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《湖湘琴學思想的發展曆程與當代價值研究》
張娣 著
學林出版社
2003年11月，古琴藝術入選聯合國教科文組織确定的第二批“人類口頭和非物質遺産代表作”，這意味着古琴藝術作為中國傳統文化的傑出代表受到了世界級的高度重視。時至今日，古琴藝術已是中國傳統音樂研究領域最為重要的議題之一，圍繞古琴藝術的音樂美學、律呂發展、打譜研究、演奏方式等進行的研究已具有一定的基礎，形成了系統性的“琴學”思想。
湖湘文化曆史悠久，源遠流長，為華夏文明的曆史長卷增添了絢麗多彩、凝重深厚的篇章，在琴學文化方面亦如此。古語有雲“楚琴趙瑟齊竽秦筝”，“楚琴”二字點明了湖北（荊楚）湖南（湘楚）是古琴的故鄉；先秦時期楚地琴家不勝枚舉；湖南地區的戰國及漢代墓葬中都曾出土了2200—2400多年前的古琴實物。這些都雄辯地證明了“楚琴”二字厚重的文化内涵。
近日，學林出版社推出的《湖湘琴學思想的發展曆程與當代價值研究》，即沿着先秦——兩漢——魏晉——隋唐——宋元——明清的縱向線索，以中國傳統哲學、古琴音樂美學為理論依據，對老子、屈原、蔡邕、朱熹和楊宗稷等代表性湖湘琴人的琴學著作和相關文獻進行了梳理和研究，通過分析探讨他們的琴學思想，建構湖湘琴樂審美理念發展進行的邏輯體系。在作者張娣看來，各位琴人的琴學思想最終都走向了中國傳統文化中“由技入道”的審美範式。是以，從琴音、琴象和琴意三個層面探讨古琴藝術的審美特征，并挖掘其當代價值，是湖湘琴學思想研究的實踐意義所在。
作者簡介
張娣，武漢大學博士，現任長沙師範學院音樂舞蹈學院講師。近10年來主要教授“中外音樂史與作品鑒賞”“音樂美學”和“藝術概論”等音樂理論類課程。先後在《首都師範大學學報》《船山學刊》《社會科學論壇》等專業核心期刊上發表論文10餘篇，主持并參與國家級、省廳級課題近10項，著有《中國古代琴道思想研究》。
内文賞析
古琴從其産生之初到明清時期，經曆了由法器轉為樂器，由與神交流的工具轉化為與内心自我相交的密友的變換過程，其社會作用不斷深入社會的各個階層，并逐漸成為中國審美文化精神的象征。正因為如此，琴學研究不同于其他樂器和樂曲的簡單考據和分析，琴人也不同于一般的音樂家，他們或為擁有治世理想的官員，或為志向高遠的文人。較高的文化修養使他們不同于職業匠人，他們一般都會從自己所處的社會文化背景出發，将琴學實踐和研究建立在一定的哲學理論基礎之上，建構并形成頗具特色的琴樂審美體系。
如老子從對“道”的追求出發，要求以審美的方式來觀“道”，以“道”的規律性來看待美的問題，其修“道”的過程也與審美狀态相一緻，是以老子的思想體系蘊含了豐富的美學意義，雖未直接講琴，但其音樂美學觀念也對包括湖湘地區在内的整個中國傳統文化審美潛移默化地發生着重大影響，奠定了湖湘琴學以美入“道”，通過審美來修心、靜心的審美範式。
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屈原作為楚文化的突出代表人物，其《楚辭》的詩作原屬音樂範疇的歌曲藝術，顯示出音樂結構上的“和”、音樂語言的浪漫和音樂意象的壯美三個層次的審美觀念。而根據屈原的詩作改編的琴曲《離騷》，也顯示出楚文化的“悲壯”審美觀，是湖湘琴學的重要特征。
