一、
小 引
虛構性寫作，或更狹義地說——“小說”這種藝術形式，在現代以來，存在着兩個明顯的向度，即“戲劇性”與“抒情性”。古典時代的小說隻注重故事，是以中外都有“傳奇”“曆險記”“紀傳”等小說類型，這些小說都刻意突出故事性；中古以後的小說更強化了“寓意”，如帶有教化或訓誡意味的各種故事，在西方的有《十日談》《坎特伯雷故事集》，阿拉伯世界有《一千零一夜》；中國則有“三言二拍”和大量筆記小說行世，主題不外“警世”“醒世”“喻世”“驚奇”，這些大概都屬于古典小說形态。近代小說的認識論功能大大加強，尤其十九世紀以後，小說作為記錄社會生活的一種藝術形式的觀念，被廣泛接受，作家不再隻是“講故事的人”，而成了職業或人文意義上的“知識分子”，狄更斯、雨果、巴爾紮克、托爾斯泰等等都是例子。這種主體的身份感大大影響了小說文體本身，使之變成了社會生活的介入者、預言（寓言）家和推動者。但是，小說的故事性依然很強，隻是因為專業化和高度技藝化，它的戲劇性特質越來越得到了凸顯。
另一種情況是現代主義的崛起。現代主義本身對小說影響巨大，使得其古代和近代意義上的認知與娛樂功能顯著下降，而其作為個人“藝術冒險”的特質得以空前強化。這樣，小說的表意與抒情氣質也越來越濃厚了，小說變成了幾乎與故事和大衆無關的、甚至是故意為敵的藝術。《追憶逝水年華》《尤利西斯》都是典型的極端例子。這裡所說的“抒情性”是廣義的，包括了觀念性的表達和文化精英意識的流露這層含義。
簡言之，小說的兩種功能的凸顯，是其在現代發展變化的結果。
這樣說，也是基于當代中國文學的實際狀況做出的判斷。因為在當代小說中，有風格不同的兩類作家，其分野相當明顯。以莫言、餘華、劉震雲等作家為代表的戲劇性寫作，和以王安憶、遲子建、張炜、張承志、畢飛宇等為代表的抒情性寫作，可謂泾渭分明。還有一些作家如賈平凹、蘇童、格非等，屬于比較暧昧的一類，他們兼有戲劇性和抒情性。
當然，這樣說并非絕對，而僅僅是為了說明問題。其實就上述兩類作家來說，也是互有相容的，比如莫言也有很強的抒情性，他的長篇小說中幾乎都有一個影子叙事者“我”，或一個真真假假的“莫言”，都會有一個活躍的發言者、議論和抒情者的角色。從《紅高粱家族》開始，他就有這樣的一個顯著特點；而王安憶通常情況下多議論和抒情，但有時也非常戲劇化，比如《長恨歌》就有很強的戲劇性，要想改編為一幕戲劇，是很容易的事。畢飛宇也是如此，他的叙事中似乎永遠有一個萬能的“畢飛宇”在說話——每個人物都是“戴着面具的作者”，但他的大部分作品中，也産生了很強的戲劇性力量。而且他的戲劇性不是靠故事，而是靠人物語言與心理情境的戲劇化。還有賈平凹，多數時候他是一個散文化的作家，作品中的故事結構似乎比較自由而散漫，但他也有《廢都》這樣高度戲劇性的小說，幾乎達到了“拟古典叙事”的程度。
問題顯然非常複雜，我們的讨論必須謹慎，且落腳于寫作中的問題意識，而不是跳進一個自設的學理陷阱。況且關于此二者的古今變化，中西差異也都很巨大，無法脫開具體語境和具體問題來談。是以當我們讨論到這些作家的時候，主要不在于刻意去界分他們是哪一類的作家，而要提醒我們自己注意，在寫作中應該如何來凸顯或平衡戲劇性與抒情性的因素，什麼樣的小說是好的小說，它們和戲劇性與抒情性問題到底有什麼樣的關系。
二、
何為小說的戲劇性與抒情性
戲劇和詩，都是最古老的文體。在古希臘，最早産生的文學類型就是悲劇和史詩，它們衍生出了更多，如喜劇、諷刺詩、演說、寓言，還有曆史叙述等文體。這說明，在“文學”的基本概念與經驗中，戲劇和詩，戲劇性和詩性，是最靠近核心的元素。在中國古代也是如此，最早出現的文體是詩歌，《詩經》成了最早的文學典籍。《詩經》中也有類似“史詩”的篇章，隻是體量太小，不被重視而已。中國的戲劇比之在希臘的出現，要晚了一兩千年，到了元代才比較成熟。這沒有辦法，是由我們的小農社會形态所決定的，因為一直缺少希臘式的城邦文化，戲劇這種大型的舞台藝術，尤其需要城市消費人群的支援。直到中古以後，中國的城市社會才慢慢發育起來，先有了說唱文學（宋代出現了“說話”，其“表演”屬性，可以認為是戲劇的雛形），戲劇藝術的發育才成為可能。
但毫無疑問，小說是在戲劇繁榮之後才興盛起來的。在古希臘是這樣，在中國也是如此，為什麼明代出現了小說的繁盛？一個很重要的原因，就是元代戲劇藝術的發育。
