近年來，為了弘揚中華傳統文化，搶救各劇種的文化遺産，不少戲曲院團和創作者都在以不同的方式整理改編傳統劇目。這些塵封多年的傳統戲重新站上舞台時，姿态卻各有不同——有些作品“修舊如舊”，甚至一字未動，連化妝、服裝也以“考古”的方式原樣複刻；有些作品用“新瓶裝舊酒”，讓古老的故事有了現代的“外衣”；有些作品可謂脫胎換骨，除了劇中人物的名姓依舊，講述的卻是另一個全新的故事……
在搶救性發掘整理中，究竟什麼樣的劇目值得被重新搬上舞台，而這些劇目又該以什麼樣的面貌面對今天的觀衆，一直是戲曲從業者不斷思考的問題。
平劇《惜·姣》劇照
越劇《紅樓夢》劇照
對傳統戲的搶救性發掘刻不容緩
作為非物質文化遺産項目的戲曲藝術的保護，主要是要保護其唱腔、表演等藝術特點，而這些特點必須通過劇目和演員的活态傳承。雖然現代戲和新編曆史劇也應成為傳承戲曲藝術的重要途徑，并且應是戲曲藝術生生不息、不斷創新的标志，但它們都是在傳統基礎上的再創造。最能展現各劇種唱腔、表演特點和劇種特點的還是各劇種的傳統戲，因而，整理搶救傳統戲刻不容緩。
戲曲理論家汪人元認為，對于傳統劇目的複排與上演是與新創劇目具有同樣重要甚至是更加重要地位的工作。他說：“戲曲絕大部分劇種都進入了各級非物質文化遺産名錄，對這樣一份遺産的保護和搶救是我們目前極為重要的任務和職責，看不到這一點，我們的損失将是無可挽回的。而對戲曲的保護，實際上是對文化傳統的保護，是對曾經已經破壞了的文化心理的建設，而不隻是對一種技藝的救助。沒有一種對文化的生态保護的建設，就不可能真正保護這種文化。這其中，我特别強調對經典劇目的複排演出，因為它們代表着各個劇種在藝術上真正意義上的‘有效積累’，它是遺産搶救與保護、人才有效培養、觀衆的吸引與引導、良好戲曲生态環境建設的最好方式。”
戲曲理論家王安奎也曾在《從新的視角看傳統戲及其改編》中強調挖掘傳統戲的重要性。他認為，戲曲是以演員的表演為中心的，表演的特點決定了戲曲藝術的美學特點。現代戲的表演有很多新的創造，但它是在傳統戲基礎上的發展創新。傳統戲凝聚了曆代藝人的創造，所謂四功五法，行當、流派的特點都主要是由傳統戲展現出來的。是以要傳承戲曲的表演，首演要依靠傳統戲。戲曲的教學要要以傳統戲為主要教材。
哪些劇目值得被重新搬上舞台
新冠肺炎疫情發生以來，上海越劇院創作室的從業人員做了一項重要工作——對劇院建院以來留存的400多部劇目進行了一次梳理。據上海越劇院青年編劇莫霞介紹，通過梳理，這些劇目被分為四類：“第一類是經典常演劇目，如《紅樓夢》《梁祝》《碧玉簪》等，對于這些劇目，劇院将原封不動，持續演出；第二類為不常演的優秀傳統劇目，如《追魚》等，這類劇目我們的原則是，在文本上不大動，個别地方做一些補綴，在二度創作和美學呈現上，進行符合現代審美的重新制作；第三類是一般傳統劇目，如《北地王》等，這類劇目題材比較好，在現在看來也有亮點，但劇本有所遺失，或者隻留下了一些唱段，對于這些劇目，我們就抓住好題材，從文本到舞台呈現都進行重新打造；第四類就是在曆史上出現過，但是價值不是很大，這類劇目就以資料儲存為主。”
越劇《碧玉簪》劇照
在做過不少平劇傳統劇目複排導演的國家一級演員、平劇導演徐孟珂看來，平劇中有不少重在展示個人技巧的劇目亟待搶救整理。“這些劇目雖然故事含金量不高，但是有非常高的技巧性，濃縮了幾代藝術家的心血，這些劇目我們目前挖掘整理得還遠遠不夠。比如上海鄭法祥先生的猴戲裡就有一個高難度技巧，在表演時，他将一個粗如竹筒的金箍棒頂在小腹，以青蛙騰空狀不斷往前行，這種技巧已經絕迹了。”徐孟珂說，整理學習這些技藝技巧，不僅僅是為了更好地傳承傳統，更是為新編戲的創作打下堅實基礎。
傳統戲要以怎樣的面貌
面對今天的觀衆
在中國藝術研究院戲曲研究所副研究員王靜波看來，對于現在的創作者而言，相對于創作新編曆史劇和現代戲，将傳統戲改編後立于舞台，是更容易成功的路子。但這些傳統戲直接能拿到舞台上的比例是非常低的。“我研究的是贛南采茶戲，我曾經看過上世紀50年代整理的老藝人口述的劇本，問題非常大，裡面的很多觀念現代觀衆完全接受不了。現在贛南采茶戲的‘四小金剛’——《睄妹子》《補皮鞋》《釣拐》《老少配》中，除了《睄妹子》原本就是非常簡單的歌舞外，其他3個作品都在保留傳統曲牌、身段動作和诙諧幽默的劇種風格之上，做了非常大的改編。”王靜波說，傳統戲改編應該在保留劇種特色的基礎上，對劇目進行提升。
