的實體層面”；三是“原文化語境”，即進入原作的上下文，進入過去和異域的文化語境，包括被研究對象的被研究語境。他認為“三原”對于精深的學術研究而言僅僅是一小步，對于“走出編譯狀态”而言卻是一大步。接着他認為走出這一步，隻是為“故事”提供了一種講法，他以自己對意大利阿西西聖方濟各教堂和佛羅倫薩新聖母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂中圖像與空間關系的綜合研究為例，說明在遵循“三原”原則講述了一個典型的西方故事之後，在跨文化語境下還要繼續講述另一個故事，那個依托歐亞大陸文化交流的更大語境來研究歐洲藝術的故事。這就是所謂的“一個故事的兩種講法”——從東西方不同的立場和視角出發的兩種講法。

在我看來，所謂“兩種講法”更像是一個象征性的說法，在一個故事身上當然還可以有多種講法，既然地球是圓的，東方、西方隻是一種大的、概括性的劃分而已，其間還會有更多有差異性的立場和視角在等待發出自己的聲音、自己的講法。

作者接着由此而談到“跨文化美術史”，以講述絲綢之路、陶瓷之路的故事為例說明什麼是“跨文化”的講法。無論絲綢還是陶瓷，傳統的講法基本上都是談路線、講貨物，很少關注那些貨物如何被接受、被仿制乃至如何産生出接受國自己的文化故事。在文化傳播、交流的道路上，這當然缺失了同樣重要的一段路途。是以，“為了探讨中國因素對西方的影響，我們就必須研究西方的絲織史、服飾史、陶瓷史等物質文化史，進而探索西方世界模仿、挪用、改造和再生産東方物品的過程”。簡單來說，就是不能忘記曾經發生在貨物、文化的接受國一端的“山寨”故事。“從這樣的角度加以思考，中國的藝術史和西方藝術史先天地就可以重合在一起，它們并不是截然斷開的……在這種世界史視野内讨論藝術作品和物質文化，就先天具備了藝術史的眼光。我本人并不願意稱之為‘全球藝術史’，更願意把它叫作‘跨文化美術史’”。（年鑒1，第7頁）

其實所講的也就是美術史上的跨文化轉譯的故事。所謂的“轉譯”來自英語的translation，通常譯作“翻譯”，但是在英文translation中隐含有“背離原意”之意；采用“轉譯”一詞，也是受到法國科學社會學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）多次使用諸如“轉譯”（translation）、“移轉”（transfer）、“移位”（displacement）及“隐喻”（metaphor）等概念的啟發，包含有移轉、位移、轉化、甚至轉換等複雜含義，正是所要讨論的文化傳播與變化時發生的某種顧此失彼甚至暗度陳倉的情況。這樣的轉化就“并不是一種無可奈何的必然，其方向與程度也可以說是一種文化拉鋸的結果”，“在不同階段，它同時包括了‘轉化’‘演變’‘本土化’‘異化’等意思”。（參見張甯《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》，社會科學文獻出版社，2020年8月，第5-6頁）

在被仿制、移植的物質器物的背後就是不同文化之間的轉譯，這是一個不可以被忽視或者以非黑即白的眼光來看待的故事。跨文化轉譯的根本涵義實際上就是跨、轉、譯——跨文化的、移植的（轉）和重新講述的（譯）。這裡沒有什麼是單向度的、固化的和非黑即白的，而是從需求、引進到融合、模仿和重新創造的過程，對于研究者來說要講述的就是發生在人（精英與平民）與物（萬物）之間的關于現象、行為、心态、情感、價值觀和曆史過程的故事。尤其是發生在文化的複制、移植與創造之間可能發生的看似相同、實則有重大變異的暧昧轉變，以及受曆史語境的支配發生在接受與轉化之間的“拉鋸戰”。從人類學、社會學的來看，還可以挖掘出在跨文化過程中發生的階級藩籬的變化、身份認同的轉變、社會體制的形塑等衆多議題，一切都有賴于研究者的客觀立場、多元視角和審慎審察的學術态度。所有這些，共同彙成一個以跨文化研究為中心、多元共生的學術場域。