為什麼會如此說？小說本質上是一種“雜語”的藝術，用巴赫金的話說，是一個“雜語世界”。詩歌顯然不是雜語（史詩或詩劇除外），因為它是代表作者在講話，而小說與戲劇則不同，它們是要摹仿現實世界中的不同角色，是以本質上它們是一樣的。差別僅僅在于，戲劇是必須在“規定的時間與空間裡”——歐洲古典主義戲劇有嚴格的“三一律”，在一個狹小的舞台上，通過演員的表演來完成一個高度集中的戲劇沖突；而小說則不需要這些複雜的條件支援，它隻消在紙上慢慢實作即可。
古希臘的文學理論很發達， 從柏拉圖到亞裡士多德，都有一個核心的關鍵詞，叫作“摹仿”。摹仿是古希臘人關于藝術的一個最基本的了解，藝術是對人的行為的摹仿。那麼詩是摹仿單個人内心世界的藝術，戲劇則是摹仿公共性的社會與現實的藝術。而現實則包含了場景、人物關系，衆生的雜語。是以戲劇一定是多個人的不同角色的聲音，它需要摹仿人際關系，摹仿一個複雜的故事情節，一個集中的沖突沖突。
這種“多個人的聲音與意志”，在巴赫金的理論中，被命名為“複調小說”。巴赫金認為複調小說是差別于“獨白型小說”的一類，從陀思妥耶夫斯基開始，“衆多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的複調——這确實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的一個基本特點。”
很顯然，在戲劇裡面，每個人物都有自己的身份、性格和意志，都不會遵從别人的邏輯行事，是以若說“複調”，戲劇才是百分百的複調的藝術，有多少個人物，就有多少種聲音和邏輯。而小說就不一樣了，其中最強大的角色就是叙述人，叙述的話語決定了幾乎所有人物，是以最早的“故事”幾乎不可能是複調的，作者直接代替所有人物思維和說話，非常輕易地就決定了一切。而在近代以後的小說裡，描寫社會的複雜性越來越成為一種需求，是以人物的意志和話語個性就需要凸顯，複調也就在所難免。
是以，某種意義上，小說是“低成本化了的戲劇”，無須演出條件的戲劇，也是在紙上模拟的戲劇。
歐洲人一直在讨論莎士比亞戲劇的演出與否的問題，認為莎劇可以隻“用來閱讀”而不必非要上演。我本人在讀莎士比亞的時候，也深為認同這一點。
從巴赫金的理論中，我們至少可以概括和引申出這樣幾個觀點：一，在小說叙事中，所謂複調即相當于戲劇性，但戲劇性要比複調的概念大，複調一定跟戲劇性有關；第二，複調也是強調“人物的性格邏輯”，好的人物一定是有性格邏輯的，而性格邏輯可能不完全遵從作者的叙述口吻和意志，而具有獨立的性質；第三，我們通常說的小說要有戲劇性，即是“故事的戲劇邏輯”，戲劇邏輯不同于現實邏輯，許多人寫作的問題就在于隻知道有現實邏輯，而不知道有戲劇邏輯；第四，這個“戲”，既包括了“無巧不成書”的巧合元素，但更重要的，是上述各種邏輯所混合而成的“叙述的邏輯”，這個叙述邏輯看似是作者賦予的，而實則是客觀“生成”的，不是随意性的。
這就出現了另一個重要的概念，就是“故事的戲劇邏輯”。多少人寫了一輩子，可能還弄不清楚，小說的叙述不是任意和随性的，必須遵從一個“故事的邏輯”，這個邏輯展開來，就是人物的“性格邏輯”或“命運邏輯”，也是故事的“戲劇邏輯”，是叙事者的“叙述邏輯”，也是作品的“藝術邏輯”。
這個邏輯當然是由作者“創造”出來的，但它似乎又是“天然固有”的，高于或者先于作者的設定，作者隻是“找到了”它。它非常固執，不會完全聽命于作者。是以從這個意義上說，一部好的作品不是由作者創造的，而是由它的戲劇性的邏輯綿延衍生出來的。
有一個現成的例子，就是餘華的《許三觀賣血記》，在這部作品的《自序》裡，餘華就講到，他作為叙事者的角色基本被閑置了：
在這裡，作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發現虛構的人物同樣有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓它們自己去風中尋找答案。……當這本書完成之後，他發現自己知道的并不比别人多。
書中的人物經常自己開口說話，有時候會讓作者吓一跳，當那些恰如其分又十分美妙的話在虛構的嘴裡脫口而出時，作者會突然自卑起來，心裡暗想：“我可說不出這樣的話。”然而，當他成為一位真正的讀者，當他閱讀别人的作品時，他又時常暗自得意：“我也說過這樣的話。”
