本篇系精讀中國史連載263，《宋朝史話》連載31，歡迎收看。（宋史連載暫時告一段落，兩周後，元史歸來，敬請期待）
宋代是我國曆史上文學藝術成就輝煌燦爛的時期。這時期文學藝術的發展，既有社會經濟的繁榮作為物質基礎，也同政局的發展變化有一定聯系。
在北宋前期，先是統治者出于加強皇權的需要，鼓勵大官僚放縱于聲色宴樂之間，後來又因循氣氛充斥朝廷，黃老無為的思想居統治地位。
同這種政治和思想氣氛相适應地浮靡文風，占據文壇的統治地位。
這種文風開始于唐末五代，以詞藻典麗而内容空虛為其特點。北宋初年的代表作就是《西昆酬唱集》。
這部詩集的作者楊億、錢惟演、劉筠等人，都是宮廷侍臣和翰林學士，他們在起草制诰和修書之餘，拾取前人作品中的“芳潤”，重新編組成詩，互相唱和。他們緻力于“雕章麗句”，玩弄詞章典故，讴歌内廷侍臣的優遊生活，以華燈、绮宴、蘭風、慧帳等為主要題材，内容空虛無物。
《西昆酬唱集》的這種文風，就被稱為“西昆體”。因為這種文風适應了當時士大夫無所事事、熱衷于宴遊的生活情趣，它一出現，在文壇上就産生很大影響。據歐陽修說：“自《西昆集》出，時人争效之，詩體一變”，“楊、劉風采，聳動天下”。
西昆體影響所及，不僅使得盛唐時期曾經光燦奪目的詩歌在宋初變得僵化和毫無生氣，而且因為當時擅長這種绮麗文風是中科第、得名聲的敲門磚，曾經受到唐代韓愈、柳宗元批判的骈體文，這時也成了“時文”，有生氣的散文反而處于窒息狀态。
唐代由民間曲子詞發展起來的詞，北宋前期也繼續發展。以晏殊為代表的宋初詞作，善于描寫即景抒情的短調小令，用清麗的詞語，描繪出情景相融的畫面，表現手法含蓄而有韻緻。
但是，這種詞作同唐末五代時期一樣，依然是官僚士大夫酒後茶餘消遣的工具，内容主要反映士大夫悠閑自得的生活及傷情惜景的無聊情緒，詞風也幾乎完全承襲晚唐、五代那種柔靡的風格。
到北宋中期，随着封建經濟的繁榮，在文壇上培養出大批人才。他們中的傑出代表人物歐陽修、王安石、蘇轼等人，先後在不同程度上要求政治革新，在文學方面則反對浮靡的西昆派文風，掀起詩文革新運動。
歐陽修是這個運動的旗手，他把宋初已被人遺忘的韓愈文集加以補綴刊印，使之流傳，号召學習韓文風格，繼承唐代古文運動的傳統，并且提出了文道并重、道先于文的觀點，主張文章應思想性和藝術性并重，思想性先于藝術性，文章應作為“明道”的工具為社會服務。
同時，他還指出那些隻注重“文章麗”、“言語工”，醉心于“文字間”遊戲的西昆派作家遲早會“與衆人同歸于泯滅”，對西昆派那種隻重藝術形式、輕視思想内容的文藝思想進行尖銳的批判。
在詩歌方面，歐陽修反對西昆派的無病呻吟，推崇韓愈用詩來“叙人情，狀物态”而“曲盡其妙”的風格。
王安石則認為文章應當努力做到“有補于世”。蘇轼也提出文章要能“救時行道”的口号。
這個反對西昆派文風的詩文革新運動，在散文、詩歌等文學領域都獲得重大成果，使宋代文學放射出奪目的光輝。
在散文方面，著名的唐宋八大家（唐朝的韓愈、柳宗元，宋代的歐陽修、蘇洵、曾鞏、王安石、蘇轼、蘇轍），有六家出現于北宋中期，他們的成就也超過了唐代的韓、柳。
歐陽修所寫的《醉翁亭記》、《秋聲賦》等散文，平易流暢，委曲婉轉，靈活生動，音調和諧優美，富于詩情畫意，而且情景交融。他的《朋黨論》等政、史論文，說理透徹雄辯，引人入勝。
歐陽修的這些散文使人耳目一新，而使那些浮靡乏味的西昆體文章相形見绌，黯然失色，天下學者争着傳誦歐陽修的散文，學習他的風格，使西昆體文風受到沉重打擊。
