千百年來，無數英雄史詩被吟誦，可曾想過其中最耀眼的一筆，竟出自一位柔弱女子之手。
當時代召喚英雄挺身而出時，她甩去了紡織機，頂梁柱般撐起危難家國。當和平漸歸之際，她又恪守賢淑本分，溫柔賢惠如昔。她，就是家喻戶曉的花木蘭!
她的英雄事迹也被拍成了電影，那麼這位"英雄"是如何在電影中被再現的?她的形象之是以能夠永垂不朽，又孕育于怎樣的時代背景?
與歐美電影激烈競争
中國電影在創作初期面臨着與歐美影片激烈競争的境地。
為了與歐美電影相抗衡，争奪電影票房，也為了應對“歐化”電影的創作風氣，彰顯中國電影的民族身份，以天一、民新為代表的電影制片企業着眼于中國傳統文化和中國的民間故事，創作了一系列根據古典小說、民間故事改編的古裝片、稗史片、神怪片。
進而引領了中國電影史上第一次古裝片創作的熱潮，這就為木蘭“從影”提供了契機。同時，國族意識的出現賦予木蘭形象新的内涵。
以戲曲電影《木蘭從軍》 為起點，木蘭形象頻頻出現在電影銀幕上，在兩次古裝片熱潮中熱度不減。
以《木蘭從軍》的創作時代為起點，木蘭開始了“英雄”的覺醒，以愛國者形象跻身民族英雄序列，在戰争年代大放異彩。
可以說，第一次古裝片創作熱潮是以中國的傳統文化為基底的，創作者對曆史、民間故事的娛樂化改編符合人們逃避現實亂世的心理。
在這一時期，家喻戶曉的木蘭故事成為古裝片改編的經典題材。1926年，黎民偉将梅蘭芳改編的新戲《木蘭從軍》攝制成電影，這是近代木蘭的第一次“觸電”。
1927年，引領古裝片熱潮的天一公司上映電影《花木蘭從軍》。繼而在1928年，民新公司由黎民偉與侯曜搭檔制作電影《木蘭從軍》。
在持續時間不長的這次古裝片熱潮中，木蘭頻頻出鏡，見證了潮流的開始和落幕。
從英雄到愛國者
雖然《花木蘭從軍》與《木蘭從軍》 創作于古裝片熱潮的後期，一定程度上受到商業惡性競争的影響，注重講述木蘭故事的傳奇性、曲折性、娛樂性。
但不可否認的是，天一與民新公司仍各自堅持着“力避歐化”與“電影救國”的主張，這種創作動機使木蘭故事在遭遇商業改編的同時，也帶有了振興民族電影的意味。
與二者相比，以梅蘭芳的新戲為藍本、上映于古裝片熱潮早期的戲曲電影《木蘭從軍》較少的受到商業牽制，更強烈地表現出了創作者的主觀願望。
與戰争年代的社會環境及國族意識覺醒的時代背景相呼應，創作者在木蘭故事中加入了國族話語的表達，形塑出保家衛國的“英雌”木蘭，實作了木蘭向“愛國者”的轉型。
無論是在故事層面還是在形象演繹層面，梅蘭芳版《木蘭從軍》為後世的木蘭電影改編提供了可行性的參考。
新戲《木蘭從軍》是在戲曲改良運動的背景下創作的。“使得中國人有貫徹的覺悟，總要借助戲劇力量，是以舊戲不能不推翻，新戲不能不創造”。
戲曲表演大師們改編傳統劇目或新編曆史故事，剔除其中的封建因素，注入愛國、救國的精神内涵。
重塑木蘭形象
據梅蘭芳自述，排演《木蘭從軍》的動機有兩點，一是因為在《木蘭從軍》之前排演的新戲，雖然有些醒世的意味，但總不能脫離男女愛情、家庭瑣事等内容。
而木蘭是一位女性曆史英雄，如果把她那種尚武的精神，和愛國思想在台上活生生地搬演出來，這對當時的社會總該是有益無損的。
英雄、尚武、愛國思想成為梅蘭芳重塑木蘭形象的三個關鍵詞。其次，是梅蘭芳想在藝術舞台上有所突破，利用木蘭女扮男裝的情節，在舞台上同時展現旦角與小生兩種戲曲功底。
同時，為了呼應當時的社會背景，梅蘭芳将戲名改為 “木蘭從軍”。
改編後的木蘭形象仍然具備忠孝、仁義等傳統倫理，但先前文本中為父盡孝、忠于君主的個體意識上升到為國盡忠的民族意識，木蘭成為抵抗侵略的民族女英雄。
木蘭形象的革新雖說始發于梅蘭芳改編的新戲，但有賴于中國電影發轫初期拍攝戲曲電影的傳統。
抵抗侵略的愛國木蘭從平劇舞台躍入電影銀幕，木蘭“愛國者”形象的轉型契合了電影觀衆的社會心理，延續着自清末以來的民族主義話語，以寓教于樂的方式宣傳愛國思想、培育群眾的國民意識。
