《答案在風中飄：現代歌曲的哲學》，[美]鮑勃·迪倫著，董楠譯，中信出版社2023年6月出版，416頁
盡管早已有了搖滾音樂巨人、遊吟詩人、視覺藝術家、時尚先鋒、實驗電影人、自傳作家等多重身份，在獲得諾貝爾文學獎六年之後，八十一歲的鮑勃·迪倫（Bob Dylan）于2022年底推出了他的樂評著作——《答案在風中飄：現代歌曲的哲學》（原書名The Philosophy of Modern Song），在他的音樂人生涯中增添了一份獨特而重要的哲理性音樂文獻。迪倫于2010年開始寫作，十二年之後完成的該書收入了六十六篇樂評文章，涉及近一個世紀以來流行音樂史上數十位詞曲作者及相關樂隊的經典作品。可以說，這本書既是迪倫回顧音樂生涯的世紀私人歌單，同時也是這位“抗議歌手”繼續面向美國社會現實發出強烈聲音的一個公共論壇。曆經大半個世紀的音樂浪潮與時代風雲，迪倫的音樂評論有極為成熟和非凡的見解，而他對美國社會現實的政治關懷顯然有着更為深刻的憂患意識和仍然堅定的希望信念。
鮑勃·迪倫《現代歌曲的哲學》（ The Philosophy of Modern Song，2022）英文版封面
該書原書名雖然叫作“現代歌曲的哲學”，但是作者顯然并沒有打算寫成一部關于現代音樂的哲學理論著作，是以中譯本以“答案在風中飄”作為主标題，顯然更能被國内讀者所接受。另外，中譯本在書裝設計上也有一個小花招：把護封拆下來就會看到護封的另一面印有颠倒的密密麻麻的文字，這是傑夫·斯萊特（Jeff Slate）采訪迪倫的問答錄（載《華爾街日報》2022年12月19日），整張護封打開來就是一張封面、封底和采訪文字合起來的大傳單。斯萊特在采訪中圍繞這本書向迪倫提出了幾個問題：“激發您寫這本書的靈感是什麼？您讀過什麼關于歌曲創作和音樂史的書嗎（您覺得哪些書是最精彩的）？另外，您是怎麼選擇歌曲的？您是怎麼縮小選擇範圍的？在寫書的過程中，您有沒有了解到什麼關于這些歌曲或藝術家的東西，甚至是關于歌曲創作藝術的東西？”這幾個問題都提得很好，有點可惜的是迪倫的回答卻很簡約：“我讀過《小酒館樂手和叫喊者》（Honkers and Shouters）、 尼克·托希斯（Nick Tosches ）的《迪諾》（Dino）、彼得·古拉爾尼克（Peter Guralnick）寫的幾本關于貓王的書。但是《答案在風中飄》和它們比起來，更像是一種精神狀态。”這裡有個小小的疑問：該書原版書名并非《答案在風中飄》，原文應該是《現代歌曲的哲學》？“更像是一種精神狀态”的确傳達出該書的文風和迪倫的寫作感受。斯萊特接着繼續問：“這本書清楚地表明，您是書裡提到的大多數藝人的忠實粉絲。但是您能做到被動地聽音樂嗎，或者您聽歌的時候總在評估一首歌的特别之處——或者不特别之處——并且尋找潛在的靈感？”迪倫的回答是“我就是這麼做的。我從中聽取片段、連複段、和弦，甚至是歌詞。任何聽起來有希望的東西。”關于書中使用的大量插圖的意義，迪倫認為“它們是文本的夥伴，以同樣的方式參與，分享同樣的結果。它們描繪了你可能沒有注意到的想法和聯想，是一種視覺互動。”事實上，該書使用了極為豐富的曆史照片、唱片封面、圖書插圖、演出海報作為插圖，具有珍貴的搖滾音樂圖像史料價值。
