約翰·羅比（加裡·格蘭特 cary grant 飾）是一個戰争前在法國行竊的慣偷。他的手法如此有特點，以至于他的每次作案都留下了他的烙印，他也是以被稱作“黑貓”。在落入法網并送入囚牢之後，羅比卻利用監獄被意外炸毀的情況成功逃跑。他之後加入了地下組織，并最終成為了法國抵抗運動的一名英雄。
電影開始于多年以後，當羅比已經歸隐至聖保羅德旺斯的一座鄉間别墅裡，安享着他之前的事業給他帶來的舒适。然而在裡維埃拉的豪宅和酒店發生的一系列珠寶盜竊案打破了他的甯靜生活，盜賊顯然是和他一樣的行家，并有着相同的風格。
他是以受到了懷疑，而他的退休生活和日常習慣也受到了幹擾。從前的“黑貓”是以決定唯一能夠奪回他的安甯的方法就是揭露這個讓警方一籌莫展的剽竊他的盜賊。為了追蹤他的模仿者，他使用了亞森·羅平（arsène lupin）（譯者注：亞森·羅平是法國作家莫裡斯·盧布朗 maurice leblanc 筆下的紳士大盜和僞裝大師）也無法否則的辯證法：“要揭露新的黑貓，我必須在他下次行竊時抓住他；而要分析他接下來會對誰下手（因為他是站在我的立場思考），我隻需要想象如果我做了他的那些偷盜後會怎麼做，或者站在他的角度想象我接下來會做什麼。其實也就是說，站在我自己的角度。”顯然，羅比成功了。
我在這詳盡地給你們介紹《捉賊記》（to catch a thief，1955）的故事線，是為了顯示不管表象怎麼樣，希區柯克（hitchcock）還是一如既往地保持了對他的永恒主題的忠誠：互換性，反轉的罪行，兩個人之間道德、甚至是行為上的認同。
在不揭露《捉賊記》的情節的前提下，我很确認碧姬·奧柏（brigitte auber）和格蘭特如此相像，并都穿着同樣的條紋衫——格蘭特的是藍白條紋，奧柏的是紅白條紋——并不是巧合。格蘭特的頭發在右邊分叉，而奧柏的是在左邊。他們在同一時間在外表上相似而對立，使得影片從始至終都有一種對稱性，一種在情節最細微的細節中也有呈現的對成性。
《捉賊記》不是一部黑白影片，并且也沒有太多的懸疑元素。它的架構不同于《忏情記》（i confess，1953）和《火車怪客》（strangers on a train,1951），但其基本的架構是一樣的，并且角色之間的關系也是一樣的。
我在前面提到了亞森·羅平，因為這部希區柯克的新片是如此的優雅、诙諧、在情感上幾乎有一點悲傷，和《813之謎》（813，1910）及《奇岩城》（l’aiguille creuse，1909）（譯者注：兩本書都是莫裡斯·盧布朗的作品）的手法有些相似。當然了，這是一部意在讓我們發笑的犯罪故事，但希區柯克的基本構想仍然讓他走向了雅克·貝克（jacques becker）的《金錢不要碰》（touchez pas au grisbi，1954）那樣的模式：盜賊們最終都心力交瘁了。加裡·格蘭特傾情出演的影片的主角，幻想破滅，人生已蓋棺定論。而這最後一票，逼迫他為了一個警察的要求使出竊賊的全部招數，并給他帶來重歸本行的懷舊感。你也許會驚訝我将《捉賊記》看作一部悲觀的電影，但你隻需要去聽喬治·奧德（georgie auld）和林·穆雷（lyn murray）憂郁的配樂，然後看看格蘭特非比尋常的表演（就明白了）。