仿佛是巴赫金說法的翻版，但他們應該是不謀而合的。雖然餘華說“自己知道的并不比别人多”，但實際他還是“什麼都知道”的，隻不過他是通過尊重和認真探究人物的性格邏輯，而不是憑自己的主觀意志來完成叙述的。
還有《活着》的例子，這部作品迄今在海内外的發行量，據說已經超過了一千萬，創造了新文學誕生以來單部作品的發行紀錄。它是如此地受歡迎，許多讀者說，他們在讀這個小說的時候，抑制不住流下了眼淚。但我想追問：這個故事裡面所有的巧合元素能不能站住腳？很顯然不能。假如我們從世俗邏輯，從日常生活的邏輯去看，哪怕全世界的厄運集于某人一身，也不會有福貴那麼多的苦難與不幸。但是，餘華在寫福貴這個人物的時候，連他自己也沒有想到，從小說的起筆處就不知不覺地落入了一個陷阱，一個悲劇性的叙述邏輯，這個“賭徒的故事”，這個“與命運賭博的人”，在他的命運裡出現了這樣一個軌迹，餘華不過是遵從了這個邏輯，聽憑了冥冥中一種意志的支配，一直寫到他失去了所有親人，隻剩下了一頭相依為命的老牛。
餘華｜《許三觀賣血記》
南海出版公司｜1998
為什麼會是這樣？我認為其中存在着一個哲學主題：每個人都是賭徒，都是與命運賭博的賭徒，而每一個人都會輸，在命運面前沒有一個人會赢。這也是一個邏輯問題，因為海德格爾早說過，“每個人都是必死的”，這就是命運本身。是以每一個與命運賭博的人，都必将輸掉一切。隻是這個過程會有千差萬别。正是因為這樣的預設，人們才會自覺不自覺地意識到，自己或将是另一版本的“福貴”，也會想了解自己“到底輸得會有多慘”。這就是《活着》之是以備受歡迎的一個内在原因。
我曾跟餘華本人讨論過，他在寫《活着》的時候，是不是一開始就設定了福貴最後的結局。他回答說并沒有，一開始好像并沒有意識到福貴會那麼慘，隻是寫着寫着，不由自主地就出現這樣一個結果。
由此我想到，餘華是這樣的作家：他是遵從叙述邏輯、人物的命運邏輯的作家。他筆下的人物都是“本能性的叙述者”，這意味着，他本人幾乎不會出現在他的叙事中，至少他個人的身份從不顯露。無論是在《活着》《許三觀賣血記》，還是《兄弟》中，都沒有“作為叙述者的餘華”，而都是一個個小人物本身，他們按照各自的意志在說話，在行動，他們的智商都不高，多數隻相當于孩童或弱智者。這裡面沒有思想者和知識分子，隻有普通人。是以餘華的叙述話語也都是平民的，沒有複雜和高深的話語元素，這大約可以算是他的“戲劇性寫法”的一個結果，或産物了。
但如果換成另外的一些作家，其中就會有“知識類型的人物”在說話，他們會做出判斷和抒發議論，表達情志，語言也會帶上作者的風格，會出現詩性的和抒情的意味。以王安憶、張炜、張承志、畢飛宇等作家為例，他們小說中的主人公一般都有很高的情志，說出的話語都接近于作者的聲音，當我們閱讀時，會感到人物的說話仿佛是“隐身的作者”在侃侃而談，或幹脆是作者戴上了人物的面具在說話。我們常常會覺得，在叙事的背後有一個悲天憫人的智者和抒情者，比如在《九月寓言》中，這個角色雖隐而不顯，但始終存在，在《古船》中，他有可能變成隋抱樸，在《刺猬歌》中他會變成廖麥，他們本身也起着“替代性的叙事人角色”的作用。在畢飛宇的筆下，幾乎每個人物都是叙事人，但作者一下子就“鑽入”了每個人物的内心，然後開始“替他們說話”，他無所不知，并将每一個人變成了作者的蒙面替身，因為作者的潛入，他筆下的人物都有了鮮明的“分析性”，人物的性格邏輯十厘清晰，但卻有一個強大的叙事人籠罩一切。
這便是我了解的抒情性的小說了。
讓我們再來看一看戲劇性的寫法，仍以《許三觀賣血記》為例。在小說中，叙述完全遵從了小人物的說話方式、行為邏輯。是以會有許玉蘭把自己與何小勇的關系，反複說與大街上的人。她将悲劇叙說成為喜劇——這是魯迅《祝福》式的反諷。而許三觀也會在“家庭批鬥會”上，不恰當地與孩子們說起這一話題，而他為許玉蘭所做的辯解也很滑稽。人物的言行，同他們“近乎弱智”的性格之間是完全比對的。
小說中有一點很重要，也很有意思。許三觀隻有十二次賣血，照理一個人一生如果賣十二次血，可能不是什麼太大的事情，但處理在叙事之中，就會覺得足夠多，就會造成一個“賣了一輩子血”的感覺。為什麼呢，因為作者是通過一個“節奏”的處理，生成了一個生命與死亡的節律。頭三次，賣血的原因非常偶然，間隔時間非常長，是幾年。這有似于人在年輕時代的經驗，旺盛的生命，懵懂的閱曆，不會有悲情或絕望的感受；而接下來，中間的七八次賣血則變得非常稠密，讓人感覺生命中厄運與劫數的現身，感到時間的迅速消逝和幾近喪命的危機，這有似于中年危機中的經驗；最後一次賣血，是一個虛拟化和未實作的儀式，是漫長的生命回聲，是人生經曆中苦難的餘緒，是死亡到來之前的喘息。
