之前的系列文章里，我们读过赵之琛的一方“神仙眷属”，这次我们再读一方赵之琛的印，就是这方“云渚”：
（赵之琛“云渚”）
先说两句题外话：
北边的“徽宗”发展到晚期，出现了一位有争议的篆刻家徐三庚。实际上，南边的“浙宗”发展到晚期，也同样出现了一位有争议的篆刻家，就是名列“西泠八家”第七位的赵之琛，一般认为，赵之琛篆刻的问题在于浙派发展到他手里，渐渐走向“程式化”，他“有意表现斧凿之痕，锯齿燕尾，千篇一律，浙派程式已趋结壳”（李刚田《篆刻学》）。
赵之琛当然是大艺术家，他的书法和绘画都值得一提，否则后人不会给他那样高的艺坛地位，他也不会获得那么多当代名流的青睐（他的印作中，有很大一批是应索之作，且润金丰厚）。
(赵之琛的画）
实际上，艺术欣赏从来都是“各花入各眼”，没有高下、优劣、对错之分，因为它带有强烈的主观性。赵之琛的篆刻我们不做定评，我们只来看他的作品。
再有，赵之琛收到更多的非议，还有一个原因，就是他的作品太多了，而且多是来往应酬之作，在商业作品，大量刻相似的内容出现“公式化”是无可奈何的情况，毕竟一个艺术家的精力也是有限的，并且，艺术家也要生活，挣钱也无可厚非。
说归正题，这次我们把目光聚焦到这方作品中的“方”与“圆”元素，认真思考一下它们的价值。
之前我们布置古玺作业时，已经提到过在一方篆刻作品中的综合使用，其实这里是老调重弹。方与圆是一对辩证概念：
方是静态的，它安静，稳定；圆是动态的，它流动，活跃；方是端正的，直线的、它阳刚味十足；圆是弯斜的，曲线的，它充斥着阴柔之美。一味的“方”，就过于呆板、生硬；一味的“圆”，就会趋于柔媚、疲软。（见拙文《篆刻学习中的“方”与“圆”》）
中国篆刻离不开方圆，因为篆书是圆转的，而印面是方正的，四四方方（随形印从来都不是正格）。因此，将方与圆两种元素在同一方印作中达成完美统一，常常是一个篆刻创作者需要思考的主要问题。吴昌硕说：“夫刻印并不难。而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”（《耦花庵印存》序）。显然，在吴昌硕大师眼里，方与圆的考量也是篆刻的重要任务之一。
通常情况下，两字印的创作相对容易一些，因为需要考虑的东西少了些，需要处理的矛盾少一些，印面两字在左右上下都可以找到印面边框的依托，考虑揖让也只需要考虑两个字之间的关系即可。但相对来说也有难处，就是因为内容过于简单，能够被篆刻家调度的元素也相应减少，求得变化的机会也相应减少了。晚清天才篆刻家赵之谦也曾因为印面元素过少而大伤脑筯，在“坦甫”一印的边款里说“篆不易配，但求其稳”：
（赵之谦的“坦甫”及边款）
赵之琛的这方“云渚”，也是两字印，所以，它也有章法上的难点。除了采用经典的“阔边细朱”（它的优越之处在于阔边与细朱的粗细视觉对比）的古玺印式之外，赵之琛解决这个难题的办法，就是充分利用“方”与“圆”。来看：
（印面中两字分别处理出来的方与圆）
印面两字，“云”字是上下结构，处理成了上圆下方；“渚”字是左右结构，处理成了左圆右方。这是典型的“方圆互异”。“云”字甚至为了避免全字上部的“方”，省去了顶横（有了顶横，“云”字的上部就变“方”了）；“渚”字“水”部为了求圆，用了隶书的篆法处理成三点水，而且这三点虽然都是“圆”，却有不同的姿态。
除了单字的方圆互异之外，还有单线条与“对称位置”的方圆互异，如图：
（单线条与“对称位置”的方圆互异）
“云”字“雨”部左右两对称弧线末端，处理成了一方一圆（蓝色是方，黄色是圆）；中部两横，处理成了一端方，一端圆；“渚”字“者”部的两斜笔末端，也处理成了一方一圆。
还有一个问题，印面上的左右两字是如何实现团聚的呢？对，是用的对角相似笔画的呼应，这是我们之前的《布丁读印》系列文章里提到过的呼应和团聚手段。
(相似笔画的斜角呼应起到的团聚作用）
有了这组呼应，印面左右两字紧密团结成了一个整体，不再是割裂开来的两部分了，他们之间产生了联系。
当然，这方印还有一点值得一提，就是“渚”字三点水的突出效果，这三点是“跳”出来的，是印面的突出元素，他们与其他元素截然不同，是效果卓绝的“三点”。
（【布丁读印】之123，部分图片源自网络）