在藝術的世界裡，有一種神奇的魔法，它能夠讓平面的畫作展現出三維的立體感，讓觀衆感受到深遠的空間，這個魔法被稱為“透視”，這個名詞也來源于由西方繪畫體系，這也成了中國畫不如西方畫的一個證據。但事實真相卻是：中國人發現透視規律比西方人早一千多年——不敢相信？且聽一笑給你細細道來，以後也可以作為打臉“西方藝術領先論”的論據。
首先，了解下西方繪畫中“透視”觀念的由來。
西方繪畫中的透視法，就像是一台精密的相機，通過固定的視點和視平線，将三維世界壓縮到二維的畫布上，一幅畫中隻有一條視平線和一個視點，故而被稱之為“焦點透視”。想象一下，你站在火車站的月台上，鐵軌在你的眼前交彙于一點，那就是你的焦點，也是你透視的中心。
公元1415年，歐洲文藝複興創始人布魯内萊斯基（Filippo Brunelleschi）在利用小孔成像進行暗室繪畫的過程中，總結出了焦點透視法。他的弟子馬薩喬(Masaccio）則利用從老師那學到的透視理論，于公元1427年創作了具有真實感的祭壇畫《三位一體》。接着，阿爾伯蒂（Battista Alberti）系統地把透視理論引入繪畫，寫成了《論繪畫》一書，首次引入了投影線和截景等概念，闡明了從三維物體到平面畫布的透視原理。由此西方繪畫進入了“科學繪畫”的階段。最典型的莫過于達芬奇的《最後的晚餐》，所有的線條都巧妙地彙聚于耶稣的頭上，形成了視覺的焦點。
馬薩喬《聖三位一體》濕壁畫
達芬奇《最後的晚餐》
實際上，中國人在歐洲文藝複興之前就已發現以上透視的道理。中國傳統畫論中，雖然沒有“透視”這一名詞，但已有了“鏡面成像法”的說法。
南朝畫家、繪畫理論家宗炳在他的《畫山水序》中就指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迴以數裡，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其彌小。”意思是說：以昆侖山之大，用眼睛去看時，若距離太近，則連昆侖山的外形也看不見了。若遠隔數裡，卻使昆侖山全部展現于眼前——這不就是透視學的原理嗎？
宗炳還說道：“今張绡素以遠映，則昆阆之形，可圍于方寸之内，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百裡之遙。”畫家将絹素張在畫架上，以其平面映及遠處的景物，因為距離遠，即使像昆侖山、阆中山這樣的雄偉之處，它的形狀在畫面上也不過是很小的一個範圍。是以，在畫中豎劃三寸，可當現實生活中的千仞之高;橫畫幾尺,則展現了現實中的百裡之遙。——這就是透視原理在繪畫創作中的具體運用，它的提出比西方繪畫透視法早了一千多年。
不過，由于這種方法限制了中國畫家對于内容的表現（能描繪的範圍太窄），也不符合“取勢達意”、“以形取神”的藝術觀念，是以沒得到廣泛的運用。哪怕是與宗炳同時代的畫家王微，也認為山水畫“非以案城域，辨方州，标鎮阜，劃浸流”般的地圖，而是“目有不極，故所見不周”，是以需要“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，從眼前所見的狹隘視野中跳出來，通過多方面、長時間的觀察，綜合提煉，使藝術表現進入更為廣闊的空間之中。
是以，中國畫家們更像是遊走在山水之間，兩岸的景色不斷變換，從此不受固定視點的限制，将不同時間和空間的景象融合在一幅畫中。像黃公望的《富春山居圖》，雖然也有近大遠小的特征，卻不是嚴格按照光學原理研究出來的成像規律，而是類似于我們現在在旅行中走一段，拍張照，再走一段，拍一張，然後再拼貼起來的畫面。這就是作者對于自然了解的常識歸納。
現在的美術教材把這種有多個焦點透視的方法叫做“散點透視”。不過，傳統的中國畫論中可沒有這一說，“散點透視”的概念，最早是由德國人Otto Fischer 在其著作《中國風景畫》（1943年）中提出的，也是個“舶來品”。
Otto Fischer 《中國風景畫》
有人說：“沒有科學傳統的中國，自然發展不出來這種焦點透視法。”這是對自家傳統文化不夠自信，又不肯下功夫去研究的錯誤說法。中國人不是沒有總結透視法，而是覺察到它的弊端後，及早的進行了“更新疊代”而已。
西方的焦點透視，講究的是科學的準确性和視覺的真實性。它通過嚴格的幾何計算，確定了畫面的立體感和空間感。而中國畫的散點透視，則更注重情感的表達和意境的營造。它不受實體空間的限制，追求的是一種心靈上的自由和超越。
如果我們将這兩種透視法比作旅行，那麼西方的焦點透視就像是跟團旅遊，一切都安排得井井有條，你隻需跟着導遊的旗子，就能看到最美的風景。而中國畫的散點透視，則更像是一場說走就走的背包旅行，你可以随心所欲地探索每一個角落，發現那些不為人知的秘密。
不過，無論哪種透視方法，它們都是藝術家們觀察世界、表達自我的獨特方式。它們之間的不同，不僅展現了東西方文化的差異，也豐富了人類藝術的多樣性。