曾鞏的散文具有法度嚴謹、層次井然的風格，使人回味無窮而又深然其理。王安石則以政論見長。他的文章精辟、深刻，具有鋒利勁峭而又凝練矯健的藝術風格。
蘇洵、蘇轼、蘇轍父子三人被稱為“三蘇”，在散文方面都有自己的藝術風格。蘇洵風格雄健，善于反複辨析。蘇轍的文章寓意深刻，氣派很大，色彩優美。
“三蘇”中以蘇轼的成就最大，他的散文不論什麼題材，都像行雲流水那樣自然，又像波瀾疊出，變化無窮，能把讀者引入美麗如畫的意境，使人心曠神怡。
歐陽修等北宋六大散文家的光輝藝術成就，不僅像勁風掃落葉那樣把西昆派文風滌蕩殆盡，使北宋文風發生根本轉變，而且使得散文體制趨于完善，為後代散文的發展規定了方向，提供了典範。
在詩歌方面，通過詩文革新運動，西昆派那種形式主義頹風也遭到掃蕩。葉夢得《石林詩話》說：“歐陽文忠公詩，始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易疏暢”。
歐陽修詩歌的風格平淡秀麗，表現手法主要是以文為詩，沖破詩歌格律的束縛，使詩歌能較自由地表達思想感情。他和梅堯臣等詩友，都沿着現實主義的創作道路，創作了一些揭露當時社會沖突的詩歌。
在《食糟民》一詩中，歐陽修揭露了官府強征農民的糧食釀酒，使農民無以為食，不得不反向官府買糟而食的黑暗社會現實。
梅堯臣的《陶者》詩，僅用了“陶盡門前土，屋上無片瓦；十指不沾泥，鱗鱗居大廈”20個字，就把當時勞動人民勞動果實全被剝奪，剝削者卻不勞而獲的階級對立深刻揭露了出來。他所寫的《田家語》、《汝墳貧女》 等詩，在揭露黑暗社會現實方面也都給人留下深刻印象。
王安石、蘇轼等人也都在詩歌中觸及到當時社會生活方面的許多問題。王安石的詩内容充實，藝術上俊逸而又平易近人。蘇轼的詩歌則以開闊的境界和奔放的風格為時人所推崇。
歐陽修、王安石、蘇轼等名家的詩作，使西昆體詩風受到沉重打擊。在現實主義創作道路指導下所出的工練、雄放而又藝術造詣精深的詩歌，成了北宋中期詩歌的 主流。宋詩的“尚理”，“以議論為詩”的獨特風格也在北宋中期基本上形成了。
詞的發展同詩文革新運動沒有直接關系。詩文革新運動的旗手歐陽修所創作的詞，風格屬于晏殊一脈，同他的散文、詩歌的風格迥然而異。
然而，北宋中期詞的發展，因城市經濟的發展和适應市民增多的需要，又受詩文革新運動的影響，無論是題材範圍還是風格，都有重大的突破。
柳永和蘇轼雖然格調根本不同，但他們都對這時期宋詞的發展作出巨大貢獻。
柳永是宋代第一個專業詞人。他的詞雖然還局限于叙寫男女離别情思，充滿靡靡之音。然而，他突破了以往詞隻是描寫士大夫悠遊生活的狹隘題材，成功地用詞這種藝術形式來反映中下層市民的生活面貌，深受廣大市民的歡迎，據說當時“凡有井水飲處即能歌柳詞”。
詞從官僚士大夫的庭院中向社會擴充，影響擴大了，這對詞的發展所起的積極作用是不能低估的。
柳永還發展了詞的長調體制，使詞能夠組織較為複雜的内容，詞的體式也是以而更加完備。
長調詞在北宋中期以後蔚然成風，這應當歸功于柳永的倡導。後人認為宋詞至柳永而一變，這種估計是合乎事實的。
蘇轼的貢獻是把詞的題材進一步擴大，為詞的發展開拓了新的領域，開創了豪放派詞風。南宋劉辰翁在《辛稼軒詞序》 中說，蘇轼的詞“傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀”。他“以詩為詞”，用詩的某些表現手法作詞，使詞也像詩那樣具有詠懷言志的功能。