迪倫在該書中共評述了包括貓王、約翰尼·卡什、雷·查爾斯、小理查德、雪兒、誰人樂隊等流行音樂家的六十六首經典歌曲，最早的是戴夫·梅肯叔1924年錄制的《讓我的鍋裡總有好油水》（Keep My Skillet Good and Greasy），最晚的是阿爾文·楊布拉德·哈特于2004年錄制的《内莉是位女士》（Nelly Was a Lady），時間跨度很大。每篇文章分為兩部分，第一部分主要是對歌詞内容的演繹，把原歌詞改寫為一篇既像是散文故事也像是詩意獨白的文章，比較多的是以第二人稱的口吻講述歌中的“你”的故事與感慨。這一部分反映出迪倫對歌詞的重視、思考和對個人内心感受的挖掘，在文字表達上很有音樂的節奏感和審美反抗的調性，很有文學性。有點遺憾的是，對于不熟悉原歌詞的讀者來說，還需要找到原歌詞才能更好了解迪倫的演繹——他在對歌詞内容的轉述、演繹中常常表達了超出對歌詞文字本身的特别關注與強烈感受。第二部分是評論文字，從對歌者、作者、樂隊、錄音的介紹評議到以歌曲内容為中心引申出來的對曆史文化與社會現實的評述，展示出迪倫對樂曲傾聽、感受的深度與思考的廣度，是從現代歌曲聯系到社會政治、經濟、文化等領域的精彩樂評。前後這兩個部分結合起來，正好展現了鮑勃·迪倫“對偉大歌曲如何賦予我們力量的一系列狂想式觀察”（《紐約時報》評語，見該書封底）。
順帶要說的是，中文版譯者加的注釋提供了不少補充資料，對于閱讀原文很有幫助。例如在談到《沒有一首歌》的時候，迪倫說“貓王”（Elvis Presley）曾經引用它的第一段歌詞，說它可以代表自己的全部信念。譯者在注釋中告訴讀者：“‘貓王’在一次緻辭中引用這首歌的歌詞說：‘當我還是個孩子的時候，女士們先生們，我是一個夢想家……我很早就明白：‘如果沒有一首歌，一天永遠不會結束；如果沒有一首歌，一個人就不會有朋友；如果沒有一首歌，前方不會峰回路轉。’是以我一直唱着一首歌。晚安。謝謝你們。’”（14頁）關于歌與人的關系，“貓王”的這段話說得實在太好了。由此也才能了解迪倫接下來說的那句話：“能流行起來的歌其實并不多，但要說真正流行的那幾首，我們好像确實不能沒有它們。”（15頁）這些都是關于音樂的力量的經典論述。
鮑比·貝爾（Bobby Bare）演唱的《底特律城》（Detroit City，1963）講述的是一個底特律的打勞工懷念南方的家，“我要回到親人身邊，那些等我太久的人。我想回家”。在前面的歌詞演繹部分，迪倫說：“你的生活正在分崩離析。你來到大城市，發現了一些你不想知道的事情，你已經在陰暗裡待了太久。……現在該說再見了。你想回家，在家裡他們會擁抱你、接納你。”（第3頁）但是在評議部分，迪倫不無殘酷地直言：“《底特律城》唱的并不是一個做夢的人，而是一個沉浸在對過去幻想中的人。但聽者知道，那個幻景其實根本就不存在。沒有母親，沒有親愛的老爸，沒有哥哥姐姐。他們不是死了就是已經離去。夢裡那個等了他很久的女孩嫁給一個離婚律師，生了三個孩子。像成千上萬人一樣，他離開農場，來到大城市，——心想要出人頭地，結果卻迷失了方向。這首歌打動人心的地方就在這裡。”（第4-5頁）可以說，迪倫的評議讓人深思的地方也在這裡。