《年鑒2》的“導論：疫情時代的藝術史”很有現實感，“跨文化交往的路徑和方式，亦與疫情和病毒的傳播方式相近。今天我們正好遇上了新冠病毒的肆虐，但實際上病毒不會自己傳播，而是随着人的擴散而擴散的。……從這個角度來說，我們不僅要看到病毒的傳播，更要看到人類文化的傳播。病毒僅僅是人類文化傳播的一個伴生現象。我們今天看到，要阻止病毒的傳播非常困難，要阻止人類文化的傳播就更加困難。”（第3頁）這可是很有意思的“看到”：任何人要阻止人類文化的、知識的、思想的傳播實際上是不可能的。說得太對了！談到人與文化的流動、相遇和傳播，就想到李軍在研究中“無問西東”，實際上他一直在東方、西方到處問、到處找書找材料。想起差不多二十年前我和李軍第一次在巴黎相識，他就敢讓我幫他先把一箱在書店和地攤買的法文書随身帶回國——他在法國買的的書實在太多了，這也是他說的“三原”的第一原則啊。

《年鑒3》的書名副标題是“古史的形象”，讓我驚喜，因為突出了“古史”。關于該書開篇的論文《秦金飾對歐亞草原動物藝術的汲取與轉化》（柳揚），李軍說那個歐亞大陸上十分流行的古代雜交動物形象的紋飾形成一種動态旋轉的态勢，十分接近于後世代表中國文明的标準圖案——太極圖；“鑒于這個‘太極圖’，圖案各部分把食草動物與猛禽、動物與植物、遊牧與農耕、生命與自然完美地融合為一個整體，我更願意将之看作是歐亞大陸本身多種文明形态交融共生的一幅圖像；同時，在另一種意義上，它其實也是我們在本系列叢書中提倡的‘跨文化藝術史’理念的一幅圖像，一種‘古史的形象’”。（第2頁）該書中的潘桑柔《古史的形象:拉施特〈史集·中國史〉帝王插圖來源考》論述的是“在《史集·中國史》插圖抄本中，拉施特以文本的形式講述了中國古代三十六個王朝和兩百六十七位正統帝王的世系，而畫師則配以對應的中國帝王像，在文與圖的雙重層面上同時構造出一部中國曆史”（136頁），就更是書名中的“古史的形象”的直接來源。

收入《年鑒3》的李軍的論文《跨文化語境下北韓〈天下圖〉之“真形”——兼論古代地圖研究的方法論問題》是一篇從古地圖中“看”出“古史的形象”的力作，讀起來初有峰回路轉的喜感，但是到了最後我甚至感到有點古史形象中的“驚悚”之感。故事從1895年法國東方學家莫裡斯·古郎（Maurice Courant）複制的一幅被稱為《天下諸國圖》的十八世紀北韓“世界地圖”開始講起。這是一幅圓形的、予人一種十分古老況味的地圖，但是日本學者中村拓卻從中看出了一個像章上的男人側面肖像：中國居中，下巴和脖子是安南和印度，“發型的前端或者東部”是北韓，後端或者西部是西方諸國。這是令人驚異的洞見，問題來了：這幅“肖像”真的存在嗎？作為一張古代北韓的“天下圖”與同時代的“世界”是否有聯系？是制圖者某種純屬偶然的制圖效果嗎？或者僅僅是出自觀圖者異想天開的自我投射？如果它不是一幅“肖像”，那麼在它“奇怪”的表象之下，會不會也以某種特殊的方式隐匿或折射着所在時代十分珍貴的曆史情形和曆史真實？總之，它的原形或者說曆史“真形”究竟是什麼？（第5-6頁）

這一段故事很複雜，故事背後的古史更是很骨感。作者在方法論上給出的提示很重要：“習慣以文本為依據的曆史學者在從事圖像研究時，經常容易犯的錯誤之一，在于把圖像看成思想或文本無中介的直接展現；而實際上，圖像不是透明的，而是一種具有物性的存在（筆者稱之為‘圖像的物性’），它會在圖像與圖像之間（或曰圖像傳統之中）投下自己的重影。具體到地圖研究中，筆者将‘圖像的物性’發展成為‘圖形作為知識’的方法論訴求——這種訴求試圖将地圖的制作看作地理現實或思想的表達，還将之看作制作者‘情感與欲望’的表達，更呈現為一個有關圖形形式的知識生成、傳遞和演變的客觀曆程。”（153-154頁）在講完了北韓人的《天下圖》是怎樣煉成的之後——或許很多研究者會就此止步——他的追問是：在該圖在當時被使用的蛛絲馬迹的背後，極可能隐匿着某些重大的曆史情勢與資訊，那麼它們究竟是什麼？

