“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，餘于青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”這是清代著名畫家王翚（音如輝）對青綠山水畫的心得。
王翚被稱為“清初畫聖”。可他“始盡其妙”後，青綠山水畫卻再次進入衰退期。
青綠山水是中國山水畫的一個獨特品種，始于唐，元代莊肅《畫繼補遺》中稱宋初畫家趙伯駒“善青綠山水”，首次提及“青綠山水”。曆史上，青綠山水畫三次衰落，分别是五代至宋初、元代、明末至清。
（元）錢選《幽居圖》卷
令人好奇：青綠山水有“愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也”（清代畫家恽壽平語）的美譽，為何屢遭排擠？
其一，青綠畫法是舶來品，與本土文化反複磨合。
其二，技術繁複，作一圖需數日，與“文人畫”強調的“雅玩”乖離。
清末民初時，青綠山水基本被邊緣化。張大千先生遠赴敦煌，通過臨摹壁畫，靠青綠畫法，闖出國畫變革新路。
今年除夕，舞蹈《隻此青綠》選段登上央視春節聯歡晚會，引起熱議，網友們紛紛模仿“青綠腰”。青綠山水不完全來自中華文明，它包含了古印度、古希臘、古中亞等文明的成果，是費孝通先生“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的最好闡釋。
百川彙海，有容乃大。可如何才能做到位呢？青綠山水的曆史引人深思。
《隻此青綠》舞蹈詩劇項目
黑、紅二色最受尊重
“丹”是紅色，多用朱砂。“青”則不見于甲骨文，周代金文中“青”通“靜”，不指顔色。春秋戰國時，才用“青”來稱色彩。一般認為是黑色，也有學者認為是極深的藍色。
“丹青”并稱，可能因二者原礦石是伴生的，都出自雘（音如獲，即赤石脂），分丹雘和青雘，可制陶，也可做顔料。從先秦到漢末，黑、紅二色最受尊重，當時漆器有“不言色者皆黑”之說，繪畫亦以黑、紅為主色。
黑、紅二色不易變色，能長久使用，且都屬正色。“五色令人目盲，五音令人耳聾”，古人對配色有偏見，認為有害身體。古代紅色近于今天的磚紅色，不太刺激視覺。顧恺之的《女史箴圖》（原作已佚，今存唐代模本）等，便呈現為褐色調。此外，據五行學說，紅色對應南方，黑色對應北方，抓住黑色與紅色，也就把握了南北。
從崇黑、紅，轉向重青綠色，與佛教傳入有關。
在大陸新疆克孜爾石窟的壁畫中，可見最早的青綠畫。此地古代屬龜茲，是西域文化傳入中原的第一站。克孜爾石窟屬小乘佛教文化，重靜修，開鑿石窟，是為友善僧人靜修之用，壁畫内容也以靜修為主。
從壁畫風格看，新疆克孜爾石窟與印度阿旃陀（孟買東北388公裡處）石窟的風格一脈相承。後者以土紅色為主，即“印度紅”，前者卻呈現出燦爛的藍綠色，雖經千餘年，殘留處仍熠熠生輝。
克孜爾123窟 化現千佛的神變像
“凸凹畫法”傳入中國
為什麼說新疆克孜爾石窟源自印度阿旃陀石窟呢？
一是從印度阿旃陀到新疆克孜爾，沿途多石窟，風格呈漸變。二是印度壁畫采用獨特的“凸凹畫法”，就是用色彩一層層平塗上去，形成立體感。
做印式壁畫時，先用沙、泥、稻草等在牆面上制地仗，為避免開裂，一般分兩層，上層呈褐色，然後線描師畫出造型，再交徒弟上色。
