葉嘉瑩：從比較現代的觀點看幾首中國舊詩

葉嘉瑩：從比較現代的觀點看幾首中國舊詩（上）

葉嘉瑩

中國詩歌網

從比較現代的觀點看幾首中國舊詩

前些時有兩個大學的現代詩社來邀我為他們講演，他們的意思原是要我談一談有關現代詩的問題，可是對于現代詩我實在乃是門外漢，我自己既沒有創作現代詩的經驗，讀過的現代詩也不夠多，是以不敢妄談有關現代詩的問題，但是同學們的盛意又難以推卻，是以想到我既是個在課堂上講授舊詩的人，何不就用個新舊截搭的題目，一方面既可以滿足同學們現代的要求，一方面也仍不離我所教的本行舊詩的内容，是以就先後以“從比較現代的觀點看幾首中國舊詩”為題，做了兩次講演，這二次講演的内容實在并不完全相同，而這一篇文稿就是這二次講清的合并整理。

首先我要簡單說明我所謂的現代觀點是什麼，一般說來，西方現代文學批評理論中，對于詩歌方面所最重視的有二點：第一點乃是意象（Image）的使用，所謂意象不一定限定為視覺的，它可以是聽覺的，也可以是觸覺的，甚至可能是全部屬于心理的感覺。至于意象在作品中之作用也有多種，它可以是明喻的，也可以是隐喻的，更可以是象征性的。總之其目的乃在于把一些不可具感的概念，化成為可以具感的意象。因為詩歌原為美文，美文乃是訴之于人之感性，而非訴之于人之智性的。是以能予人一種真切可感的意象，乃是成為一首好詩的基本要素。中國文學批評對于意象方面雖然沒有完整的理論，但是詩歌之貴在能有可具感的意象，則是古今中外之所同然的，在中國詩歌中，寫景的詩歌固然以“如在目前”的描寫為好，而抒情述志的詩歌則更貴在作者能将其抽象的情意概念，化成為可具感的意象，如李後主《清平樂》一詞之“離恨恰如春草，更行更遠還生”，秦少遊《減字木蘭花》一詞之“欲見回腸，斷盡薰爐小篆香”，及李太白《登金陵鳳凰台》一詩之“總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁”。後主詞乃是以“更行更遠還生”的“春草”之意象來明喻“離恨”，少遊一詞則是用“薰爐”中“斷盡”的“小篆香”之意象來暗喻“回腸”，太白一詩則是以“浮雲”“蔽日”之意象來象喻讒谄之蔽明，而傷“長安”之“不見”。這三句詩之是以成為被傳誦的名句，就正因為他們都能以鮮明具感的意象來表現抽象的情意，因而使讀者能得有極深切的感受的緣故。可見從西方文學理論“意象之使用”一點來看中國舊詩，乃是大可一試的欣賞的新角度。另外一點西方文學批評理論所重視的則是詩歌在謀篇一方面所表現的章法架構（Structure），以及在用字造句方面所表現的質地紋理（Texture）。如我在前面所說，詩歌乃是一種美文，作為一件藝術品而言，如何把一些素材用字句和章法組織起來，自該是作為一個藝術家之詩人的要務，這種藝術性的對于遣辭、造句以及謀篇的安排運用，其重要性也是古今中外之所同然的，本文因篇幅所限，讨論的重心将隻以章法為主而以句法為副。以下我們先分别舉兩個例證來看一看章法與句法在中國詩歌中之重要性。如杜甫《醉時歌》贈鄭廣文一首，開端之“諸公衮衮登台省，廣文先生官獨冷，甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足，先生有道出羲皇，先生有才過屈宋”，在章法上，前四句乃是兩股對比，以“諸公”之“登台省”及“甲第”之“厭粱肉”來與“廣文先生”之“官獨冷”及“飯不足”做鮮明之對比，極突出地表現了一片悲慨不平之意，而五、六兩句，則把“諸公”與“甲第”一面抛開，隻剩下了廣文先生，可見“諸公”與“甲第”之并不足貴，而廣文先生之獨可尊仰，而且在短短六句中連稱了四次先生，極淋漓地表現了杜甫對鄭廣文的一片傾倒賞愛之心，這種經過對比以後再表現獨尊的章法正是使杜甫這一首詩成功的重要因素。又如王維《山居秋暝》一詩之“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”及《觀獵》一詩之“風勁角弓鳴，将軍獵渭城”諸句，則都是先說出了“竹喧”“蓮動”“風勁角弓鳴”等直接的感官上的感受，然後才說出“歸浣女”“下漁舟”“将軍獵渭城”等理性上事件的發生因素，這種置“果”于前，倒“因”于後的句法，也正是使王維這幾句詩之是以顯得特别真切有力的緣故，是以我們可以說，除了“意象”以外，章法與句法乃是成為一首好詩的另一重要因素。要想把中國舊詩中所使用的“意象”與章法句法的各種類型加以通盤的整理，乃是一項極為龐大的工作，何況中國文學批評中既一向缺乏這一方面的理論體系，而如果硬把西方的理論強用到中國來，使姓李的戴上姓張的帽子，也總不免有不盡适合之感，是以我并不敢妄想在這篇小文内對這一方面做精密的理論方面的研析，我現在隻是想從我所偏愛的幾位詩人中，選取一些稍具代表性的作品來試作一個新角度的觀賞而已。在中國舊詩人中，我所喜愛的作者很多，但現在我想提出來讨論的則隻是陶淵明、杜甫及李義山三位詩人的作品。我是以選取這三位作者，一則固然因為我對他們有較深的偏愛，再則也因為這三位作者在中國舊詩人中可以代表幾種不同類型的緣故。我以為在中國所有的舊詩人中，如果以“人”與“詩”之質地的真淳瑩澈而言，自當推陶淵明為第一位作者；如果以感情與工力之博大深厚足以集大成而言，自當推杜甫為第一位作者；而如果以感受之精微銳敏，心意之窈眇幽微，足以透出于現實之外而深入于某一屬于心靈之夢幻的境界而言，自當推李義山為第一位作者。這三位作者的作品，都是與他們個人平生的生活與情感深相連系着的。就西方現代文學批評而言，他們以為意象與章法句構，乃是形成一篇詩歌的重要因素，關系着詩歌本身之價值，是以乃是重要的；而作者本人則是并不重要的，因為作者生平與詩歌本身之價值并無直接的關系，是以在《文學的理論》（Theory of Literature）一書中，勒内·韋勒克（Rene Wellek）在其所寫的《文學與作者生平》（Literature and Biography）一章中就曾經說“文學作品并不是作者生平的證明檔案”，“作者生平之研究雖然對文學史方面有某些價值，可是我們仍不能說它對文學批評有什麼真正的重要性”。這種理論與中國傳統之着重于作者年譜的編訂與作品本事之考證的态度，乃是完全相反的。我以為這二種态度似乎都不免各有所偏，詩歌之真正價值固然在于作品的本身，而并不在于作品以外的作者，然而孟子說得好，“誦其詩，讀其書，不知其人可乎，是以論其世也”，而尤其是像陶淵明、杜甫和李義山這種作品與作者深相連系着的詩人，要談到他們的“詩”就要談到他們的“人”，幾乎乃是無法避免的一件事，是以我雖然标出了“意象”與“章法句構”兩個較現代的觀點，可是在論到這三位作者的“詩”時，仍不免要用傳統的舊觀點論到他們的“人”，好在我的題目原來就是一個新舊截搭的題目，則内容方面的新舊截搭，讀者自然也就可以原諒其無怪其然了。