蘇轼的名作《水調歌頭》唱出的“明月幾時有，把酒問青天”，“但願人長久，千裡共婵娟”之句，至今仍為人們所喜愛。他在《念奴嬌·赤壁懷古》中所唱的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物……”等詞句，豪邁情懷溢于言表，成了千古絕唱。
南宋初年胡寅評論道：“眉山蘇氏一洗绮羅香澤之态，擺脫綢缪宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”。這種評論是很精辟的。
北宋中期伴随着政治上革新思潮洶湧而出現的文壇上的生氣勃勃景象，在北宋後期并沒有繼續發揚。随着熙甯變法的失敗和北宋統治的日益腐敗黑暗，士大夫普遍滋長了閉門讀書、空談儒學義理、脫離社會現實的思想傾向。
與此相應，在文壇上，形式主義的創作傾向又重新擡頭。蘇轼弟子之一的黃庭堅提倡寫詩要做到“無一字無來處”，要“點鐵成金”、“脫胎換骨”，他在詩作中“搜獵奇書，穿穴異聞”，竭力顯示自己的淵博，在技巧上又竭力鍛煉。
這種詩風因适應當時士大夫脫離現實的思想傾向而風靡一時，并且形成一個影響很大的文學流派——江西詩派，統治着北宋末年的詩壇。詞的創作在北宋末年也走上追求格律化的道路。
号稱蘇門著名詞人的秦觀，藝術上雖然有相當成就，但風格卻類同柳永，并沒有繼承蘇轼的豪放詞風。
被稱為當時詞壇泰鬥的周邦彥，雖然在藝術技巧方面有很大成就，他的詞作講求曲折、回環，變化多端，語言典雅、含蓄，開創了用長調詠物的風氣，在格律方面尤其講究，但内容卻主要是描寫兒女閑情，顯得空虛、貧乏。
著名女詞人李清照雖然才華煥發，善于用優美、生動的語言創造出鮮明、完美的藝術形象，但她反對蘇轼的豪放詞風。她自己十分講究格律，在詞作方面也成了同“豪放派”對立的“婉約派”正宗詞人。
這種對豪放詞風的否定和追求格律、忽視作品思想内容的形式主義傾向，是對北宋中期詩文革新運動的倒退。
到南宋初年，由于金兵南侵，許多士大夫激于北宋滅亡、故土淪陷之痛，用詩、詞等文藝形式表達了要求抗金、反對投降的心聲，北宋中期詩文革新運動所開拓的現實主義道路也在新的曆史條件下發揚光大。
愛國主義激情成了這時期詩、詞的主要旋律。連在北宋末年以“婉約派”正宗詞人著稱的李清照，這時也寫出了“生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”，“願将血淚寄河山，去灑青州一抔土”等悲壯激烈的詩句，抒發自己的愛國激情和對投降派的憤慨。
陸遊是這時期愛國主義詩人的傑出代表。他的詩歌熱情奔放，大都以收複失地為主題。他所寫的“戰死士所有，恥複守妻孥”，“逆胡未滅心未平，孤劍床頭铿有聲”，“壯心未與年俱老，死去猶能作鬼雄”等等許多表述自己心迹的詩句，唱出了這一時代民族和人民的最高亢的歌聲，幾百年來一直激 蕩着曆代愛國志士的心靈。
陸遊的詩不僅充滿愛國主義激情，藝術上也有很高的造詣，許多詩都别具風采，成了為人傳誦的名作。
辛棄疾的詞，則是這時期愛國主義詞作的優秀代表。他繼承了蘇轼所開創的豪放派詞風，以強烈的愛國熱情、橫溢的才華和多樣的藝術風格，把詞的境界擴充到反映社會生活的各個領域。在他那裡，無不可運用的題材，無不可描繪的事物，無不可表達的意境。
他的詞唱出了當時廣大人民要求抗金的時代最強音。他用“要挽銀河天浪，西北洗胡沙”，“道男兒到死心如鐵，看試手，補天裂”等詞句，表達了自己要挽狂瀾于既倒，恢複故國河山的豪情壯志。