1956年由吉米·威奇斯（Jimmy Wages）創作和演唱的《帶我離開這邪惡的花園》（Take me from this garden of evil）是一首充滿批判性和憤怒情感的歌曲，迪倫在前面部分說作者面對這個邪惡的世界，隻希望“能離開這座邪惡的花園。離開這片充滿仇恨與恐怖的景象，離開這團讓你充滿厭惡的陰霾。……如果繼續留在這裡，你的尊嚴會受到威脅，你距離成為精神上的怪物隻有一步之遙，這絕對不行”（18頁）。然後在評論部分中繼續說，“這首歌沒有任何假惺惺的東西，沒有任何批量制造或精心設計的成分。……這首歌絕不是開玩笑的。”（20頁）接下來他的評論更加不是開玩笑的：“一個邪惡的獨裁者，邪惡統治着這片土地—— 這地方随便你怎麼叫它吧。吉米看清了世界的本來面目。山谷裡沒有安甯。這是一個充滿群體欲望、貪婪性欲、無端殘忍與普遍瘋狂的花園。裡面住着被催眠的大衆和固執己見的渾蛋，歌手想從這裡被解救出去。又有誰不想呢？”（22頁）一邊是貪婪、殘暴的群體，另一邊是被催眠的大衆，迪倫的發問也是一個永恒之問：還有誰不想離開這裡？但問題是，“他想正義和貞潔從天而降，把他帶走”。這是一個關于如何離開邪惡國度的天問。
在這裡我們可以簡要回顧一下迪倫的政治批判意識的形成與發展問題。根據伊恩·貝爾（Ian Bell）《曾幾何時：鮑勃·迪倫傳》（修佳明、吳少骊等譯，中國人民大學出版社，2017年）的研究，迪倫的出場就與時代政治的氛圍有扯不斷的關系，他在樂壇的崛起正是由于“抗議歌手”這個身份标簽，最具形象特征的是1962年他的《答案在風中飄蕩》（Blowin' in the Wind）。但是後來迪倫感到厭倦的是人們對他的标簽式劃分歸類和對他抱有政治期望，一個重要的問題是，貝爾認為迪倫不感興趣的是黨派政治、政治組織和運動，不願意做任何政治的代言人；他甚至說迪倫有一種政治方面的天賦，他能夠很容易就在智語口号、肢體語言和自我推銷的政客演講中發現謊言與虛僞（258頁）。但是從搖滾音樂本身的發展轉折來說，迪倫起到的政治性、革命性的巨大作用是客觀事實。與“貓王“埃爾維斯·普萊斯利和“披頭士”相比，鮑勃·迪倫對搖滾樂最大的改變是驅除了搖滾樂被統治階級利用的可能性。倫敦《勞工日報》在1963年有文章認為，搖滾樂“可以用來輕而易舉地控制那些失業的年輕人”，查爾斯·帕克更是毫不留情地指出：“（搖滾）事實上是統治階級把其當作社會控制的形式而撫育起來的。”在許多左派人士眼中，搖滾不僅是資本主義的誘惑物，而且以其指向快感和娛樂的大衆運動而使富于階級鬥争含義的政治示威失去了吸引力。迪倫改變了這一切，搖滾樂開始“有意識地尋找自己在抗議之中的角色，用歌詞來廓清自己的政治位置。……由抗議民謠演化而成的憤怒搖滾不再是文弱的媒介之花，而成了政治行動的代言新寵。‘馬爾庫塞、法農、薩特、加缪和其他人隻提供了意識形态。而迪倫才為青年們提供了将它們席卷歸家的感情動力。’搖滾不再像從前一樣隻是商業産品，而是像在1967年創立了《滾石》雜志的詹恩·溫納所描述的，‘……對我們這些戰後成長起來的一代人而言，正是搖滾才把第一場革命深置于我們的内心。’”（郝舫《傷花怒放：搖滾的被縛與抗争》，江蘇人民出版社，2003年，61-62頁）我認為這是搖滾音樂史研究中最值得關注的核心議題。
1965年6月1日，英國倫敦，鮑勃·迪倫在BBC電視中演出。