先說陶淵明，淵明乃是這三位詩人中時代最早的一位作者，在淵明的時代，中國文學在理論方面根本還沒有一本像樣的著作，更遑論意象之使用的理論的覺醒，可是盡管如此，在淵明詩中卻已充滿了極豐富而完美的意象之表現了。如其《拟古》九首，竟幾乎每一首都是意象化的表現。其以具體之物象為喻者，像“榮榮窗下蘭”，“翩翩新來燕”，“迢迢百尺樓”，“蒼蒼谷中樹”，“種桑長江邊”，“皎皎雲間月”諸詩句，固然皆可使人一望而知乃是象喻之作，而其他一些從表面看來乃是叙寫人事的作品，像“辭家夙嚴駕”，“東方有一士”，“少時壯且厲”諸首，雖看似叙事，而其實其所寫的“無終”之地，“别鶴”“孤鸾”之曲，“伯牙”與“莊周”之“路邊高墳”等等，也無一不是一種托喻的意象，如果竟認為單純叙事之作，那就未免有失淵明之用心了。其實在淵明詩中，凡是他的最好的詩篇，往往都是既非單純的叙事，亦非單純的寫景，也不僅是單純的抒情而已，淵明的佳作往往乃是表現其心靈中意念之活動的一種狀态或境界，這是淵明詩之一大特色。淵明自己在其《飲酒》詩之“結廬在人境”一首，就曾于描寫一大段景物之“山氣日夕佳，飛鳥相與還”之後，而卻說是“此中有真意”；清朝的王夫之評淵明《拟古》九首之七的“日暮天無雲，春風扇微和”二句，也曾經說：“摘出作景語，自是佳勝，然此又非景語，雅人胸中勝概，天地山川無不自我而成其榮觀。”（見《古詩評選》）另一位清朝人邱嘉穗評《拟古》九首之五的“東方有一士”一首也曾經說：“此公自拟其平生固窮守節之意”（《東山草堂陶詩箋》）。可見淵明詩中所表現的往往乃是他自己心靈中的一種境界，而并非如世俗的寫景叙事而已，宋朝的黃山谷就曾說：“淵明不為詩，自寫其胸中之妙耳。”（《詩人玉屑》）要想把抽象的意念表現于以感性取勝的詩篇，原已并非易事，何況淵明的這一份“胸中之妙”，要想表現于詩歌中，當然就更非易事了。隻是淵明卻獨以其豐美的想象，為他胸中這一份妙理找到了許多可以具感的意象，這些意象既恰好足以表現其“胸中之妙”，而其“胸中之妙”是非要借着這些意象來表達不可，這正是淵明詩中是以富于豐美之意象的一個重要原因。至于說到淵明詩中的章法句法，則淵明在句法方面雖然多用古詩一貫的平實的句法，可是在章法方面則表現為兩點迥然相反的特色，乃是極可注意的：一種是平實的表現得次第井然的結構，另一種則是突變的表現為空中轉身的結構。前者如《歸園田居》第一首之自“少無适俗韻”，經過“誤落塵網中”，到最後的“複得返自然”，以及《飲酒》詩第四首之寫一隻“日暮”“獨飛”的“失群鳥”，經過“無定止”的“徘徊”，終于遇到了一株可以托身的“孤生松”，于是乃自欣“得所”，而誓以“千載不違”，這些都是屬于第一類的次第井然的結構；後者則如《飲酒》詩第十五首之自“貧居乏人工，灌木荒餘宅”的對于貧居荒蕪的描寫，忽然轉到“宇宙一何悠，人生少至百”的對于人生苦短的悲慨，再轉到“若不委窮達，素抱深可惜”的對于自己素抱的可惜，以及《詠貧士》第一首之由“獨無依”的“孤雲”，轉到“遲遲出林翮”的“飛鳥”，再轉到“量力守故轍”的貧士，這些都是屬于第二類的空中轉身的結構。由表面來看，這二種結構乃是截然不同的兩面表現，可是就淵明之寫作态度而言，這二種表現卻是同出于一因，那就是淵明的“任真自得”的态度，淵明之詩原來就是一種“胸中之妙”的自然流露，他原無意于以艱險來故标新異，是以有時乃徑作平直之叙寫，這是淵明詩之表現為第一種結構的原因；而同時他也無意于以淺易來必求人知，是以有時乃全任其精神意念之自然流轉，這是淵明詩之表現為第二種結構的原因。現在就讓我們舉出二首淵明詩為例證，試從意象及章法二方面，來一加研析：

栖栖失群鳥，日暮猶獨飛。徘徊無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。勁風無榮木，此蔭獨不衰。托身已得所，千載不相違。（《飲酒》詩二十首之四）

萬族各有托，孤雲獨無依。暧暧空中滅，何時見餘晖。朝霞開宿霧，衆鳥相與飛。遲遲出林翮，未夕複來歸。量力守故轍，豈不寒與饑。知音苟不存，已矣何所悲。（《詠貧士》七首之一）