有一個問題是，既然許三觀的一生非常艱難，為什麼沒有安排他死去，他的賣血生涯為什麼沒有像根龍——他賣血生涯的引路人那樣，以死來終結？答案也很簡單，如果那樣的話，小說的美學風格與叙述邏輯之間就有沖突了。因為《許三觀賣血記》講的是小人物的故事，而小人物的故事通常是喜劇的，許三觀和許玉蘭都是明顯有性格缺陷的人物，如果安排他們在結尾處死去，叙事就會變為悲劇，那樣一來作品的味道就全變了，前面的好故事也就前功盡棄了。
這也是出于叙事邏輯的支配。很顯然，《活着》是悲劇的，《許三觀賣血記》則是準喜劇的，雖然福貴也同樣沒有死去，但是他的活着要難于死，要比死還殘酷。是以，在表現福貴作為小人物的弱點時，小說僅限于他的年輕時代，寫了他很多年輕時代的不靠譜，但在他變成一個窮人之後，便再也沒有關于他的戲谑性的描寫。而《許三觀賣血記》則不同，直到最後時刻，作者還堅持了喜劇的筆法。
關于許三觀最後一次的賣血經曆，也是值得讨論的。這一次，他并非出于生活的危困去賣血，而是突然回憶起過去的艱難歲月，十分感慨，想再度回味一下那種滋味，也自豪一把。但這一次人家卻根本不要他的血，醫院的“血頭”早已換了人，人家非但不買賬，還把他羞辱了一頓。許三觀非常生氣，從醫院裡出來以後，他忽然哭了起來。
許三觀一輩子沒有哭過，沒有哭不是因為他的命運不夠慘，而是因為他的性格足夠“二”，按照他的性格邏輯，他是屬于沒心沒肺的人，怎麼忽然會哭起來，這似乎不符合小說的喜劇氛圍。但偏偏餘華在這裡來了一段華彩式的描寫。他寫到許三觀哭過了自己的家門，哭過了大街——
許三觀開始哭了，敞開胸口的衣服走過去，讓風呼呼地吹在他的臉上，吹在他的胸口；讓混濁的眼淚湧出眼眶，沿着兩側的臉頰唰唰地流，流到了脖子裡，流到了胸口上，他擡起手去擦了擦，眼淚又流到了他的手上，在他的手掌上流，也在他的手背上流。他的腳在往前走，他的眼淚在往下流。他的頭擡着，他的胸也挺着，他的腿邁出去時堅強有力，他的胳膊甩動時也是毫不遲疑，可是他臉上充滿了悲傷。他的淚水在他臉上縱橫交錯地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂縫爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生長出去的樹枝，就像渠水流進了田地，就像街道布滿了城鎮，淚水在他臉上織成了一張網……
顯然，在整個《許三觀賣血記》中，這是唯一的一段抒情筆墨，即使是許三觀在林浦、百裡等地接二連三地賣血，差一點喪命之時，作者也是極盡克制自己的情緒和筆墨的，并沒有跳出來寫出煽情的隻言片語。然而此時，他卻如此放縱地揮灑着這一抒情的段落，不免令人暗暗擔心，看餘華如何收場。因為這段華彩式的筆墨，幾乎像脫軌的星球一樣，把整部作品的叙述風格都改了，原先的喜劇意味、小人物的诙諧、低智商的邏輯，如何延續到最後，真的成了一個懸念。
是以，最後許三觀必須是“破涕為笑”，雖然沒有賣成血，但還是與許玉蘭一起來到了當年的勝利飯店，要了黃酒和炒豬肝，美美地回憶和感慨了一番。并且在許玉蘭的一番發洩——将那個新“血頭”進行了一番語言的貶斥之後，許三觀以一句粗俗的俚語，結束了小說的全篇：
許三觀對許玉蘭說：“這就叫屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長。”
全篇以這句收束，可謂是一個破涕為笑、化愠怒為喜感的定調式的結尾，重新回到了小說的叙事邏輯、人物的性格邏輯、故事的戲劇邏輯、作品的美學邏輯。這樣說，應該不是溢美之詞，我也相信，餘華在該書的“中文版自序”中說，“這本書其實是一首很長的民歌”，也絕不是虛誇。
如果用一個例證來說明，這就是小說叙事中的戲劇性，當然其中也包含了抒情性。盡管我堅持認為餘華是“純粹戲劇化的作家”，但也承認了他小說中出色的抒情段落與華彩篇章。
三、
典型的複調小說：《花腔》及其它
李洱的《花腔》是一部意蘊非常複雜的小說，如果要給一個最簡單的概括，便是關于“個人之死”的故事，一個從新文化運動以來中國現代曆史的根本性内在邏輯中所生成的故事。