無論如何，反抗體制、打破規則、自由呐喊，這是迪倫一直保持的基本底色，精神上的反抗主題使他備受贊譽與争議。作為一名從平權運動中真正起步的音樂人，迪倫對原住民作家、音樂家和政治家約翰·特魯德爾（John Trudell）創作的《不再痛苦》（Doesn’t Hurt Anymore，2002）的重視和激賞是不難了解的，他的評論本身就是一篇聲讨白人種族主義的檄文。他說“這是受難者的歌，是一首一針見血的歌”（234頁）。約翰·特魯德爾是桑提-達科塔印第安原住民，政府把他們趕到了内布拉斯加州的一小塊土地上。約翰是原住民部落聯盟的首領，七十年代末他在華盛頓的國會大廈前上司了一場各部落原住民的示威活動，一天之後他的住房遭到燃燒彈襲擊，家人全部遇難，但是縱火犯一直逍遙法外。迪倫說，“這樣的背景可以讓你了解約翰創作許多歌曲時的心情與靈魂深處”（236頁）。他談到美國原住民一直遭受的不公平待遇和被遺忘的狀況，從約翰·特魯德爾的音樂看到原住民難以承受的痛苦。是以，“在真正意義上，唯一能讓我們切實團結在一起的就是苦難，而且隻有苦難。我們都知道痛失所愛的滋味，無論你是富有還是貧窮。這不是财富或特權的問題，而是心靈與靈魂的問題，然而有些人缺的就是這兩樣東西。……最可悲的是，他們永遠無法聽到約翰·特魯德爾的歌聲”（237頁）。近日發生的令人痛心與悲憤的悲劇事件更使我們想到什麼是“痛失所愛的滋味”，更要追問為什麼有些人永遠缺少同情苦難的心靈與靈魂，為什麼有些人“永遠無法聽到約翰·特魯德爾的歌聲”。在這時候，特别需要的就是關于受難者的歌和一針見血的歌。
由諾曼· 惠特菲爾德（Norman Whitfield）和巴雷特·斯特朗（Barrett Strong）創作的《混亂的球》（Ball of Confusion，1970）描繪了一幅充滿困惑與恐懼的世界末世圖景，迪倫的演繹描述是：“你周圍的大氣爆炸為碎片。更多的殘暴與更多的血腥出現，暴民統治者在街上巡邏。……這首歌唱的是人類的處境……”（91-92頁）在評論部分，他首先談到這類末日題材的創作難度，認為創作者以一種責任感直接把社會問題、人性問題都真實地表達了出來——“事實上，時至今日，它依然和當初被錄制時一樣真實。……它仿佛是在昨天寫成的。空氣污染，革命，槍支管制，更多稅收，羞辱，對國家的義務，投票給我吧我會讓你自由。……一切都在這裡。‘誘惑’和他們了不起的樂隊是能夠演繹這一切的最佳組合。”（95頁）迪倫還把莫斯·艾利森（Mose Allison）創作和演唱的《每個人都在呼喚仁慈》（Everybody Cryin ’ Mercy，1968）與《混亂的球》聯系在一起，因為這首歌揭露的是現實世界中的虛僞，他認為“兩首歌都對當今世界的現狀提出了尖銳的看法——在歌曲創作的時候是如此，可悲的是，直到現在也依然成立”（249頁）。迪倫經常把評論部分轉變為批判當下現實的公共論壇，尤其是當他認識到半個世紀前的歌詞所批判的現實至今沒有改變的時候，會變得更為憤怒。
迪倫當然也會在評論中追問在歌曲中傳達出來的某種思想和情緒的真誠性，比如對于埃德溫·斯塔爾（Edwin Starr）演唱的《戰争》（War，1970），要追問“這首歌背後的和平主義情緒是真誠的嗎”。他對此不無懷疑，但是認為即便它是在利用和平運動，也是有力量的。迪倫在這篇評議文章中從比較多的方面講述了戰争的動機、利益與代價、關于戰争的曆史叙事的權力等問題，從六十年代的越戰到“9.11”後的伊拉克戰争。他深刻地指出，“更大的問題是，在現代戰争中，沒有赢家的戰鬥正在多條戰線上進行，它們沒有明确的目的，它們是意識形态、經濟、散布恐慌與政客拍胸脯的大雜燴。地球上的某些地區可能在很長一段時間内看似平靜，但卻突然出現破壞性的爆炸。就像某種地緣政治的疱疹”（255頁）。由此他想到在民主選舉體制下的選民與戰争的關系：如果我們投票選出的人讓一些人去死，“而我們卻不加阻止，難道我們不是同樣有罪嗎？……想看戰犯是什麼樣子，我們隻要照照鏡子就行”（256頁）。這是一種徹底抛棄了國家主義和民族主義的公民責任意識和反思精神。