我們先看第一首“栖栖失群鳥”一詩，在淵明詩中，“飛鳥”乃是他最常使用的一種意象，雖然在不同的作品中，“飛鳥”有着不同的意含，但總之大體說來乃是淵明之生活或心靈的一種象喻，例如《歸園田居》之“羁鳥戀舊林”的“羁鳥”，乃是淵明在入世之生活中本性被摧抑的一種象喻；《經曲阿》一首之“望雲慚高鳥”的“高鳥”，乃是淵明所向往的一種高遠自由之象喻；《歸鳥》一詩之“翼翼歸鳥”則是淵明失望厭倦于世以後終于決心歸隐的一種象喻。這些意象有時僅出現于全詩的一句之中，如《歸園田居》及《經曲阿》二詩；有時則通篇皆為象喻，如《歸鳥》一詩，我們現在所要看的“栖栖失群鳥”一首，便是一首通篇皆為象喻的詩，全詩寫淵明之心靈自彷徨沖突而終于覓得托身之所的一般痛苦的經曆，而全以飛鳥為意象，是一篇極完整的象喻之作。首句“栖栖”二字，用《論語》“丘何為是栖栖者與”的“栖栖”二字，不僅字義上表現出一份遑遑不安之感，而且因為《論語》乃是一部衆所熟知的書，因之這二字所引起的關于《論語》的聯想，乃更加深了“栖栖”二字的意含，于是這一隻鳥的遑遑不安，也似乎并非全然無謂，而更有一番深意在了。下面“失群”二字，表面看來自然乃是寫鳥之孤飛無侶，而其實乃是寫淵明内心中的一份孤獨寂寞之悲，淵明之是以“失群”，當然也自有其可求的深意，淵明在《歸園田居》中就曾經說過“少無适俗韻”的話，在《感士不遇賦》中也曾說過“感哲人之無偶”的話，在《歸去來辭》中更曾說過“世與我而相遺”的話，以淵明之質性的真淳自然，理想之超然高遠，與此“真風告退大僞斯興”的人世當然并不能相合，何況淵明的“不慕榮利”，在此唯知以争逐名利為事的社會中，當然更鮮同調，當衆鳥都急于稻粱蟲蟻之競逐的時候，卻有一隻鳥遠離這一份争逐，而獨自為某一種理想之尋覓而遑遑不安着，則這隻鳥之“失群”，毋甯是必然的結果了。下面“日暮猶獨飛”一句“獨飛”二字，正承上句之“栖栖”“失群”而來，“失群”是以“獨”，“栖栖”是以一直在不安地“飛”着。“猶”字乃依然仍舊之意，曰“猶”“獨飛”可見其“獨飛”之久，“日暮”則正該是倦飛的鳥應該投林栖宿的時候，這隻鳥既經過長日的“獨飛”，可見其要覓得一個托身之所的願望是何等迫切，然而下面承接的是“徘徊無定止”五個字，是其徘徊彷徨雖久，期待願望雖切，而卻終然沒有找到一個可以定止的托身之所，于是乃有下一句之“夜夜聲轉悲”的一夜較之一夜更為悲苦的哀啼，再繼之以“厲響思清遠，去來何依依”二句，“厲響”一句正承上句之“聲轉悲”而來，“去來”一句則承更上一句之“徘徊無定止”而來，古直《陶靖節詩箋》注此二句雲：“厲，烈也，急也，凡厲急之聲皆必清遠。”其實淵明此句原不僅寫聲之清遠而已，而更主要的乃是寫由厲響之聲所表現流露出來的其中心所懷思向往的清遠，古人有雲“言為心聲”，其實不僅人類為然，即使是動物中的鳥獸，我們也往往可從它們鳴吼啼叫的聲音來查知它們内心中的一份情意，這二句表面自然仍是寫鳥，謂自其鳴聲之厲急可知其懷思之清遠，而其實乃是淵明自寫其内心中的一份哀吟與遠想。而繼之以“去來何依依”一句，表面上自然仍是寫鳥之來去飛翔，既不得栖止之所，而又不能斷然遠去的依依不決之情态，然而就淵明而言，則當是寫他内心中對于出處去就之間的一份彷徨沖突之情。淵明既曾深受儒家思想的影響，他本人又生而具有一種仁者的襟懷，而況凡是才人志士也往往有一種不願使自己生命落空的心情，是以淵明早歲之曾抱有用世之念，乃是極自然的一件事，我們看淵明在《雜詩》中所寫的“猛志逸四海，骞翮思遠翥”，以及在《拟古》詩中所寫的“少時壯且厲，撫劍獨行遊”諸句，都可以想見其少年時的志意，然而淵明卻畢竟辭官歸隐了，這其間當然曾經有過許多徘徊沖突之情，淵明既不幸以其質性之真淳自然生于此大僞斯興的人世，更不幸而生在東晉末年的無與有為的時代，是以他的徘徊沖突中還更蘊蓄着有許多對此世痛心失望的悲哀也是可以想見的。朱子就曾經說過“陶欲有為而不能者也”（《朱子語類》），是以從欲有為的初心到最後歸田園的決志之間，淵明确實曾有過一番内心上痛苦掙紮的經曆，而這首“栖栖失群鳥”中間的一段，就以飛鳥之“徘徊無定”“去來依依”的意象，表現出了他這一段内心中的經曆。可喜的是這隻鳥終于找到了它可以托身的那一株孤生的松樹，淵明也終于在精神和生活兩方面都找到了他可以栖心立足的所在，他在精神方面的任真自得，既如同松樹之有着長青的榮采，他在生活方面的躬耕固窮，也如同松樹之在風雲艱難中有着耐寒的節操，而他與世相遺之寂寞無偶的心情又使他有着極深切的孤獨之感，是以他所取喻的意象乃不僅是“松”，而且是一棵“孤生松”。這一首詩所蘊含的情意雖極為繁複深微，而其所取喻的意象則是極為完整的。通篇全寫飛鳥，結構方面更是次第井然，這是淵明一首極好的代表作。