這個邏輯很難解釋清楚，借用李澤厚的話說，就是“啟蒙與救亡的雙重變奏”“救亡壓倒了啟蒙”；展開來說便是，新文化最初倡揚的是啟蒙主義範疇中的個人價值，标舉的是“個性解放”，而許多人最初是抱着這樣的信念投身革命的。但在這個過程中發現，個性和個人主義非但不是革命的同道，而且會逐漸變成革命的對象。很顯然，第一批革命者中的許多人如陳獨秀、瞿秋白，後來都被甩出了權力中心，甚至一度變成了革命的對象，直至晚近才被平反。其原因，部分地也在于新文化的邏輯與革命文化邏輯之間的不一緻。
“個人之死”所昭示的，歸根結底是否是“新文化的潰敗”，這個問題要留待曆史來解答。但“新文化的失敗”并非文學叙事中的個别現象，錢锺書的《圍城》也是。方鴻漸的著名演講，“海通以來，西洋文化在中國隻有兩樣東西長存不滅，一件是鴉片，一個是梅毒”，說的便是同一話題。西方的好東西如“德先生”和“賽先生”尚未紮根，鴉片梅毒倒是先長留了，這也是一個文化的宿命。這說明，西方文化中的某些東西來中國還是水土不服的，包括“個人”價值本位的觀念。
錢锺書｜《圍城》
人民文學出版社｜2017
還有一點是哲學上的，就是小說的主人公作為一個精神現象學的問題。從性格上看，他是一個“哈姆萊特式”的人物。作為“知識分子”的“葛任”，其性格蘊含着一個邏輯上的緻命弱點。哈姆萊特的弱點是什麼？就是很容易與現實格格不入，而一旦與現實發生沖突，他立刻就會變得很孤獨無助，會變成一個“局外人”，變成一個邏輯混亂的人，他一定會失敗。這種“精神的遺傳”确乎流毒很廣，在文藝複興之後西方文學中的知識分子人物，或是在精神上有寄寓和追求者——從歌德筆下的少年維特，到俄羅斯文學中的“多餘人”，到現代中國文學中的“狂人”和“零餘者”們，骨子裡都有這麼一個特點，在覺醒或革命的過程中，很容易會遭受挫折，被逐出中心，最終變成一個“他者”。
格非的“江南三部曲”所講的，庶幾是這樣的故事。《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》分别叙述了三個不同代際的革命者的連環故事，他們是血緣意義上的三代人，也隐喻着某種曆史的連續性，他們都有着希望改造社會、推動進步和“人類大同”的理想精神，但也都遺傳了祖先耽于幻想的“桃花源性格”，都是類似哈姆萊特或賈寶玉式的人物，都和時代的主流政治格格不入，因而也都各自遭遇了其人生的悲劇。格非通過這三部小說，處理了中國現代曆史，特别是處理了中國現代知識分子的精神史。他的悲劇主人公們，都與現代中國的革命有着密切的關聯——起于革命，敗于革命。而他們的失敗，歸根結底，也與他們骨子裡的個人（主義）禀賦與氣質有關。
李洱的《花腔》也是如此。他要處理這個難度極大的主題，需要穿越許多曆史的雷區和精神的迷津，是以沒有辦法不使用一個“花腔”式的叙事，來完成一個“個人本位”價值在現代中國覆滅的故事。這是對于“五四”新文化的一個憑吊，也是一個關于複雜的人性命題的哲學探讨。
主人公“葛任”，用河南話、陝西話發音都接近于“個人”，故事是從陝北開始的。是以這個小說另外一個名可以叫“個人之死”。《花腔》處理的正是從新文化邏輯到革命邏輯的演化過程中個人價值的遭際。
關于故事的講法，《花腔》是通過三個講述者叙述同一件事情，但講述的背景與态度完全不一樣，角色感也大相徑庭，是以關于同一段曆史的真相，便更顯撲朔迷離了。這應和了1990年代到世紀之交這段時間，小說界風行的“新曆史主義叙事”的特點，即對于曆史講述方式的敏感與不确定感的彰顯。誰的曆史，誰在講述，如何講述？這些問題影響着人們對曆史的了解和判斷。
第一個出場講述的是醫生白聖韬，他是一個革命的叛變者。他向上級彙報尋找葛任蹤迹的過程，葛任已然成了一個謎案。他到底死了沒有？講述者閃爍其詞，顯示葛任已經死了，但誰殺死了他，顯然沒有任何一方願意承認。因為我方認為他投敵了，而國民黨認為他是我黨安插進來的，是以都想除掉葛任，但是究竟是誰除掉的則不得而知，沒有人承認，最後雙方都認為他是被日本人打死的，死于“二裡崗戰鬥”。這樣剛好合适，既保全了葛任的名節，使他成了“民族英雄”，也免除了雙方的責任，因為誰也不願意承擔殺死他的罪名。