迪倫的反戰立場還表現在他對皮特·西格（Pete Seeger）創作和演唱的《深深陷進大泥河》（Waist Deep in the Big Muddy，1967）的高度贊揚。這首歌以美軍一個排在訓練中發生的事情諷刺美國在越南戰争中的更新政策，每一段主歌都以“大傻瓜說繼續前進”這句話結束。另外，皮特·西格在二十世紀五十年代至六十年代長達十年被禁止上電視，這首歌在排練之後也被從節目中删去，一年之後才有了變化。迪倫說“他沒唱這首歌成了新聞，他唱這首歌也成了新聞”（387頁）。這是一個關于政治與新聞的複雜關系的很好例子。
由麥克·賴斯（Mack Rice）創作、約翰尼·泰勒（Johnnie Taylor）演唱的《留下她更劃算》（Cheaper to Keep Her，1973）講述了辦理離婚的種種麻煩，結論是“留下她更劃算”，在離婚官司中許多男人都這麼說。迪倫對這首歌的内容深有感觸，直接就寫下了長篇評論。他認為，“如今，結婚和離婚都在法庭上演，成為流言蜚語的焦點；婚姻制度的本質已經扭曲變形，成為充滿惡意和背叛的陷阱遊戲”（140頁）。他從婚姻的契約性質、撫養後代的責任、社會輿論對離婚的看法、離婚作為一種産業的經濟收益等方面進行了論述，對專業的離婚律師的批評更是尖銳：“說到底，他們就是搞破壞的。他們破壞家庭。他們當中有多少人要對青少年自殺和連環殺手負上間接責任？他們假裝自己無辜，手上沒有沾滿鮮血，就像将軍們不需要關注自己派去打仗的孩子。”（141-142頁）這或許也與他本人有過兩次離婚的經曆有關，在婚姻問題上迪倫的觀點是相當激進的，比如他認為在跨種族婚姻、跨信仰婚姻、同性婚姻的正當性、合法性之外，“但卻沒有人為多配偶婚而奮鬥。這才是唯一一種真正有意義的婚姻”（141頁）。而且他認為多配偶婚姻并非就一定是一夫多妻（143頁）。無疑有很多人對此會不贊同，但這也是多元聲音中的一種真誠表達的觀點。
關于歌曲創作的思想性與藝術感染性問題，迪倫顯然有着高度自覺的意識。他指出：“和所有寫作一樣，歌曲創作的一個重要部分是編輯——把思想提煉為本質。……在很多情況下，藝術技巧蘊含在言外之意當中。”（66頁）另外，對于詞曲作者的評判，他提出了兩個辦法，一是看演唱他們的歌曲的歌手是誰；二是看他們的歌到了今天是否依然被傳唱，他對于“傳唱”的描述是：“每一個晚上，在小俱樂部，在孤身一人的卧室，在任何心碎的人看着自己的影子不斷拉長的地方。”（67頁）這是深藏在搖滾樂深處的動人力量。許多歌曲都有一種催人落淚的力量，迪倫說約翰尼·雷（Johnnie Ray）創作的《那朵哭泣的小白雲》（The Little White Cloud that Cried，1951）迪倫說：“約翰尼的音樂不需要假惺惺的眼淚，不需要虛假的感情。約翰尼隻是毫無保留，卻讓我們都哭出了聲。”