現在我們再看第二首，這一首的象喻，不像前一首那樣完整，而是幾層不同的意念的輾轉承接，開端“萬族各有托，孤雲獨無依，暧暧空中滅，何時見餘晖”四句以“雲”為象喻，首二句寫雲之孤獨無依，與各有托的萬物之各種族類相較，則鳥栖于林，魚遊于水，孤生竹尚且可以結根于泰山之阿，而隻有天上那一朵飄泊的孤雲是浮遊于太空之間全然無所依倚的，這二句真是寫盡了一顆孤寂之心靈的無依之感。次二句則寫雲之生命的短暫無常，“暧暧”二字，丁福保引王逸《楚辭注》雲：“昏昧貌。”“暧暧空中滅”者言浮雲在迷蒙昏昧之中冉冉而消滅之意，“何時見餘晖”一句，自當仍指雲而言，“晖”字當指浮雲之光影，所謂天光雲影者也，而浮雲倏而變滅，一旦消逝之後，乃更無殘餘之光影可見矣，而淵明在《形影神》三首中所寫的“适見在世中，奄去靡歸期”的人類，其生命之短暫無常豈不與此短暫變滅之浮雲正爾亦複相似，前四句浮雲之象喻寫盡了淵明心靈中的孤獨寂寞的悲哀與對于人生的空幻無常的體認。然後下面的“朝霞開宿霧，衆鳥相與飛，遲遲出林翮，未夕複來歸”四句，乃轉入了另一“飛鳥”之象喻，“相與飛”的“衆鳥”象喻着孜孜為名利而争逐着的衆生，當早晨的“朝陽”驅散了昨夜所留存在空中的積霧的時候，一天的争逐也就從此開始了。然而在“衆鳥相與飛”的争逐中，卻有着另一隻不肯與衆鳥争飛的與衆不同的鳥，這隻鳥遲遲地才展動着它的雙翼飛出林來，而卻早早地在天色尚未完全夕暮時就斂翮歸來了。前一句的“出林翮”實在乃是指出林的一隻鳥，用一個指鳥翼的“翮”字來代表一隻整體的鳥，一則因為自“翮”字可以想見其展翅“出林”的飛動之态，再則上一句的“翮”字可以直貫到下句的“歸”字，大有前一首“斂翮遙來歸”的意味。這四句當然正象喻着淵明之淡泊名利翩然歸隐的選擇和決志，于是最後的“量力守故轍，豈不寒與饑，知音苟不存，已矣何所悲”四句，遂自“浮雲”及“飛鳥”的象喻轉為一己的自叙，正式寫出了一個貧士的心情和志意。“量力”者，自己知道自己所具有的資質與能力是什麼，也知道以自己的資質能力所能得到的是什麼，而不做絲毫的過分之想，此一般所謂“量力”者也。對于淵明而言，他正是一個自知甚明，自持甚堅的人物，他深知自己所有的是什麼，也深知自己所能做到的是什麼，更深知自己所不肯為的是什麼，淵明在《歸去來辭》中就曾說過“質性自然，非矯勵所得，饑凍雖切，違己交病”的話，在《與子俨等疏》中也曾說過：“性剛才拙，與物多忤，自量為己必贻俗患，俛辭世，使汝等幼而饑寒。”的話，凡此都可見到淵明之“量力”的持守，以及對生活之“豈不寒與饑”的體認，但是淵明卻甯可過這種饑寒交迫的生活，也不肯做改弦易轍的打算，他在《飲酒》詩第九首中就曾說過“纡辔誠可學，違己讵非迷，且共歡此飲，吾駕不可回”的話，可見他的“守故轍”之堅定的心意。隻是淵明這種“量力守故轍，豈不寒與饑”的心意與節操，畢竟并不是一般人所容易了解和接受的。淵明在《與子俨等疏》中，在說過上面一段“自量”“辭世”而不免使家人“饑寒”的話以後，下面接着就說了“但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨惘惘”的話，不但沒有友人的相知，甚至連家人妻子的諒解也無法得到，則其内心之孤寂可以想見，然而淵明卻在他的艱苦的生活及孤寂的心靈中覓緻了他自己精神上一份任真自得的天地，他不僅對于饑寒的生活，曾說過“豈不實辛苦，所懼非饑寒，貧富常交戰，道勝無戚顔”的從容無懼的話，對于任真的自得之樂，更曾說過“此中有真意，欲辯已忘言”，“俯仰終宇宙，不樂複何如”的悠然自得之語，是以淵明乃在這一首詩的“量力守故轍，豈不寒與饑”的二句之下，凄然而同時也是悠然地以“知音苟不存，已矣何所悲”兩句說出了深辨甘苦而又超脫悲喜的一份至高的修養的境界。這一首詩雖然被我分成“孤雲”“飛鳥”與“貧士”三段來說明，然而淵明的精神，卻實在乃是貫串全篇的。開端四句“孤雲”的象喻，其所表現的“無依”的孤寂，正遙遙與結尾的“知音苟不存”二句的孤寂相映對，而“暧暧空中滅”的空幻無常的體認，則正是淵明是以能将世俗一切利祿得失都能全然不置于懷，而充滿解脫妙悟之智慧的心理基礎，此一心理基礎不僅就是下面四句“飛鳥”之象喻所寫的那隻“遲遲出林”“未夕來歸”的鳥是以能不與衆鳥相争逐的心理基礎，同時也是末四句所寫的貧士之是以能做到“量力守故轍”的固守饑寒之生活的心理基礎，而中四句所寫的飛鳥，也就正是後四句貧士的象喻，而後四句中前二句之“量力”與“饑寒”，既緊承中四句的“未夕來歸”的飛鳥而言，而末二句之“知音不存”的孤寂則又徑與首句之“孤雲”相呼應，如此說來，則這首詩豈不是全以淵明心中意念之活動流貫全篇，其回環相貫串之妙，可以超越幾種不同之意象而運作無礙，這正是淵明詩中極可重視的一首代表作。以這首與前一首相較，則前一首通篇以“栖栖失群鳥”為象喻，其意象乃是單純的，而且全篇的結構乃是平實而次第井然的近于理性的結構；這一首則以“孤雲”、“飛鳥”兩種不同的象喻層層逗引，最後轉為貧士的自叙，其全篇結構乃是以心靈意念之層轉為線索，而表現為空中轉身之突變的另一種結構。從以上兩個例證，我們已足可以窺見淵明之善于使用意象，以及他在章法結構方面之兩點不同的特色。