上色時，先“掏填”，即在應上色的部分外，塗上土紅色，這樣，該上色的部分就凸顯出來。再“刷基底色”，一般是白色，再一層層把顔色塗上去，一般用朱紅色。由于不同部位上色的層數不一樣，形成高低錯落的效果。為加強立體感，在壁畫中人物的高光部分，比如額頭、鼻梁、眼睑、眉骨等處，另加白線，即“提白”，并将菩薩鼻梁上的單線畫成雙線。最後，用黑色描出人物輪廓，即“鐵線描”。
“凸凹畫法”比古代中原畫法更有立體性，其中包含了古希臘造型技術，又不完全一樣。古希臘繪畫強調明暗，通過光的變化表現體積。“凸凹畫法”則不考慮光的因素，采取散點透視，用塗色厚度表現體積。由此帶來的問題是，容易走向程式化。畫家不必觀察被畫者，直接抄襲前人即可。
克孜爾石窟壁畫的制作技術來自印度，表層下是土紅色，上層卻用了中亞最推崇的青綠色。古代中亞“色尚青白”，常以價值昂貴的青金石為顔料，而克孜爾石窟壁畫，乃至敦煌壁畫，都用了青金石。
阿旃陀石窟
展子虔畫了第一張青綠山水
魏晉南北朝時，中國出現了青綠山水。顧恺之的《洛神賦》中便有青綠，但原作已佚，所存4件摹本都出自宋代畫家之手。目前存世最早的青綠山水是隋代畫家展子虔的《遊春圖》，著名作家沈從文認為它也是宋仿，是以前不見著錄，宋徽宗才将它定為展子虔作。
隋 展子虔《遊春圖》
《遊春圖》明顯受克孜爾石窟壁畫影響。
首先，它采用了“凸凹畫法”，用着色厚薄表現山的立體感。
其次，也用筆墨勾勒外形，近于“鐵線描”，但充分發揮了中國畫的用線藝術。
其三，在構圖上采取多點透視，像克孜爾石窟中所畫的“須彌山”一樣，以山為主體，改變了早期山水畫中“或水不容泛，或人大于山”的缺陷。
其四，用點的筆法給山上色，也是“凸凹畫法”，繪畫語言生動。
魏晉時，士大夫多避世隐居、以山水為樂，所謂“來去捐時俗，超然辭世僞，得意在丘中，安事愚與智”。
《遊春圖》用的顔料是石青、石綠，而非昂貴的青金石。石青、石綠的顔色重，被稱為大青綠，後人也用植物顔料，相對柔和，稱小青綠。
有學者認為，“金碧山水”用的是青金石，因唐代人稱青金石為“金精”，并非真用金銀。但事實上，以“金碧山水”著稱的、唐代大小李将軍确在畫上用泥金、黃金和白銀。青金石原産阿富汗，有的含金星（實為黃鐵礦），極品價格7倍于黃金，恐怕沒有畫家肯用它當顔料。
青綠山水迎來挑戰
唐代是青綠山水發展的高峰期，代表畫家即大小李将軍。
大李即李思訓，曾任右武衛大将軍，他的兒子李昭道沒當過将軍，僅官至書中舍人（正五品上，相當于辦公廳秘書），古人習稱他是“小李将軍”。武則天時，李家宗室先後34人伏誅，同為宗室的李思訓為避禍，從小沉迷畫藝，“一家五人（弟思誨、侄林甫、子昭道、侄孫李湊）皆擅丹青。
李思訓的代表作是《江帆樓閣圖》，厚塗青綠，極盡豔麗，他畫雲的方法很獨特，是先用墨勾出輪廓，再填入白色，邊緣輕塗，中間厚塗，亦受克孜爾石窟壁畫的影響。李昭道《明皇幸蜀圖》中的雲也是同樣畫法。在相當時期，人們以為後者也出自李思訓之手，但安史亂軍攻破長安時，李思訓早已去世。
唐 李思訓《江帆樓閣圖》
大小李将軍對日本影響巨大。《宣和畫譜·日本國》記：“有畫，不知姓名，傳寫其國風物山水小景，設色甚重，多用金碧。……太平興國中，日本僧與其徒五六人附商舶而至，不通華語……其言大率以中州為楷式。”
不過，唐代也孕育了青綠山水的“敵人”，即大詩人王維，他豐富了皴法。皴即用淡幹墨側筆而畫，表現山石、峰巒、樹幹、雲等紋理，立體感強。晉人繪畫“空勾無皴”，李思訓則多用斧劈皴，王維多用披麻皴，開南北宗不同風格。
