之前的系列文章裡，我們讀過趙之琛的一方“神仙眷屬”，這次我們再讀一方趙之琛的印，就是這方“雲渚”：
（趙之琛“雲渚”）
先說兩句題外話：
北邊的“徽宗”發展到晚期，出現了一位有争議的篆刻家徐三庚。實際上，南邊的“浙宗”發展到晚期，也同樣出現了一位有争議的篆刻家，就是名列“西泠八家”第七位的趙之琛，一般認為，趙之琛篆刻的問題在于浙派發展到他手裡，漸漸走向“程式化”，他“有意表現斧鑿之痕，鋸齒燕尾，千篇一律，浙派程式已趨結殼”（李剛田《篆刻學》）。
趙之琛當然是大藝術家，他的書法和繪畫都值得一提，否則後人不會給他那樣高的藝壇地位，他也不會獲得那麼多當代名流的青睐（他的印作中，有很大一批是應索之作，且潤金豐厚）。
(趙之琛的畫）
實際上，藝術欣賞從來都是“各花入各眼”，沒有高下、優劣、對錯之分，因為它帶有強烈的主觀性。趙之琛的篆刻我們不做定評，我們隻來看他的作品。
再有，趙之琛收到更多的非議，還有一個原因，就是他的作品太多了，而且多是來往應酬之作，在商業作品，大量刻相似的内容出現“公式化”是無可奈何的情況，畢竟一個藝術家的精力也是有限的，并且，藝術家也要生活，掙錢也無可厚非。
說歸正題，這次我們把目光聚焦到這方作品中的“方”與“圓”元素，認真思考一下它們的價值。
之前我們布置古玺作業時，已經提到過在一方篆刻作品中的綜合使用，其實這裡是老調重彈。方與圓是一對辯證概念：
方是靜态的，它安靜，穩定；圓是動态的，它流動，活躍；方是端正的，直線的、它陽剛味十足；圓是彎斜的，曲線的，它充斥着陰柔之美。一味的“方”，就過于呆闆、生硬；一味的“圓”，就會趨于柔媚、疲軟。（見拙文《篆刻學習中的“方”與“圓”》）
中國篆刻離不開方圓，因為篆書是圓轉的，而印面是方正的，四四方方（随形印從來都不是正格）。是以，将方與圓兩種元素在同一方印作中達成完美統一，常常是一個篆刻創作者需要思考的主要問題。吳昌碩說：“夫刻印并不難。而難于字型之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異”（《耦花庵印存》序）。顯然，在吳昌碩大師眼裡，方與圓的考量也是篆刻的重要任務之一。
通常情況下，兩字印的創作相對容易一些，因為需要考慮的東西少了些，需要處理的沖突少一些，印面兩字在左右上下都可以找到印面邊框的依托，考慮揖讓也隻需要考慮兩個字之間的關系即可。但相對來說也有難處，就是因為内容過于簡單，能夠被篆刻家排程的元素也相應減少，求得變化的機會也相應減少了。晚清天才篆刻家趙之謙也曾因為印面元素過少而大傷腦筯，在“坦甫”一印的邊款裡說“篆不易配，但求其穩”：
（趙之謙的“坦甫”及邊款）
趙之琛的這方“雲渚”，也是兩字印，是以，它也有章法上的難點。除了采用經典的“闊邊細朱”（它的優越之處在于闊邊與細朱的粗細視覺對比）的古玺印式之外，趙之琛解決這個難題的辦法，就是充分利用“方”與“圓”。來看：
（印面中兩字分别處理出來的方與圓）
印面兩字，“雲”字是上下結構，處理成了上圓下方；“渚”字是左右結構，處理成了左圓右方。這是典型的“方圓互異”。“雲”字甚至為了避免全字上部的“方”，省去了頂橫（有了頂橫，“雲”字的上部就變“方”了）；“渚”字“水”部為了求圓，用了隸書的篆法處理成三點水，而且這三點雖然都是“圓”，卻有不同的姿态。
除了單字的方圓互異之外，還有單線條與“對稱位置”的方圓互異，如圖：
（單線條與“對稱位置”的方圓互異）
“雲”字“雨”部左右兩對稱弧線末端，處理成了一方一圓（藍色是方，黃色是圓）；中部兩橫，處理成了一端方，一端圓；“渚”字“者”部的兩斜筆末端，也處理成了一方一圓。
還有一個問題，印面上的左右兩字是如何實作團聚的呢？對，是用的對角相似筆畫的呼應，這是我們之前的《布丁讀印》系列文章裡提到過的呼應和團聚手段。
(相似筆畫的斜角呼應起到的團聚作用）
有了這組呼應，印面左右兩字緊密團結成了一個整體，不再是割裂開來的兩部分了，他們之間産生了聯系。
當然，這方印還有一點值得一提，就是“渚”字三點水的突出效果，這三點是“跳”出來的，是印面的突出元素，他們與其他元素截然不同，是效果卓絕的“三點”。
（【布丁讀印】之123，部分圖檔源自網絡）