中國人的國族意識是在清末以來的侵略戰争中慢慢覺醒的。梁漱溟在《中國文化要義》中提出：“中國人常以天下觀念代替國家觀念，隻祝望天下太平，而非國家富強”。
“天下觀念”即傳統的“夷夏觀”，隻分民族，不分國家，表現出華夏中心主義，這也是傳統民族主義的核心内容。
但帝國主義的侵略打破了這種“天下”觀念，使國人意識到“國家”概念的存在，也使傳統民族主義觀念面臨挑戰。
引進希望民族主義思想
近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下’成為‘國家’的 過程，也即國族意識形成的過程。
認識到觀念變革的重要性，梁啟超率先引進西方的民族主義思想，提出建立民族國家的主張，以凝聚人心，實作救亡圖存、 抵抗侵略的目的。
根據古奇的觀點：“民族主義是一個民族（潛在或實際存在的）成員的覺醒，這種覺醒是與實作、維持與延續該民族的認同、整合、繁榮與權力的欲求結合在一起。它作為一種意識形态，是指一種心态，即一個人以民族作為最高效忠對象的心理狀況，它包含着本民族優越于其他民族的信仰。”
本尼迪克特·安德森提出民族是一個“想象的政治共同體”，是一種文化的人造物，這種想象不是主觀想象，而是一種社會過程，貫穿着民族産生、發展、演變的始終，民族是在民族主義的想象基礎上産生的。
以梁啟超為代表的先進知識分子寄希望于民族主義，以期喚醒群眾的“國族意識”，實作對于“國家”這個共同體的認同和效忠。
同時，由于深厚的儒家文化積澱，中國的民族主義與文化相結合，表現為一種文化民族主義。
以傳統文化為依托，知識分子們倡導重拾儒家忠孝觀，重寫曆史英雄，以啟發民智、改造國民性，凝聚抵抗侵略、救亡圖存的向心力。
儒家觀念在民族危亡之際重新回歸，在國族大義中，原本屬于儒家道德範疇的曆史英雄以保家衛國的姿态躍出曆史的地平線。
家庭與社會雙重責任
擁有傳奇從軍經曆的木蘭也“順勢” 完成了英雄的“覺醒”，以愛國者形象跻身民族英雄序列。
木蘭的特殊之處在于，她是一位女英雄。身處民族主義思潮，木蘭的英雄形象暗合了社會對于女性“英雌”的呼籲與期待。
“世世儒者，贊頌曆史之人物， 曰大丈夫，而不曰大女子，曰英雄而不曰英雌。鼠目寸光，成敗論人，實我曆史之污點也。”
“英雌”與“英雄”對立，象征女性英雄與男性英雄的平等。木蘭以女兒身完成男兒之事業，是對“英雌”稱謂的最佳注解。
在劇作中，梅蘭芳處處展現木蘭作為“英雌”的尚武、愛國與英勇。
電影擴充了一些情節，細化了戰争場面。先寫賀廷玉幾次迎敵，均敗陣而歸，恰好影射了當時大陸所經曆的幾次戰敗。
木蘭到時，救将軍于敵軍馬下，強化木蘭智勇雙全的人格魅力，立住了英雄人設。又識破敵軍詭計，一舉殲滅突厥兵。
同時，梅蘭芳演繹的木蘭承擔着家庭與社會的雙重責任。第一場戲唱出“巾帼須眉從古少，但憑紡織說賢勞”，指出了社會對女性社會角色的固有期待。
第十四場戲有小兵說到：“苦事都讓我們男子做了，女子倒在家中享福”，到最後一場戲，木蘭恢複女兒裝扮，與昔日戰友見面時說“我等投軍之時，壯士曾說做女子的便宜，這話可還記得？”
木蘭既承擔着救國的社會責任，又以易裝的方式證明了自己可與男兒争鋒，在男女身份轉換中，完成了對“英雌”形象的诠釋。
結語
民族危亡時刻，英雄輩出。木蘭就是那個特殊的時代中誕生的一位"英雌"。她挺身而出，臨陣從軍，保家衛國，展現了女性也可以肩負救亡圖存的使命。
和平年代，她恢複女兒身，操持家務，展現了傳統女性的另一面。她成為民族英雄與傳統女性角色的完美結合體。
我們應該像木蘭那樣，時刻懷着愛國熱忱，在關鍵時候挺身而出;同時也要像她恪守傳統美德，負起應盡的家庭責任。隻有這樣，我們的家國才能長治久安。
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