就像《電話謀殺案》（dial m for murder，1954）和《後窗》（rear window，1954）一樣，希區柯克對格蕾絲·凱利（grace kelly）的使用是至關重要的：在這裡她飾演一位非凡出衆的美國人瑪麗·香塔爾，而她最終通過和格蘭特結婚成為唯一抓住他的人。
我曾讀到過有人批評《捉賊記》不夠寫實。但安德烈·巴贊（andré bazin）指出了希區柯克和現實主義的關系的本質：
希區柯克從不欺騙他的觀衆，不管是單純的戲劇吸引力還是深沉的苦難，我們的好奇都不是被一種模糊的威脅驅使的。這不是從暗處冒出的險境的神秘氛圍的問題，而是一種非平衡的問題：就像是巨大的鐵塊從光滑的斜面滑下，我們可以輕松地計算它會如何加速。導演的指導是以成為了一種藝術，它在戲劇重心的垂線将要離開其支撐多面體的時候指出現實的所在。如此的導演風格摒棄了開篇的沖擊和結尾時的碰撞。對我來說，我能從這種美妙的非平衡的決定性水準中看到希區柯克風格的核心，這種風格如此個人化，我們可以在他最尋常的鏡頭裡也一眼看穿。
為了保持在影片中始終制造一種緊張的氛圍的非平衡，希區柯克顯然要犧牲很多心理電影裡必不可少的鏡頭（連結，揭露，高潮），而且他顯然對拍攝這些鏡頭沒有絲毫興趣。他一直傾向于在他的懸疑故事裡忽略逼真性，甚至是蔑視合理性，特别是一整個年代的觀衆都隻認同“曆史性上……社會學上……心理上”合理的情節。
阿爾弗雷德·希區柯克（alfred hitchcock）和雷諾阿（renoir），羅西裡尼（rossellini），奧遜·威爾斯（orson welles）以及其他偉大的電影人一樣，認為心理是最不用他擔心的事情。懸疑大師對現實主義的實作是通過在最不可能的場景裡對其效果的精度和準确性的高度忠誠來完成的。在《捉賊記》裡，有三四個跳向觀衆的不真實的場景，但如此的每個畫面裡的精準度是從來沒有見過的。
這裡是檔案裡的一個條目：在希區柯克回到好萊塢拍攝《捉賊記》的制片廠場景之後，他的助手們留在了法國拍攝裡維埃拉的“正片”。之後他從好萊塢給身處尼斯的助手發去一封電報，讓他重拍一場隻會在銀幕上持續最多兩三秒的戲，電報的内容是：
親愛的赫比：我看過了汽車躲避迎面而來的巴士那場戲。恐怕它是用不了了，原因如下：随着我們的錄影機轉彎的時候，巴士出現的太突然以至于在危險出現前它就已經過去了。兩個需要糾正的地方：第一：在直道上移動并顯示盡頭有彎道，這樣我們在到達彎道之前就知道了它的存在。當我們到達的時候，我們應該很驚訝地發現巴士的出現并且迎面對着我們而來。因為彎道很窄，巴士應該在左側，而我們的錄影機永遠不應該直着進入彎道。第二：在投射出的這個鏡頭裡，巴士隻出現了一半。我意識到這是因為你在拐彎的原因。要糾正這個錯誤可以把錄影機裝在左側，這樣當巴士轉彎的時候錄影機可以從左側滑到右側。其餘的鏡頭都美得讓人窒息。向整個劇組緻意。希區。
在這個比任何人都更知道他想要什麼以及怎麼去得到它的人的職業生涯裡，《捉賊記》可能隻是一部微不足道的影片，但它仍然讓他的擁趸們——最勢利的和最普通的——徹底地滿足，并且仍然成為希區柯克拍過的最玩世不恭的影片之一。格蘭特和凱利之間的最後一場戲實在是經典。這部奇妙的影片更新了希區柯克的标簽并見證了他仍然一如既往。這是一部幽默的，有趣的影片，它對法國警察和美國遊客的調侃也很頑皮。
——1955
《捉賊記》（to catch a thief，1955）
翻譯：潛行者@迷影翻譯