同時，他也用諸如“恨之極，恨極銷磨不得，……其血三年化為碧”，“萬事重教，浮雲來去，托了沖冠發”這樣的詞句，抒發自己在南宋腐朽統治者的排斥下，壯志難酬的悲憤。
辛棄疾的詞不僅意境比蘇轼廣大得多，思想性比蘇詞更加強烈，而且表現手法豐富多彩。他詞中應用詞彙之豐富是其他詞人所不能比拟的。無論是思想性還是藝術性，辛詞都是當時詞壇的權威和典範。
以陸遊、辛棄疾為代表的愛國主義詩、詞作品，使南宋前期成了宋代文學的一個輝煌燦爛的時期。
在南宋時期，由于統治者偷安歲月，許多大官僚都沉浸在歌池酒海之中，南宋末年詞人文及翁曾賦詞感慨地說：“一勺西湖水，渡江來百年歌舞，百年酣醉”。
适應上層官僚這種糜爛生活的需要，在文壇上就出現一批依附于統治階級的文人清客，其代表人物，在詞壇方面有姜夔、史祖達、吳文英等人。他們自己不曾做官，經常往來于仕宦之家，充當大官僚的門客。
他們的詞作，也大都是為了同他們所依附的達官貴人應酬。這就決定了他們的作品隻講格律和雕琢詞藻，在字句間精心刻意，或陶醉于自然景物，或着眼于自己的離愁别恨，發洩無可奈何的傷感情緒。
姜夔等人的詞因為适應那些偷安避世的士大夫的需要，受到他們的歡迎，在當時很有影響，形成一種以講究格律為主的姜派詞風。
在詩歌方面，有所謂“永嘉四靈”及其影響下形成的江湖派。“永嘉四靈”因徐照（靈輝）、徐玑（靈淵）、翁卷（靈舒）、趙師秀（靈秀）四個詩人都是永嘉人，名字又都有個靈字而得名。他們同姜派詞人一樣，也都喜歡攀附達官貴人。
他們的詩歌主要也是些應酬之作，詩隻是他們獵取名家桂冠的手段，是以他們也注重在煉句煉字上下功夫，思想境界很窄。在他們影響下形成的江湖派，除少數作家外，大都是些所謂“山人”和“食客”，他們寫詩主要是以文字做遊食，是以意境淺薄。
南宋後期的詞壇主要由姜派詞人統治着，詩壇則籠罩着“永嘉四靈”及江湖派的影響，形式主義文風又占據統治地位。直到南宋末年，因元兵入侵及南宋軍民掀起悲壯激烈的抗元鬥争，愛國主義才又成了一些關心南宋滅亡命運的詩、詞作品的旋律，出現了文天祥、劉辰翁、汪元量等愛國主義作家。
但這時南宋已面臨滅亡，這種愛國主義文學作品并沒有從根本上改變南宋後期文壇的萎靡習尚和風氣。無論是詩還是詞，在南宋後期都走向衰敗。
在散文、詩、詞等文學形式發展的同時，包括“話本”和戲曲兩大種類的民間說唱文學也蓬勃發展。
“話本”就是白話小說，是“說話人”表演時的底本。“說話人”是随城市市民需要而出現的說書藝人。他們說書的内容，包括短篇的白話小說、長篇的講史和講佛經故事三種。其中以“小說”的内容最為豐富，有靈怪、脂粉、傳奇、公案、樸刀、杆棒、神仙、妖術等八類。講史以曆史故事為題材。
“說話人”說書的内容，開始是民間口頭文學，經過一些文化人的記錄和整理，就成了“話本”。因為這種民間文學使用的語言接近口語和白話，通俗易懂，内容又主要是市民所熟悉的社會生活中發生過的事和精彩的曆史故事，藝術上鮮明生動，為廣大市民所喜聞樂見。甚至連皇帝也把小說當作消遣的工具。
據羅烨《醉翁談錄》統計，宋代話本達一百多種。可見這種民間文學的繁榮。今天儲存下來的宋代話本還有二三十篇，散見于《京本通俗小說》、《清平山堂話本》等書之中。 這些話本雖然有宣傳佛教因果報應、宣揚封建倫理等糟粕，但也有許多揭露當時封建統治的黑暗，在一定程度上反映了人民的願望和要求。