贛南采茶戲《睄妹子》劇照
贛南采茶戲《補皮鞋》劇照
“進入新時期以來，戲劇工作者對于傳統戲整理改編的思路更加開闊，劇作家對傳統劇目的價值和古代生活的複雜性有了更為深刻的認識，傳統劇目的改編呈現出新面貌，藝術上也更加追求精緻。”華東師範大學中文系博士後廖夏璇認為，當代戲曲劇作家對傳統戲的整理改編，主要從3個方面入手。
其一，提煉主題，從思想上剔除舊劇的封建殘餘，挖掘人民性的思想成分，賦予劇作以時代精神。“傳統劇目大多誕生并成熟于封建社會，難免會含有一些糟粕成分，所傳遞的主題思想或多或少地會與我們的時代精神相抵牾。改編者對待這樣的劇目不能一刀切，既要看到它們在思想上、藝術上的薄弱環節，又要善于發掘它們所蘊含的積極因素，以回春之妙手點鐵成金，賦予傳統戲以全新的生命力。”廖夏璇說。
其二，重立主線，情節上去除枝蔓，突出主要沖突，使劇作情節精練，線索分明。包括明清傳奇在内的大多數傳統劇目都存在頭緒繁多、内容蕪雜、結構松散、枝蔓交錯等弊病，過分追求情節的險怪詭谲，篇幅常常多達二三十出，甚至四五十出，顯得冗長累贅，不但沖淡了戲劇性，還極其考驗觀衆的耐心，與當代觀衆的觀劇習慣格格不入。要适應當代舞台演出，必須進行删改。比如昆劇《十五貫》的改編，舊本《雙熊夢》分上下兩卷，共26出，改編後的《十五貫》，删去了舊劇中由老鼠引發的熊友惠、侯三姑的離奇冤案及其他蕪雜的情節，隻保留了原劇的1條情節線和8場戲，使得結構更加精巧嚴密、戲劇沖突更加集中，無論從文本、演出還是經濟的角度考慮，都遠勝于舊劇，昆劇也因該劇的成功上演而大受贊賞，是以又有“一出戲救活一個劇種”之說。
昆劇《十五貫》劇照
其三，重塑人物，将人物個性的發展與主題的嬗變、情節故事的推進相結合，彌補舊劇隻演行當不演人物的弊端，注重人物心靈空間的開掘。比如，越劇《梁山伯與祝英台》的改編，舊劇《梁祝哀史》渲染了一個哀傷的愛情悲劇，劇中的梁山伯是一個多情但又自私迂腐的書生形象，祝英台則是一個癡情的封建女子。新中國成立後，由徐進執筆、集體改編的越劇《梁山伯與祝英台》褪去了舊劇過度渲染的哀怨之情，強化了祝英台對封建家長制和封建門第觀念的決絕反叛；相應地，為突出“反叛”的力度，改編者同時對梁祝二人的形象進行了調整，滌除了梁山伯身上美醜不辨、是非不分的迂腐之氣，在祝英台的癡情之中又注入了叛逆、勇敢的成分，使得梁祝的愛情悲劇更具有崇高之美。
越劇《梁山伯與祝英台》劇照
甘肅省文藝評論家協會專職副主席于濤用莆仙戲《踏傘行》、豫劇《程嬰救孤》和梨園戲《禦碑亭》來闡釋她認為3種成功的傳統戲改編類型。“《踏傘行》是典型的‘修舊如舊’，這裡的‘修舊如舊’不是一字不改，而是說如果不是對傳統劇目和劇種非常熟悉，看不出這是改編後的劇目；《程嬰救孤》則是典型的以現代人的視角對傳統故事進行重新解讀；相對于這兩個劇目，《禦碑亭》的創作就有了很強烈的‘混搭’意味，在保留戲曲本體的基礎上，進行了不少創新。”于濤認為，進行傳統戲的改編和整理，一定要建立在“吃透”傳統的基礎之上，“故事、人物、結構、舞台處理……這一切都要在吃透傳統的前提下，才可以對它做一些在那個空間架構之内允許的處理。創作者不要隻是想着簡單地颠覆傳統，而是把這個傳統的話題引向深入；或者說，如果我們之前過于關注故事層面而忽視了對故事中人的關注的話，我們應該把關注點更多地引向人。”
豫劇《程嬰救孤》劇照
“很多劇目在曆史的長河中逐漸失傳，一定有它‘掉隊’的原因，可能是劇本的立意，或是一些唱詞唱腔的編纂，再或者是一些舞台的排程……對于青年創作者而言，我們必須要去思考——留下來的一定是精華，但被埋沒的就一定是糟粕嗎？”帶着這樣的思考，青年編劇、導演李卓群在小劇場平劇《惜·姣》等作品中，進行了她對于傳統劇目的改編整理和創新創造。“我們的原則是在不失平劇本體的前提下進行創新。所謂平劇本體，就是一桌二椅、三大特征、四功五法，這些傳統美學的積澱。在這個基礎上，我們讓節奏更緊湊、人物更鮮明、表演更豐富。戲曲從來都是善于學習、樂于旁征博引的。我相信，如果梅蘭芳先生還在世，他的步子一定邁得更大，他在戲曲表演裡用到的真玩意兒一定更豐富。是以，對于這代年輕人來說，老先生沉澱下來的經驗，一定要記在心裡。面對這個紛繁變化的文化和客觀環境，我們也要在認真繼承的基礎上去進行有機的創新。”李卓群說。
來源：中國文化報
編輯：明明
稽核：楊瑤
終審：王梅