葉嘉瑩：從比較現代的觀點看幾首中國舊詩（下）

（上篇：葉嘉瑩：從比較現代的觀點看幾首中國舊詩）

其次我們再談杜甫，說到杜甫，一般人所認識的杜甫乃是一位寫實的詩人，而殊不知這一位寫實的詩人，其作品中卻同時也充滿了意象的表現，而且在章法與句法方面，更有着極驚人的成就，我們在前面曾經分析過淵明詩中何以富于意象之表現的緣故，以及淵明詩在章法結構方面的特色，現在讓我們對杜甫也試一做簡單之分析。一般人所共同承認的杜甫詩之好處約有二點：其一，就内容方面而言，杜甫有極深厚而博大的情感和襟懷，無論是對君國，對百姓，對家人，對朋友，甚至對一切有生或無生之物，杜甫莫不有一份極深厚的關愛之情，杜甫是一位關心現實而且熱愛現實的詩人，是以在杜甫詩中，不僅富于寫實之作，而且這些寫實的作品中，莫不有杜甫極深摯的感情的投射，這是衆所公認的杜甫詩之好處之一；再則，就工力技巧而言，杜甫有着一份極為可貴的集大成的容量，博綜兼采，不僅能盡得古今各體之長，而且無論在謀篇造句或遣辭各方面都有着融貫出新的表現，這是衆所公認的杜甫詩之好處之二。可是如果從本文所标舉的現代觀點來看，則前者就正是造成杜甫詩之富于意象表現的重要原因，而後者也正是造成杜甫詩在章法句法方面有獨特之成就的重要原因。先說第一點，杜甫雖以寫實著稱，而其所寫之現實正不僅隻是平闆客觀的現實而已，杜甫無論對其所寫之任何客體，都有着極深摯的感情的投射，是以杜甫所寫的現實乃往往在其感情之投射籠罩下染上了極濃厚的意象化的色彩。是以杜甫的一些佳作，都往往一方面是寫實，而另一方面卻又是感情與人格之意象化的表現，這是杜甫的一大特色，如其《瘦馬行》一首，從字面看來杜甫該隻是寫他真正見到的一匹現實的瘦馬，可是曆來注家都有人或者說這首詩是為傷房琯之被黜免而作，或者說這首詩乃是杜甫罷拾遺以後的自況之作；又如其《佳人》一首，從表面看來該也隻是寫他真正見到的一位在現實中因戰亂而兄弟死喪複為夫婿所棄的佳人，可是曆來注家卻有人或者說這首詩乃是杜甫托棄婦以比逐臣，傷新進獨狂老成凋謝而作，或者以為乃是杜甫自喻之作。以一種深摯的感情投射，使所寫的現實中之事物成為象喻着感情與人格的一種意象，這是杜甫詩雖多為寫實之作，而同時也極富于意象化之表現的緣故。再從第二點來說，杜甫既有集大成的稱号，是以他在章法句法方面的推陳出新的種種變化幾乎是不可遍舉的。我現在隻提出他在原則方面的幾點特色來讨論。先說章法方面，杜甫之是以能成為一個集大成的作者，實在因為杜甫乃是一位感性與理性二方面都兼長并美的詩人，是以他在章法上往往一方面既自感性之聯想表現為突變的轉折，一方面又自理性之邏輯表現為照顧呼應之周至。如其最著名的《哀江頭》一詩，自“翻身向天仰射雲，一笑正墜雙飛翼”二句對當年玄宗與貴妃遊幸曲江的一段歡樂的描寫，忽然轉入下面“明眸皓齒今何在，血污遊魂歸不得”二句對貴妃慘死的悲悼。自歡樂突接入悲悼，自然是突變的轉折，而自字面所予人之直感的聯想言之，則前一句之“正墜雙飛翼”雖為對射獵歡樂的描寫，可是“雙飛翼”之“墜”也就正暗示給了讀者一種比翼之飛而中途竟折的不祥的預感，是以下面乃徑接以貴妃之死，這種突變的轉折，自然出于感性的聯想，可是就《哀江頭》一詩之内容情意言之，則撫今追昔，由今日之潛行曲江，追憶到昔日的歡樂，再由歡樂射獵的昔遊到死生離别的今日，這中間也隐然自有一種理性的呼應安排。又如其另一首著名的詩篇《赴奉先縣詠懷》，自“淩晨過骊山”的旅途之叙述，接以“禦榻在嵲”，然後便以一大段筆墨寫朝廷之淫靡奢侈，最後再以“朱門酒肉臭”一句對前面的淫奢做一總結，再以“路有凍死骨”一句重新拍回到沿途的旅程來，這種章法自然為理性之呼應照顧，可是從“酒肉臭”到“凍死骨”則是出于對比的聯想，這其間就也隐然有着感性的意味了。這是杜甫在章法方面的感性與理性兼長并美的特色。至于句法方面，則杜甫所同于常人的好處姑且不論，至其不同于常人者，則我以為杜甫最大的特色乃是但以感性掌握重點而跳出于文法之外的倒裝或濃縮的句法，如其《遊何氏山林》之“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”、《寄嶽州賈司馬巴州嚴使君》之“翠幹危棧竹，紅膩小湖蓮”此所謂倒裝句也，順之，則當為“風折筍”“綠垂”，“雨肥梅”“紅綻”，“危棧竹翠幹，小湖蓮紅膩”，然而倒裝起來才顯得更為意象鮮明更為矯健有力。又如其《洗兵馬》之“萬國兵前草木風”其“草木風”三字，舊注以為乃是用“風聲鶴唳草木皆兵”一則故實。如果把此三字按字面解作被風吹之草木，則平日見風吹草木乃尋常景象而承接于上面的“兵前”二字之下，則風吹草木皆令人生疑懼之感矣，總之這五個字的匆促迷亂的結合，恰好造成了一種惶恐疑懼的感覺，乃是極為成功的一種句法。又如其《秋興》八首的“香稻啄餘鹦鹉粒，碧梧栖老鳳凰枝”二句，有人也以為是倒句，其實這二句與前面所舉的倒裝句并不全同，前面的倒句，順排起來就可得到句之本意，可是“香稻”二句如果按一般人的說法，順排為“鹦鹉啄餘香稻粒，鳳凰栖老碧梧枝”，就變成為實寫有鹦鹉啄稻鳳凰栖梧的兩件實事了，然而這都并非杜甫本意，私意以為此二句當以“香稻”“碧梧”為主，至于“啄餘鹦鹉粒”五字則為“香稻”之形容子句，寫香稻之豐盛，有鹦鹉啄餘之粒，而“栖老鳳凰枝”五字則為“碧梧”之形容子句，寫碧梧之美好為鳳凰栖老之枝，如此則當年開天盛世渼陂附近之景物如在目前，故杜甫乃徑置“香稻”“碧梧”于二句開端，而并不計及以“香稻”置在“啄”字上，以“碧梧”放在“栖”字上，在一般人觀念中是何等不易被人接受的句法，這雖與前面舉的倒裝句并不全同，但仍是杜甫隻以感性掌握重點而超越于一般文法之外的特色。下面就讓我們舉二首杜甫詩為例證，來對其意象之使用及章法句構方面一作研析：

雨中百草秋爛死，階下決明顔色鮮。着葉滿枝翠羽蓋，開花無數黃金錢。涼風蕭蕭吹汝急，恐汝後時難獨立。堂上書生空白頭，臨風三嗅馨香泣。（《秋雨歎》三首之一）

昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。織女機絲虛夜月，石鲸鱗甲動秋風。波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅。關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁。（《秋興》八首之七）