謎底竟然是從康熙四十八年（1709年）皇帝發表的一篇宏論開始逐漸揭出：康熙要論證滿族入主中原的曆史合法性，其“理論創新”之處在于将所有的中原正統論及其背後的風水學說一掃而空，以新的“長白山中心”論确立了以内亞的聖山崇拜為基礎的北方的神聖性。“事實上，這種新風水理論是康熙朝一系列政治操作與實踐的台乎邏輯的終點”，促使長白山從一座地方名山演化成一座甚至為中原龍脈提供合法性的“聖山”。（181頁）于是在北韓王朝那裡引發了同樣的“造聖”運動。由于北韓與清朝共享着同一條發源于長白山的“龍脈”，兩者的聯系就這樣煉成了。（182頁）

但是，真正謎底還在下面，在講述之前作者鄭重申明：“以下簡略的分析僅僅是出自本文作者的推斷，但故事的情節、主角和背景完全是真實的。”（186頁）這很重要：分析是一種推斷，但是所依據的完全是真實的；也就是說，如果不同意作者的推斷，那就先證明其依據是不真實的。

作者所述的謎底及其背景大體是這樣的：北韓、安南、琉球等國本來都是以明朝為中心的朝貢體制的成員，長期以來一直奉明朝為正朔。1636年北韓被迫與清朝簽約改“奉大清國之正朔”，實際上陽奉陰違，仍着明代冠冕衣裳。但是在1790年乾隆八十大壽慶典上，北韓大臣看到安南國王改穿滿人服裝以博乾隆歡心，是以極為沖突。于是，“八卦形《天下圖》上墨書文字透露出來的四方格局，實際上正是北韓的真實寫照。……是像往常一樣實行不切實際的文化理想主義，還是遵奉趨炎附勢的現實主義和事大主義？尤其是，八卦顯示，對獲得人才或運程至關重要的‘艮’位，正好與北韓背後的‘龜山’，以及所隐藏的‘長白山’風水中心論重疊在一起，更是惹人深思，讓人難以取舍，欲罷不能”。（186頁）這就是作者在前面已經有所提示的：“我們将揭示出地圖的制作者和使用者在跨文化語境下，所隐匿于圖像表象背後之既複雜又沖突的心态、欲望和觀念。”（147頁）我想不得不說，如果沒有敏銳的（同時也是敏感的）問題意識，這幅《天下圖》即便在繁瑣考證中再翻來覆去，恐怕還是不識“長白山”真面目。

中國從古代到近代作為接受者的文化轉譯故事同樣豐富，既有跨文化也有跨學科、跨媒介的範例，其文化轉譯中的心理狀态同樣值得認真講述。舉兩個我在最近的讀書和寫作中談到的研究案例。

榮新江在《薩保與薩簿：佛教石窟壁畫中的粟特商隊首領》一文中通過詳細分析、考證龜茲石窟壁畫和敦煌石窟壁畫中的薩簿及其商人的圖像問題，論證了當地畫家在現實因素的影響下，在壁畫創作中把原來應該描繪的佛經中的印度薩簿轉換成了當時西域地區常見的粟特薩保及商人形象。該文最後一節特别談到“圖像與文本的轉換”的問題，即當佛教壁畫中的印度薩簿及商人形象被粟特商人形象取代，這是從文本到圖像的一次轉換；接下來又反過來影響到後來的文本，産生新的轉換，即在鸠摩羅什所譯《妙法蓮華經》中已經沒有“薩簿”，而在吐魯番發現的九世紀以後回鹘文佛典中的“商主”一詞就是源自粟特文的薩保。（該文收入《法國漢學》第十輯《粟特人在中國——曆史、考古、語言的新探索》，榮新江、華瀾、張華清主編，中華書局，2005年12月）這是關于圖像與文本在跨文化傳播中由于現實因素的影響而偏離原典的重要史例，其中所涉及的圖像創作、文本轉譯、傳播接受等都是曆史圖像學和跨文化研究視野中的文化轉譯的重要議題。