第二個講述葛任故事的人叫趙耀慶，他曾是潛入軍統的地下工作者，但他的身份亦很可疑，他是否叛變過也有不同說法。他講述的時候已經是在“文革”時期，作為勞改農場的服刑人員，他在被紅衛兵小将揪鬥過程中，講述塵封已久的往事。但是很顯然，他的思維已經出現了問題，因為他擔心的不是曆史的真相能否講清楚，而是擔心自己講得符不符合革命小将們的要求。他是用的河南話，滿嘴跑火車，動辄就用喊革命口号的方式來應對審問，令人哭笑不得。
白聖韬用的是陝北話，趙耀慶用的是河南話。這兩個講述人的口音、口吻和效果，已經構成了“複調的糾纏與互否”，兩個人的話語之間，形成了互相抵消的關系。而第三位還要接着出場，最終才能使這叙述變成真正的糊塗賬。這位講述者叫範繼槐，曾是國民黨中統的中将，後來起義投誠，現今是共和國的政協委員，已到了晚年。他在講述葛任的故事，他本人曾與葛任一起留學日本，在最後葛任之死的事件中，也起了直接作用，但他的講述同樣是颠覆性的，不斷受到政治正确的限制。隻是因為他有好色的毛病，在一位叫白淩（白聖韬的孫女）的美少女的不斷誘導激發下，才斷斷續續，一點點地透露了一些真相。
他用的應該是國語。
李洱｜《花腔》
上海文藝出版社｜2017
三個講述者身份，幾乎集合了現代中國曆史中不同時期的各種政治元素，單是他們的身份就把現代中國曆史壓扁了。身份與立場的含混，曆史處境的複雜，話語方式的暧昧多重，使同一個故事講出了完全不同的效果，這是典型和極緻的“複調”小說了。它所對應的是曆史本身的不确定性。
而且，實際上還有“第四個”講述者——作者本人，他負責提供的是某些所謂的“曆史檔案”，是用@和&這樣的符号來連綴的，用楷體字加以區分的部分。真真假假，與前幾位的講述構成了佐證或抵消關系。
借用作家魏微的一段話，或許更為生動些，她說，這是“一部變相的曆史，也是煞有介事的野史，證據鍊一環扣一環，經過考證，甄别，去蕪存精，末了還是一筆糊塗賬，而這，正是曆史的本相。它的背後，是影影綽綽的民國史、抗戰史、國共關系史、中蘇外交史、人文史、生活史、地方風俗、花邊八卦、醫學——李洱謅了個‘糞便學’……我選擇相信，至少小說裡他引章據典，跟真的似的。為了一本《花腔》，他把百年中國都裝兜裡了，必要的時候，他就摸出一張小卡片給你露一下。”
除了這種典型的複調叙述，還有一種接近于“純粹對話性”的小說，也就是，故事本身不重要，就像錢锺書的《圍城》裡面，幾乎沒有什麼像樣的故事，但這并不妨礙它是一部傑出的小說，傑出在哪裡？就是它的對話。它的對話不止是“人物的具體的話語”，而且還展現在了“人物的對話關系”上，這已經上升到了一種“文化對話”的情境。比如方鴻漸和趙辛楣，他們兩人的作用通常是“作者自己的角色分身”，他們常常對時事和周邊各種現象進行嘲諷，形成各種機鋒與妙語。在《圍城》所虛構的各種知識界人物中，方鴻漸和趙辛楣也是被揶揄的角色，但他們倆又是有底線的，且常常“折射”了作者的态度。方鴻漸買的是假文憑，“克萊登大學的博士”，但他對此是諱莫如深的，而韓學愈卻敢于到處炫耀，寡廉鮮恥。《圍城》的最精彩處，便是通過“蘇小姐的客廳”、三闾大學的辦公室裡展開的對話，形成了那個時代“知識話語的狂歡”，營造了如同曹元朗的《拼盤姘伴》一樣的“話語混裝”的喜劇情境，描畫了知識界各色人物的性格與嘴臉，并隐喻了“新文化的潰敗”。
對話性寫作的當代範例是王朔。王朔的小說中幾乎沒有故事，隻有對話，設定一個關鍵的對話情境，設定具有錯位感的人物關系，然後展開令人捧腹的對話。其實，王朔也嘗試寫過故事，但那時他僅是一個三流作家，早期的《空中小姐》寫了一場空難，《一半是火焰，一半是海水》開始寫“壞人的故事”，但那時他的才華還沒有真正顯露。直到寫了《頑主》《一點正經沒有》，王朔才蛻變為一個一流作家。
王朔的過人之處，在于他對當代文化構造的高度敏感。在1980年代中期知識話語被視為神話的時候，他敢于用“小痞子戲仿尼采或弗洛伊德”的方式，來颠覆這種神話；在舊式的意識形态話語尚未解體之前，他也用“小混混的口吻濫用幹部腔調”的方式，來矮化和消解舊式話語的權威力量。後來他覺得不過瘾，就在許多小說中幹脆弄一個三種話語的遊戲場景，小市民話語、知識話語、“幹部腔”三者進行貓捉老鼠的遊戲。這種話語遊戲看似油腔滑調，但暗含了非常關鍵的文化邏輯，對于緩解當代中國固有的話語緊張關系，具有不可或缺的作用。隻是王朔的風格過于喜劇化了，沒有太多人重視而已。
四、
抒情性、“意象小說”及其它
最後再來說說抒情性的小說。