先說第一首《秋雨歎》，無疑的，這首詩所寫的乃是秋日風雨中被吹打的一叢決明，決明是一種植物，有羽狀複葉，秋日開黃花，杜甫所寫的原隻是現實的一叢決明而已，而杜甫卻把感情投注于這一叢決明上，而使之具有了象喻的意味。開端“雨中百草秋爛死”，不僅寫出了秋日風雨中百卉俱腓的凋落凄涼，而且“爛死”兩個字所表現的摧傷慘痛，可以說真是使人觸目驚心，杜甫一向用筆到切至之處，便往往不避一切醜拙激烈之辭。此詩“爛死”二字不僅與下一句決明的“顔色鮮”造成了強烈的對比，使人更覺百草都已“爛死”之後的決明之獨能依舊“顔色鮮”的彌足珍貴，而且另一方面“爛死”二字所表現出來的無情摧毀之力的強大，也預示了決明恐亦終難逃此一摧毀傷殘之大劫的可哀可慮。而在這種哀傷憂慮的反襯下，杜甫卻于次二句更用了“翠羽蓋”“黃金錢”二句，把決明的鮮茂美好着意描寫了一番，說它所附着的滿枝綠葉，宛如以翠羽為飾的傘蓋，而其盛開的黃色花朵則更如無數光彩奪目的金錢，試看這二句所用的字樣，如“滿枝”“無數”所表現的是何等豐盛充盈，而“翠羽”“黃金”所表現的又是何等鮮麗珍貴，而且雖然這一首詩的體裁原為古詩，可是杜甫在這二句卻用了如此工整的一聯對句，從這些地方我們都可以看出杜甫是以何等珍重愛惜的心情，傾全力來寫這一叢在百草都已爛死後的風雨中仍能如此鮮茂的決明之可貴。然後筆鋒一轉，突接以“涼風蕭蕭吹汝急，恐汝後時難獨立”二句，再回到開端的風雨中來，而且接連用了兩個極親切的“汝”字來呼喚這一叢決明，又于上一句用了一個“吹”字，把蕭蕭的風雨完全加在如此親切的“汝”字之上，這是何等可痛心的情事，是以下一句就又用了一個“恐”字加在“汝”字之上，表現了一份極深沉的憂慮，在百草都已爛死的整個大環境中，又有哪一個是能夠獨自站立支援得長久的呢？是以說“恐汝後時難獨立”，七字中有無限憂慮關愛之情。全詩至此，都以寫一叢風雨中的決明為主，而以下杜甫卻忽然介入了人物，寫出了“堂上書生空白頭，臨風三嗅馨香泣”的歎息，于是堂上之書生遂與階下之決明蓦然交感神光閃爍，風緻環生，這真是二句神來之筆。堂上是徒然空空白首而無所成就的一位書生，階下是慘遭風雨吹襲恐終不免于爛死之下場的一叢決明，書生對自己之老大無成既深懷自傷，對階下決明之相視而不能相救，則更加有莫可如何之痛，是以下面才有臨風三嗅其馨香而終然泣下的哀歎，“馨香”雖僅隻二字，卻包容和暗示了決明可珍惜的全部資質之美好，以如此美好之資質，而且如此堅毅地挺立秀出于風雨摧傷之下，卻終不免要遭到與百草同樣爛死的命運，此是以三嗅其馨香而終然泣下者也。“三”字不必作數目之确指，不過為加甚之辭而已，“三嗅”之者，愛之深而痛之切也；用筆如此，自然會使人感到這一叢決明似乎已不僅隻是一叢無知覺無感情的草木而已，而當是一種人物的情操品格之象喻，是以在《杜詩詳注》中仇兆鳌乃以為這首詩中的決明是确有指喻的，說“此感秋雨而賦詩，三章各有諷刺，房琯上言水災，國忠使禦史按之，故曰‘恐汝後時難獨立’也，……語雖微婉，而寓意深切，非泛然作也”。又引申涵光曰：“‘涼風吹汝’二句說君子處亂世甚危。”于是這一叢現實的決明遂充滿了象喻的意味，成為一個動人的意象，暗喻一種情操與人格的持守，而不僅隻是寫實而已了。這正是杜甫寫實而能使現實意象化的一種特色，至于從階下決明轉到堂上書生，以一句突然宕開，又以“三嗅馨香”一句立即拍轉再回到決明來，而在字面上“堂上”二字又遙遙與前面的“階下”二字相對，凡此開合呼應之妙都可以見杜甫在章法方面既以感性為轉折又以理性為呼應的兼長并美的妙處。