美國學者韓瑞（Ari Larissa Heinrich）的研究也是講述這樣的一個有關文化轉譯的故事：在十九世紀下半葉至二十世紀初有關中國文化及國民身份的錯誤的“病夫”印象是如何以及何以能夠在西方大行其道，又如何傳回到二十世紀中國民族主義話語當中；同時，經由傳教士的活動和早期譯介進入中國的西方醫學文本，最後如何再經由中國民族主義話語成為文學書寫。另外，我還特别注意到雖然作者研究的核心對象、作為文化轉譯的媒介是醫學圖像，但是物質性的原物的生産、收藏、展示、出版等過程并沒有被忽視。（參閱韓瑞《圖像的來世：關于“病夫”刻闆印象的中西傳譯》，栾志超譯，三聯書店，2020年8月）

從物品與物質文化的視角研究傳統概念中的藝術品，早已成為藝術史學中的重要方法，但是收入《年鑒3》中的伊戈爾·科比托夫的《物的文化傳記：商品化作為過程》（The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process，石榴譯）從經濟學、社會人類學的角度所描繪的“物”的文化“傳記”仍然提出了新穎的思考角度，尤其是他開篇即以奴隸為切入點研究作為過程的商品化，多少有點出乎意料。簡單來說，他力圖打破關于“奴隸”的曆史固化思維與純粹制度化的叙事，把奴隸身份的實作和變化看作是一種商品化過程。奴隸在被俘獲或被購買之後，作為商品的過程仍在繼續。在這過程中，他被賦予了新的社會身份，通過獲得新的身份和特殊的人際關系，作為商品的奴隸被重新特殊化了。但是奴隸仍然是潛在商品，可能繼續被轉售以實作其潛在的交換價值。最終是為了說明，“在逐漸融入新主人所在的文化環境的過程中，奴隸的商品身份減弱，并逐漸接近個體化的人。将奴隸生涯視為過程的傳記研究認為，可以從類似的角度看待其他物品的商品化，即傳記的文化塑造”。（400頁）關鍵的問題是，以過程性的新觀念看待奴隸，奴隸的社會身份的核心在于邊緣化和狀态的模糊性。是以奴隸制不再被視為一種固定的統一狀态，而是涉及一系列階段和身份變化的社會轉化過程。

于是，“在對一件物品作傳記研究時，人們會提出一些類似于問人的問題：比如社會學中物的‘身份’、時期和文化固有的傳記可能性是什麼？這些可能性如何實作？這些物來自何處，由誰制造？其目前的‘職業’是什麼？人們認為物的理想‘職業’是什麼？物的‘生命’中公認的‘年齡’或階段是什麼？其文化标志是什麼？物的使用方式如何随着年齡的變化而變化？物的使用價值耗盡後會發生什麼變化？”（401頁）——這些不正是在跨文化研究視野中關于“物”的很好的研究議題嗎？

最後還是回到學術群體的問題。

收入《年鑒3》的歐洲大學研究院全球史研讨課小組《更公平的全球史》（For a Fair[er] Global History ，石榴譯）是一個非常國際化的博士研究所學生和老師的學術群體在2020年秋天的讨論課的綜述文本。這一讨論課反映了全球史話題的活力和最新動向，主要探讨了三個主題：“全球史的政治”将全球史視為一種行動主義的方式；“誰的全球史？”讨論所有權和共享問題；“開放的全球史”針對目前的困境提出的烏托邦式的未來設想。這些讨論都很有意思，同時我更注意到在讨論中被他們自己深深感覺到并坦率地提出的問題：“兩個月的閱讀和讨論讓我們所有人都充滿了‘苦澀味’（l'amaro in bocca ），給人留下的印象是競争而非合作，是固守而非包容，統領地位不僅展現在學術作品上，也展現于全球史的學術讨論中。學術界可能是一個令人生厭的地方，尤其是在權威機構中”。（499頁）于是，他們建議建立一個真正多元和多語言的學術網絡，讓更多的學者感到自己可以有所貢獻。“這樣做意味着承認國際學術界現有的結構存在統治和壓迫的等級制度，反過來促使我們思考緻力于知識創造的學術機構之間，和為這些機構提供資金和支援的國家與社會、全球與地方之間的不平等問題。”（500頁）

我認為這個全球史讨論課的文本反映了學術生産的内部與外部的某種真實狀況，學術研究的方法論與規範性的焦慮與學術身份、學術權力的不平等焦慮恰好在這片全球史場域中糾纏得非常緊密，研究者本身的“研究語境”既帶來了知識交流、思想撞擊的機會，同時也帶來了沖突對立的緊張感。這正是跨文化研究中的研究者的真實語境，或許也可以成為《年鑒》以後的有意思的話題？