東漢的蔡邕與屈原有着類似的悲劇式命運，但受到東漢社會動蕩和文化多樣的影響，其琴學審美展示出以儒為尊、以道為輔、以悲為美的特征，表現出漢末至魏晉時期的湖湘琴樂審美傾向。
南宋的朱熹作為理學的集大成者，其琴學思想以儒家傳統樂教為基礎，強調琴樂的教化作用。但由于社會政治文化以及個人經曆的緣由，朱熹的琴學思想從“格物”出發，對琴律進行深入研究，再提出和探讨琴樂的“淡和”審美理想，最終期望通過琴樂達到“知”——一種從心性論出發的聖人之境。由此可見，朱熹以理學為根本，形成了一套琴學審美和教化體系，此後湖湘地區乃至其他所有琴家的琴學研究基本都受此影響。
楊宗稷是近現代湖湘琴學研究中最為突出的一人，他耗費二十一年編著的《琴學叢書》一書，建構了以“琴物”之美——“琴藝”之美——“琴音”之美——“琴道”之美為内在邏輯順序的琴學審美思想體系。為了挽救近現代走向衰亡的古琴藝術，楊宗稷要求以悅耳的琴樂去感動人，通過修習琴樂建構自由的理想人格，最終達到怡情養性的目的。他的琴學思想是對過去幾千年來琴樂審美的總結和反思，是中國傳統藝術審美智慧的集中反映。
音樂史上的湖湘琴人其實遠不止老子、屈原、蔡邕、朱熹和楊宗稷五位，中國古代音樂史上出身湖湘籍或在湖湘進行過音樂活動的還有賈誼、柳宗元、周敦頤、胡安國、胡宏、辛棄疾、張拭、真德秀、王船山等諸位先哲和琴家，近現代有記載的琴人琴家更是達上百位。但因為這些琴家的相關琴學論著留存不多，或沒有形成系統的琴學研究等緣由，本書未作詳細論述。
從諸多琴學思想來看，基本都是從外在形式的研究最終走向精神内涵的追求，也就是傳統由技入道、得意忘言的思維模式。是以，關于琴學思想的當代價值，需要從中國美學史上的言象意之辨出發構模組化式：“言”是指可名的語言，放在古琴音樂美學中就是指古琴演奏所傳播的可聽的樂音；“象”包括虛的物象與不可見而訴諸想象的心象，在古琴藝術中，此物象就是指琴器的造型設計以及古琴演奏時具有象征意義的手勢，心象則是古琴音樂所激發的人心中的想象；“意”則主要是指代由“象”所象征的人格理想和精神境界，在古琴音樂中即為古琴音樂所要帶給欣賞者的某種人格理想和精神境界，而這也正是古琴藝術的最終意義之所在。
琴音之美主要展現在古琴之音色、聲韻和節奏三個方面。對琴音之美的分析能為我們當代傳統音樂的創新，特别是當下最為流行的新國樂的創作與發展提供參考和思路。
琴象之美主要展現在琴之物象與琴之心象兩個方面，物象是指琴器和琴樂指法的設計發展，而心象是指琴樂意象的審美。它們在保留文化自覺的根基，給予意象美的啟示，提供保留傳統精神核心的現代設計創新思路三個方面具有一定的現代價值。
琴意之美是指琴音所表達之意境，琴學思想中蘊含的琴意基本都來自儒道佛三家。雖然琴意之美是影響古琴藝術在當代傳播與發展的難題，但其展現出的美育精神，即通過琴樂涵養性命、修心表情，展現出和諧共感的天人合一境界、因循自然的理想生活方式，對當今社會的精神危機有着深刻的借鑒意義。
總的來說，湖湘琴學源遠流長，自古以來英才輩出，集琴學研究的共性和個性于一身，它繼承了楚文化的精神核心，結合各時期哲學理念，建構了自身的琴樂審美體系，是湖湘文化的重要組成部分。
資料：學林出版社
編輯：邱思暢