（121頁）由此他談到了樂隊主唱在演唱時潸然淚下的傳統，并且列出了一份題為《那些哭泣的歌手》的目錄，從湯米·布朗（Tommy Brown）的《不要離開我》（Don't Leave Me）到羅斯科·戈登（Rosco Gordon）的《哭泣的布魯斯》（Weeping Blues）。我們無疑也有過令自己淚目的歌曲，有過在空曠的城市空間夜空中因一首歌曲而任由青春熱淚縱橫的體驗，那是“從來不需要想起/ 永遠也不會忘記”的記憶。迪倫把歌聲的記憶功能與情感緊密聯系在一起，他說“在你忘記這個故事很久以後，歌聲仍會萦繞在你的腦海，每當你唱起它，都會有一滴眼淚順着臉頰滑落”（137頁）。
迪倫對樂隊的演唱風格、細節處理和表達效果的分析既極為專業，同時也很簡潔生動。他對“奧斯本兄弟”（Osborne Brothers）演唱《露比，你生氣了嗎？》（Ruby，Are You Mad ?）的評述是：“‘奧斯本兄弟’的和聲極其優美。在這首歌裡，這是很難的。它隻有一個和弦，但卻包含了很多内容。沒有鼓。這是在告訴你最重要的是節奏。……在這首歌裡，鮑比·奧斯本大膽魯莽的聲音俯沖而下，高音持續不斷，雙班卓琴的沖勁和閃電般的速度形成驚人的推進力量……”（168-169頁）但是在另一個場合的演唱中，因為有了鼓要融合進來，是以他們用了新的處理方法，結果“歌還是同一首歌，但那些細微優雅的音符和靈活性使它充滿生機，仿佛抖落了靴子上的灰塵”（170頁）。還有錄音的問題，他說：“我們聽着一張舊唱片，想象着它被封存在琥珀中，是為了我們自身的需要而存在的一段懷舊，卻不去想一想當年那些人為制作唱片而付出的汗水、辛勞、憤怒與鮮血，更不去想它有可能會變成什麼樣子。一段錄音，實際上隻是那些音樂人在當時的一幀快照。一張快照可能很迷人、很巧妙，但它之是以永垂不朽，隻是因為它從衆多瞬間之中被揀選出來。”（169頁）在評論羅伊·奧比森（Roy Orbison）的《藍河灣》（Blue Bayou）的時候，他特别談到了它的錄音：“這是一首傑出的歌，也是一份傑出的錄音室作品。二者并不總是同一回事。有時候，一首歌在錄音棚裡會讓人感覺很棘手——能把手指頭給紮破。而我們最喜歡的一些錄音充其量隻是很一般的歌曲，但當錄音帶開始轉動，不知怎的，它們就能變得生動鮮活。”（202頁）這些話都說得很感人。
對于當下的樂壇和文化景觀，迪倫的認識同樣是清醒和深刻的。“現在，一切都顯得太‘滿’了，無論什麼，都有人用勺子一口一口來喂我們。所有的歌唱的都是一件事……沒有細微的變化與差别，沒有神秘感。也許正因如此，如今的音樂已不是人們寄托夢想的所在；空氣無法自由流動的環境裡，夢想隻會窒息而死。……不僅僅是歌曲，電影、電視，甚至是衣服和食物，所有的東西都被細分營銷和過度誇大。”（196頁）但是無論如何，迪倫仍然堅定相信音樂與時間具有同樣的永恒性——“音樂就在時間之中，進而超越時間，就像輪回讓我們一次又一次地生活，進而超越生命。”（396頁）
全書最後結尾的這句話正好可以作為關于“現代歌曲的哲學”思考的最根本的答案，即便它會永遠在風中飄動。鮑勃·迪倫的博物館——“The Bob Dylan Center”于去年5月10日在美國俄克拉荷馬州塔爾薩（Tulsa， Oklahoma）正式開放，正如展覽所說，迪倫“仍在路上”，人們在這裡看到的仍然是一位在路上的吟遊詩人。