至于第二首“昆明池”一章，則原是杜甫一組連章之作《秋興》八首中之第七首，這八首詩乃是杜甫晚年羁旅飄泊之目的作品，當時杜甫寓身四川夔府，因值秋日興感而緬懷長安，八首原為一體，或以夔府為主而遙念長安，或以長安為主而映帶夔府，是杜甫連章之作中章法最完整而變化又最多的一組詩，我以前曾寫過《杜甫秋興八首集說》一書，其中專有一章讨論這八首詩的呼應變化之妙，但現在為篇幅及體例所限，隻能截取一章來作為例證，是以隻能做簡單的說明而已。這一首詩杜甫所懷念的乃是長安的昆明池，而昆明池則是當年漢朝的武帝為了要西征昆明夷，而使吏役開鑿以習水戰的處所，是以開端即言“昆明池水漢時功”，一方面既切合昆明池之史實，一方面借漢喻唐，因漢武之功而慨唐代國勢之一蹶不振，有無限衰殘冷落的今昔之恸，而于開端全力作反提，極寫漢代武功之盛，不但于第一句就明明點出武功的“功”字，而且更于第二句“武帝旌旗在眼中”七字，把當日之“功”寫得旌旗飄動盛況如在目前，然後下面“織女機絲虛夜月，石鲸鱗甲動秋風”二句，則陡然跌落承接以今日之衰殘，這二句自表面看來乃是記實之筆，因為石鲸與織女之雕像原來都是昆明池畔所實有的景物，據班固《西都賦》、張衡《西京賦》及《文選·西都賦》注所引《漢宮阙記》皆載雲：“昆明池左右有牽牛織女二石像以象天河。”又據《西京雜記》載雲：“昆明池刻玉石為鲸，每至雷而鲸常鳴吼鬐尾皆動，漢世祭之以祈雨，往往有驗。”是昆明池畔确有織女之石像，池中亦确有石刻之鲸魚，然而池畔織女徒然以織為名，卻并不能如一般女子真正地鳴機夜織，則不過夜夜空立于月明之中而已，是以用一“虛”字以表示其落空無成徒然負此夜月，故曰：“織女機絲虛夜月”也。至于石鲸則雖然亦為石刻之像，然而風雨之中，于池水洶湧起伏之際，此石鲸乃真有鬐尾皆動之意，是以用一“動”字，以寫其在秋風下之波水起伏中的動蕩不安之狀，故曰“石鲸鱗甲動秋風”也，是則此二句原為昆明池實有之景物，可是這二句除表面寫實的意思外，更可注意的乃是它們所能帶給人的一種落空無成與動蕩不安的感覺，是以金聖歎唱經堂《杜詩解》評此二句乃雲：“織女機絲既虛，則杼柚已空，石鲸鱗甲方動，則強梁日熾，覺夜月空懸，秋風可畏，真是畫影描風好手，不肯作唐突語磞磕時事也。”又王堯衢《古唐詩合解》亦雲：“石鲸鱗動，比強梁之人動而欲逞，織女機虛，比相臣失其經綸，猶織女停梭虛此夜月，亦是深一層看法。”中國傳統的評說，一向好為附會時事之言，有時當然不可盡信，隻是就這二句而言，則“虛夜月”“動秋風”之意象中，确實表現有一種徒然落空的悲慨，與動蕩難安的感覺，則是确實可以感受得到的，以寫實的筆法而造成了象喻的效果，這正是杜甫詩之一大特色。再下面二句“波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅”，從表面看來也不過隻寫現實之景物而已。菰米乃是生長水中的一種植物，葉如蒲葦，秋日開花成長穗，結實如米，謂之菰米，亦曰雕胡米。此句當然乃是寫昆明池秋日之景色，正當秋季菰米結實之候，而池水荒涼，既無人采摘整理，則唯有一任其凋零漂蕩于池水之中，而菰米甚多，其浮沉水中者乃但見團團之黑影如雲影之沉于水中，故曰“波漂菰米沉雲黑”也。而秋季又為蓮花凋謝之時，于風高露冷之季，蓮花片片之紅色粉瓣乃逐漸飄墜萎褪于湖水之中，故曰“露冷蓮房墜粉紅”也，至于不曰“露冷蓮花”而曰“露冷蓮房”者，“蓮房”乃蓮實所在之地，正為蓮心深處之花房，且蓮花之瓣既已墜粉飄紅，故曰“露冷蓮房”，是寒露直冷到花心深處、更無庇護，則花之寒意可知，飄零可想矣。這二句也有人以為不僅隻是寫實景物而已，言外亦當更有喻托深意。邵寶《杜詩分類集注》即曾評此二句雲：“歎池水之荒廢為武備之不修。”錢謙益《杜詩箋注》則雲：“菰米不收而聽其漂沉見長安兵火之慘矣。”金聖歎《杜詩解》則雲：“五、六，轉到黎民阻饑，馬嵬亦敗，亦以不忍斥言，故為隐語。”則是以菰米之漂沉為喻黎民之饑，以蓮花之凋落為喻貴妃之死，雖然這些牽強附會之說，并不可盡信，但是隻要我們仔細體味杜甫此二句中所用“漂”“沉”“冷”“墜”一些字所予人的凋謝堪憐的意味，言外之悲慨也是不難感受得到的。以上六句都是寫杜甫懷念中的長安，然後下二句“關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”才反跌出杜甫今日所羁身的夔府。“關塞”二字含意甚廣，曆來說法甚多，蓋就眼前所見者言之，則有白帝之高城；就蜀地之具有代表性者言之，則有劍閣之危關；而就詩人之所感慨者言之，則當慨秦蜀間道路之隔絕險阻。至于下面“極天”二字則正寫其高危艱險，“鳥道”二字，則太白《蜀道難》詩曾有“西當太白有鳥道”，及“不與秦塞通人煙”之言，杜甫此處之“鳥道”不必專指一地，不過泛言秦蜀之間關塞高危，唯有飛鳥可通行之道路而已，蓋深慨長安之不能得返也。而且在章法方面，這一句乃是從前面所回憶的長安回到今日羁身之夔府的一個引渡，“鳥道”便正是其間的唯一的一條通路。是以下面的“江湖滿地一漁翁”一句，就回到今日在夔州的羁旅飄泊之生活，以一片漂流無所底止的沉哀作了全篇的結束。關于此句之“江湖滿地”四字，曆來注家也有許多不同的說法，有以為指今日所寓居之夔峽者，有以為指即将前往之潇湘洞庭者，有以為“江湖”二字乃指“滔滔者天下皆是”之意者，有以為“江湖”二字乃自“陸沉”二字變化出之者。是則此句除寫杜甫乘舟下峽，寄迹江湖有似漁人之泛泛無歸的真實生活以外，另外也可能更象喻着天下滔滔、神州沉陸的悲慨。總之杜甫這一首詩表面上所寫的雖然多隻是現實中之景物情事，然而同時卻又充滿了象喻的意味，于是乃使其所寫的種種現實情事，都染上了意象化的色彩。這正是前面我所說過的杜甫詩之寫現實而同時具有意象化的特色。至于以章法而論，則此章所懷念者為長安之昆明池，故即從昆明池詠起，首二句先叙昔年漢武開鑿之功，自第三句跌入今日之衰，然後分詠昆明池之景物四事：“織女”像、“石鲸”魚、“菰米沉雲”、“蓮房墜粉”，再以第七句“鳥道”直轉入今日夔府之飄泊，遂以“漁翁”作結，而且末句之“江湖”也仍是以寫“水”為主，與通篇之寫懷念長安而全以“昆明池水”為主的寫“水”的主題亦複完全相合，凡此都可以看到杜甫在章法方面于承轉變化中，不忘以理性為安排呼應的特色。至于以句法言之，則黃生《杜詩說》曾評此詩之三、四兩句雲：“并倒押句，順之則‘夜月虛織女機絲，秋風動石鲸鱗甲’也，句法既奇，字法亦複工極。”其實這二句主要乃是标舉出“織女像”和“石鲸魚”兩個與昆明池有關的名物，然後以“機絲虛夜月”與“鱗甲動秋風”來作引申補述的形容，不過“機絲虛夜月”乃是“夜月之中機絲徒虛”的濃縮和颠倒，而“鱗甲動秋風”則是“秋風之中鱗甲欲動”的濃縮和颠倒，隻是如果徑作平直的叙述，則事事落實，便無言外之慨，一定要以如此颠倒而濃縮的句法，才能顯示出夜月中的一片虛幻空茫與秋風中的一片動蕩飄搖的悲慨來，這正是杜甫在句法方面的特色。前一首《秋雨歎》之“着葉”、“開花”二句也是極為精煉濃縮的句子，如果引申為通順的句子，便該如我在前面所解說的乃是說“所附着的滿枝綠葉如同翠羽為飾的傘蓋，所盛開的花朵如同無數黃色的金錢”，然而杜甫卻把“滿枝着葉”倒叙為“着葉滿枝”又把“如同”二字的說明省略，徑接以“翠羽蓋”三字，然而也就正是這樣的句法，才使得這二句詩充滿了勁健的筆力和閃爍的光彩，杜甫自叙為詩的态度，曾有“語不驚人死不休”之言，句法的鍛煉，正是他所緻力的一點，這種句法與淵明所表現的古詩一貫平順的句法迥不相同，是可以清楚地看到的。