水墨到吳道子時，得到充分發展。唐玄宗讓吳道子與李思訓同畫《嘉陵春色》，吳道子一日而成，李思訓卻畫了一個月，玄宗嘴上說“各盡其妙”，實際高下已見。
宋代出現新高峰
唐末五代戰亂不已，文人不願再嘗試費工費時的青綠山水。宋代重視畫院建設，所謂“羅緻天下藝士，優加祿養，視其才能，授以待诏、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等職。且太祖、太宗，次第滅西蜀、下南唐，凡号稱五代圖畫之府，所有珍藏之名畫，多被收入禦府”。
宋哲宗時，一切皆用古禮，繪畫亦“好古圖”，到宋徽宗時，湧現出《千裡江山圖》，成青綠山水畫的新高峰。
宋 王希孟《千裡江山圖》卷
《千裡江山圖》的作者是王希孟，對于他的個人資訊，史籍無載。在畫上，有蔡京題跋，稱：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨谕之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣，京謂天下士在作之而已。”
《千裡江山圖》長12米，這種長尺幅似也出自克孜爾石窟壁畫。有學者認為，此畫是僞作，因部分細節失準，但它是絹畫，極難作僞。且蔡京的字已開裂，顯是時間久遠，絹已朽爛，作僞者在這樣的絹上寫字，不可能看不出來。
《千裡江山圖》在用膠上超越前人，至今礦石色仍明亮，但礦石顔料的缺點是易掉色，故較少對外展出。
元代是山水畫的高峰期，卻也是青綠山水發展的低峰期。文人們不願為時代所誤，多寄情于水墨山水、淺绛山水，從中尋找自己，但也湧現出錢選等“山水落墨強，畫法駿骎乎晉唐”的大家。
青綠成了“中國範”
明代是青綠山水的又一高峰，水墨畫家也畫青綠山水。青綠代表畫家有沈周、文徵明、唐伯虎、仇英等，但董其昌發展了莫是龍的南北宗說。認為大小李将軍是北宗山水，王維是南宗山水，認為“大李将軍之派，非吾曹當學也”，強調山水畫要“天真自然”。
其實董其昌擅長青綠山水，他的《晝錦堂圖并書記卷》用“沒骨法”，即不勾勒邊緣，直接以顔色當墨，暈染成形。
此法據說是張僧繇所創，宋人所記：“梁天監中張僧繇，每于缣素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰岚泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。”但尚未見用此技法的宋元畫。一般認為，受早期造紙技術限制，元代雖有生宣，卻無洇滲效果，明代可洇滲的生宣才普及。明代沒骨青綠以明代藍瑛“武林派”為代表，董其昌也是高手。
董其昌崇南貶北、一味求淡的藝術主張，使清代畫家大多傾向文人畫。清代在青綠山水上也有不少佳作但整體看，缺乏克孜爾石窟壁畫這樣的新體系沖擊，過于強調筆墨，創作逐漸走入程式化，甚至找不到變革的力量。
張大千先生去敦煌臨摹，正是為了尋找突破處。他後來在青綠山水中加入潑墨法，“潑寫兼施，色墨交融”，被徐悲鴻贊為“五百年來一大千”。
張大千 《青綠山水》
青綠本是舶來品，但拿來、模仿、掌握、創新，如今青綠已成中國文化的重要組成部分。這一本土化的過程，對了解什麼是中國文化、該怎樣繼承傳統等，頗有啟迪。（責任編輯：沈沣）