話本這種文藝形式的出現，開拓了後代白話小說發展的道路，是明清時期各種優秀長篇小說出現的先河，使中國古典文學出現一個全新的局面，是中國文學史上的一件大事。
戲曲在唐代以前還隻是萌芽，到宋代才适應市民生活的需要而空前發展起來。兩宋的戲曲主要是雜劇和南戲。
雜劇又叫滑稽戲，以演出帶諷刺性的故事為主，演員一般有四五人，登台時用白粉和黑墨化妝。
南戲又叫“溫州雜劇”，首先出現在溫州，南宋時流行于南方，有演有唱，能夠表演比較複雜情節的雜劇和南戲的發展，為元曲打下了良好的基礎。
唐代出現的傀儡（木偶）戲，到宋代發展成懸線傀儡、杖頭傀儡、藥發傀儡、肉傀儡、水傀儡等多種。
宋代的歌舞，有歌有舞，還有念白表演、叙述故事的大曲和曲破，比起唐代的歌舞，在藝術上也有顯著發展和創新。
宋代的美術，在雕塑、繪畫等方面都有出色的成就，呈現花開爛漫的景象。
山西晉祠的四十四尊宋代彩塑，通過眉宇、口角的不同表情和腰身、手式的動勢，把那些宮女的不同年齡、性格、神情、狀态，都一一表現出來。
這些彩塑互相左顧右盼，靜中寓動，默然傳神；其衣着松動自然，彩繪富麗鮮明，達到很高的藝術境界，是宋塑中有代表性的一個組群。
重慶大足縣北山的宋代摩崖石窟，雕刻技術精煉，衣紋平面褶疊，理路清晰，華冠佩飾精雕細镂，刀法鋒利，棱角清楚。
這些宋代石刻同當地唐代石刻比較，技藝顯得更加精湛，反映出宋代石刻的水準在唐代基礎上有了新的發展。
在繪畫方面，宋代按五代“畫院”的遺制，設“翰林書畫院”，網羅一批士大夫畫家到其中從事繪畫創作。
宋代許多著名的畫家，都曾在畫院中任職。那些“畫院”中的畫家，主要是陪着皇帝在宮廷中畫些工整豔麗的花鳥供統治者玩賞，形成了以畫花鳥為主的“院體畫”，一些畫院外的文人畫家相從效尤，使宋代花鳥畫出現繁榮景象。
山水畫在宋代也有很大發展。北宋的著名畫家有李成、範寬、郭忠恕、燕文貴、郭熙、王诜等人。他們所畫山水的共同特點着重表現大山大水的全景，給人以“遠觀其勢”的雄厚感覺，但又各有所長，從各個方面探索了自然美 景，使山水畫的思想内容和自然形象更加豐富。
李成的《讀碑窠石圖 》，範寬的《谿山行旅圖》，都是傳世佳作。北宋末年張擇端的《清明上河圖》，再現了北宋都城開封的繁榮景象，更是一幅不朽的畫卷。
南宋的山水畫家，有劉松年、李唐、馬遠、夏圭四大家，他們的畫主要是用以小見大的藝術手法，對山腰水腳的一木一石着意刻畫，表現方法更加多樣，構思和技法都更加成熟。
宋代山水畫的成就，為後代山水畫的發展取得了許多經驗，對後代有很大影響。
版畫藝術在宋代也發展到一個新的階段。在唐、五代佛教畫像及經卷插圖基礎上發展起來的宋代雕版佛畫，刻制相當精緻，有的還施以淡彩，使畫面更加燦爛絢麗。1955年在日本發現的北宋《彌勒菩薩像》，就是一幅雕版佛畫，從這幅版畫的細膩作風和柔和線條，可以看到當時版畫已達到相當高的水準。
随着當時雕版印書業的發展，原來僅用于佛經插圖的木刻畫，也廣泛應用在各類書籍中作為插圖和繡像。北宋末年李誡的《營造法式》，以及宋朝政府修訂的《經史證類大觀本草》等科技書籍，就有大量木刻版畫插圖。
版畫突破宗教題材的束縛，這對我國版畫的發展，有着重要的意義。
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本文内容編選自中國國際廣播出版社與“讀史”聯袂打造的中國讀本《經典中國通史》之《宋朝史話》。
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