關于抒情性的小說，可能包含兩種情況：一種是個體性特别強，情感意志特别突出的小說，有可能會是抒情性的作品；還有一種，就是“非複調性的小說”，也就是隻用“作者聲音”來講述的小說。
前一類的作家，比如張承志、張炜是比較明顯的，抒情性很強，詩性色彩濃厚。讀張炜的《九月寓言》，會感到裡面有一個強大的叙述者，這個叙述者在講述過程中，把他自己的觀點、立場、胸襟、氣度統統注入字裡行間；張承志的《黑駿馬》《北方的河》，還有《心靈史》等長篇小說，也有類似的特點。顯然，作者過于強大，或者主體性過于彰顯，就會産生出具有強烈抒情氣質的小說。
畢飛宇｜《玉米》
江蘇文藝出版社｜2005
還有一種是“非複調性的叙述”，也可以叫作單一調性的叙述，畢飛宇的創作就非常典型。他幾乎是一個“無法用語言複述的作家”，看完他的作品以後合上書本，就會出現他的聲音，在滔滔不絕；但要讓你複述一下他的故事，你卻難以做到。是以我認為他是“語言本體論的小說家”。他的全部魅力都在語言的綻放和閃爍當中，閃轉騰挪的叙述腔調，詩意綻放的叙述語言，離開這些東西，故事本身就沒影了。比如你可以嘗試複述《玉米》寫了什麼故事，是否能夠講得出來？似乎隻能有一個大概。這篇小說的故事寫得如花似玉，人物活脫脫躍然紙上，而且也還是明顯從兩個人物——支書王連方，還有她的女兒玉米兩個不同的視角來叙述的，但是卻有一個一以貫之的腔調統攝了全篇。連之後的主角玉秀、玉秧，也被整合到了這一個叙述的聲音之中，仿佛是她們自己的聲音，但細聽卻還是作者的聲音。
“鑽進人物内心”是畢飛宇式叙述的典型特征。人物與作者達成了一緻，一體化了，就會出現這樣的情況。讓我舉出《玉米》的例子，其中寫到村支書王連方的“翻車”，因為到處拈花惹草，他終于颠覆了自己的權威，因為“破壞軍婚”而被解職。解職後，他在盤算如何生存，既要保全面子，又要設法糊口：
妥當的辦法是趕緊學一門手藝。王連方做過很周密的思考，他時常一手執煙，一手叉腰，站到《世界地圖》和《中華人民共和國地圖》的面前，把箍桶匠、殺豬匠、鞋匠、篾匠、鐵匠、銅匠、錫匠、木匠、瓦匠放在一起，進行綜合、比較、分析、研究，經過去粗取精、去僞存真、由裡而外、由現象到本質，再聯系上自己的身體、年紀、精力、威望等實際，決定做漆匠。漆匠有這樣幾個好處：一、不太費力氣，自己還吃得消；二、技術上不算太難，隻要大紅大綠地塗抹上去，别露出木頭，終究難不到哪裡；三、成本低，就一把刷子，不像木匠，鋸、刨、斧、鑿、錘，一套一套的，辦齊全了有幾十件；四、學會了手藝，整天在外面讨生活，不用呆在王家莊，眼不見為淨，心情上好對付一些；五、漆匠總歸還算體面，像他這樣的身份，做殺豬那樣的髒事，老百姓看了也會寒心，漆匠到底不同，一刷子紅，一刷子綠，遠遠地看上去很像從事宣傳工作。主意定下來，王連方覺得自己的方針還是比較接近唯物主義的。
其實這段話中也似乎有兩個聲部，一個是落魄農民王連方，還有一個就是固守“幹部”身份的王連方，但畢飛宇将兩個王連方有效地捏合在一起，并且刻意放大了他的“幹部話語”，以此生成一種戲劇性和諷刺效果。
然而如果我們再對照一下玉米的叙述，就會發現，作品實際上還是一個接近于一個統一的腔調：
玉米走到大鏡子前，吓了自己一大跳。自己什麼時候這樣洋氣、這樣漂亮過？鄉下的女孩子大多挑過重擔，壓得久了，背部會有點彎，含着胸，盆骨那兒卻又特别地侉。玉米不同，她的身體很直，又飽滿，好衣服一上身自然會格外地挺拔，身體和面料互相依偎，一副體貼謙讓又互相幫襯的樣子。怎麼說人靠衣裳馬靠鞍呢。最驚心動魄的還在胸脯的那一把，凸是凸，凹是凹，比不穿衣服還顯得起伏，挺在那兒，像是給全村的社員喂奶。
顯然，有一個覆寫了王連方和玉米，以及其他人物的強大的叙述者，他無所不曉，無所不能，潛入到了每一個人物的心裡，這個叙述者就是畢飛宇，他用他的叙述語言一統江湖，達成了他獨有的叙事規則與秩序。
王安憶也是這種“有叙述腔調的作家”，她小說裡人物，也多是被叙述人控制的自我分析者，在這種受控的分析中推進小說的叙事，是以所有的叙述語言都是作家的語言。南方作家，特别是江浙作家，有很多是這種類型的，原因可能在于他們的話語腔調太迷人了，也反過來控制了作家本人。
有的作家會喜歡在小說中适時插入“抒情筆墨”，這方面典型的例子是格非。他的“江南三部曲”中，經常插入這種詩意和抒情的段落。如《山河入夢》中的譚功達與姚佩佩的愛情，他們在女主人公逃亡中的書信往還，就像是刻意嵌入的一段華彩篇章。嚴格說來，這段幾乎離開了小說的固有邏輯，因為人物性格的“突然升華”是需要基礎的，而無論是譚功達和姚佩佩，還是《春盡江南》中的譚端午與龐家玉，他們本來的關系中都缺少一種純然的精神性戀愛基礎，姚佩佩本是一個魅性中帶着憨氣的女孩，忽然間便有了聖女般的靈性與思想；龐家玉在小說開頭出差北京時，甚至還有過一段稍顯苟且的婚外戀情，之後與譚端午之間也一直有相當尖銳的沖突，如何又忽然成了一個高尚的聖女，與譚端午愛得死去活來？但格非就是有這樣的能力，他将這樣的抒情之筆作為全書的高潮，可以非常高明地嵌合到叙事之中，并做到了天衣無縫。但這完全屬于特例，要知道，格非是一個進階音樂發燒友，他在音樂方面的修養和了解力幫助了他。但對一般人來說，這種情況是比較危險的。
格非｜《江南三部曲》
北京十月文藝出版社｜2019
還有一種是“意象小說”。意象小說現在似乎已經不多了，但在九十年代曾經很多。比如蘇童的小說，王幹最早寫蘇童的評論就叫作《蘇童意象》，有很多小說近乎意象派的詩歌，或是印象派的繪畫。比如有一篇《稻草人》，故事很難複述，就像是一首散文詩，講的是幾個孩子之間的暴力遊戲。有一個孩子叫榮，他趕着一隻羊，在夏季的中午來到田野，看見一個稻草人豎在棉花地裡，他把這個稻草人給搬倒了，出于孩子的惡作劇，他還把它拆了——這相當于是他“殺了一個人”。當他把稻草人上面的一個齒輪拆下來當作玩具在河邊磨洗的時候，河的下遊正有兩個遊泳的男孩，這兩個兄弟看到了上遊漂過來的一根木棍，這木棍就是稻草人身上的主幹。他們倆把這木棍撈起來以後，開始聊天，其中一個說，你知道嗎，前不久在棉花地裡發生了一個謀殺案，有一個人用木棍敲擊另外一個人，把他打死了，這個木棍是不是那兇器？你看這上面好像還有血迹。然後兩個人拿着木棍往上遊走，剛好看到在河邊磨洗齒輪的榮，便去跟榮争奪，其中一個用木棍敲擊了榮的後腦勺，好像把他打死了。但小說的最後，又閃爍其詞地說夏日的中午，田野裡靜悄悄的，什麼也沒有發生，過了不久，田野裡又豎起了一個稻草人。
它完全像是一個夢境，是孩童的想象邏輯。孩童的邏輯會把不同時空裡發生的事情疊合在一起，建立一種充滿錯亂感的因果聯系。因為童年時人的記憶架構還沒有完全建立，“自我”意識也處在尚顯弱小的境地，是以會有很多自由聯想，就像叙述夢境，自然地虛構出某些因果關系，并是以而産生出恍惚閃爍的錯位與混亂感。《稻草人》就是用意象的方式，呈現了童年記憶和思維的荒誕性、假想性、跳躍性和非邏輯性，總而言之就是夢幻的屬性。蘇童類似的小說還有《狂奔》《你好，養蜂人》等等，包括《妻妾成群》等代表作也有很密集的意象描寫。這是他小說的一大特色。
意象小說當然是抒情性的，其戲劇意味被意象的詩意綿延與發散遮蓋，顯得沒有那麼重要了。但這裡說的“詩意”不單純是美感意義上的，而是指廣義的抒情性，殘雪的小說也屬于這個範疇，她的作品都是表現“非曆史的場景”，無意識世界中的景象，也沒有那麼“美”，倒是顯得很殘酷和灰暗，但這也屬于廣義的“現代性詩意”吧。
目錄
《揚子江文學評論》
2022年第1期
名編視野·林建法
莫 言| 建法兄安好
賈平凹| 說林建法
閻連科| 嫂子和建法
陳衆議| 莫言的意義——緻敬林建法先生
陳思和| 膽肝相照真兄長——林建法與他的編輯風格
王 堯| 一份雜志的個人印記
張學昕| 建法兄的“心事”
謝有順| 我常常想起林建法老師
名家三棱鏡·葉彌
葉 彌| 擡頭看一看
遲子建| 美哉葉彌
李德南| 轉折時期的心迹與心學——葉彌論
作家廣角
張清華| 戲劇性和抒情性問題：小說叙述的兩個向度
文學史新視野
張福貴| 中國新詩的曆史演進與經典化了解
敬文東| 來自《塵埃落定》的啟示錄
陳 軍| 論中國當代話劇接受的主體場域
青年批評家論壇
房 偉| 語言的“過量”及轉型焦慮的“超克”——重評《貧嘴張大民的幸福生活》兼論九十年代世俗化問題
王東東| 中國現代詩學中的元詩觀念
作家作品論
劉 俊| 黑暗·地方志·寫實/象征——論黎紫書的《流俗地》
西 渡| 戈麥詩歌中的智性想象——戈麥詩歌方法論之一
臧 晴| 先鋒的遺産與風格的養成——論畢飛宇的小說創作
文學現場
李敬澤、阿來等| 生态：作為文學的方法——“生态文學與自然詩歌論壇”發言選編
“新世紀文學二十年20家/部”榜單