最後我們将再談到另外一位詩人李義山，義山乃是最長于意象之使用的一位詩人。如果以義山與淵明及杜甫相較，則淵明詩之富于意象，乃是“以心托物”之結果，杜甫詩之富于意象乃是“以情入物”之結果。他們詩中之意象，或者乃是心念之活動的自然流露，或者乃是感情之深摯的自然投射，總之他們詩中之富于意象乃是一種自然而然的表現，姑不用說在他們寫詩的時代，中國文學批評方面尚沒有關于意象之理論方面的自覺，即使在他們使用意象時，該也隻是“行乎所當行，止乎所不得不止”的一種順乎自然的表現，并不一定存心要去安排制造，有着什麼“意象化表現”的自覺，是以在他們詩中雖有意象化之意味，可是他們所用的意象，及意象所象喻的情意，都仍然有着某種可以用理念去研析和接受的現實的基礎。如淵明之“飛鳥”與“孤雲”不僅其所取象者乃是現實中所可有之事物，即其所象喻之内心的沖突掙紮的過程與夫寂寞孤獨的貧士，也都是現實中可以理念接受的情意。至于杜甫詩中之決明、織女像、石鲸魚及菰米、蓮房等，則更是現實中真正具有之實物，而其所象喻的風雨摧傷中的品格與夫國勢之動蕩衰殘，當然也更是現實中可以理念接受的情意。而義山詩則不然，義山所用的意象既多為非現實之事物，而其所象喻者也往往是一種極難以現實理念解說的窈眇幽微的情意，義山的時代雖然在中國文學批評方面也仍然還沒有理論方面的自覺，可是義山之使用意象，卻隐然是有着一種使用方面的自覺的。我們以前既然曾經分析過淵明與杜甫詩中何以富于意象化之表現的緣故，那麼對于義山這種非現實的更為隐約幽微之意象化的表現，當然也就更值得研析了。我以為義山之是以走上了如此隐約幽微的途徑，其重要的原因似乎可以分為先天性的與後天性的兩方面來看，先從先天性的因素來看，無論任何一位天才都有屬于他自己所特有的一種禀賦的資質，以及他自己所特有的一種表現事物的方式。以禀賦的資質來說，義山似乎生來就具有着一種纖細銳敏到幾近于病态的感覺和感情，他所見的世界往往不同于一般人所見到的僅隻是事物的外表而已，而是一直透視到一切事物的心魂深處，而且特别耽溺于心魂深處的某一種殘缺病态的美感，這種禀賦資質本來就不是可以用清楚的理念來表達說明的了，何況義山所特具的表現方式也是全以感性之感受為主，而并不注重理性的說明，是以義山詩往往隻表現為意象之錯綜的組合，而其所使用之意象更往往都是遠離現實的一些窈眇之心魂的産物，充滿了瑰奇神秘的色彩，這是義山詩之是以走上如此隐約幽微之途徑的兩點屬于先天性之因素。再從後天性的因素來看，也有幾點可述之處：據張爾田《玉溪生年譜會箋》，義山九歲喪父，他少年時代的生活是非常酸辛凄苦的，在其《祭仲姊文》中，就曾經說過“年方就傅，家難旋臻，躬奉闆輿，以引丹旐，四海無可歸之地，九族無可倚之親……及衣裳外除，旨甘是急，乃占數東甸，傭書販舂”的話，而義山以傭書販舂米來奉養寡母的時候，不過僅隻十二歲的年齡而已，則義山少年時代心理上所經受之創痛可知，此其一；其後以文章受知于令狐楚，年十八從令狐楚天平幕府，辟署為巡官，年二十六又以楚子令狐绹揄揚之力登進士第，而義山登第後卻又以文采為王茂元所賞，以女妻之，而當時唐代政壇有牛李之黨争，令狐父子為牛黨，王茂元為李黨，于是義山遂以一介孤寒之書生，因偶然之遇合而陷身于政壇黨争的恩怨之間，一則為兩代之世交，一則為翁婿之情誼，而猜嫌一起，終身莫白，遂為義山平生一大隐痛，此其二；而況義山生當晚唐多故之秋，曆經憲、穆、敬、文、武、宣六宗之世，其所聞所見可資悲慨之情事甚多。而這些有關國事的悲慨，也有着難以具言的苦衷，此其三。有此外在之諸種因素再加以前面所舉的一些内在因素，二者相成，遂造成了義山詩之多以非現實之意象來表達極窈眇之情意的一種獨為隐約幽微的特色。是以一提到義山詩，就會使人先興起一種“一篇《錦瑟》解人難”“隻恨無人作鄭箋”的歎息，可是義山詩盡管如此之難解，而愛好義山詩的讀者偏偏卻又很多。我以為義山詩之難于被人了解與易于被人賞愛，其實乃是同出于一因，那就是因為他往往并不是從理念方面下手來寫詩，而乃是以感性方面的意象來組成一篇詩歌的緣故。這些被組成的意象雖不可以确解，然而卻可以确感，而确感正是詩歌之是以感人之第一要素，是以義山詩雖然難解，而卻完全無害于讀者對它們的欣賞喜愛。面對這些不屬于理念但憑意象組合的詩篇，而卻要以理念來解說，原來就是不可能也不必要的一件事，是以欣賞義山詩最好就是以自己之心靈和感受去面對那些充滿炫惑感人之力的一些幽隐深微的意象，忠實于自己之感受，也忠實于詩篇之本身，如此去做一番深入的體認，這是欣賞義山詩最好的一條途徑。而切不可先把自己拘限于某一偏狹之理念的成說之内，這是最重要的一件事。當然這也并非就是說一些屬于理念的知識全然無用，不過那些理念的知識僅可以供參考之用而已，切不可先被它所拘限蒙蔽。下面就讓我們舉義山兩首詩為例證，來從一己直接對于意象的感受一作探研：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，隻是當時已惘然。（《錦瑟》）

風光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得。蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識。暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊。雄龍雌鳳杳何許？絮亂絲繁天亦迷。醉起微陽若初曙，映簾夢斷聞殘語。愁将鐵網罥珊瑚，海闊天寬迷處所。衣帶無情有寬窄，春煙自碧秋霜白。研丹擘石天不知，願得天牢鎖冤魄。夾羅委箧單绡起，香肌冷襯琤琤佩。今日東風自不勝，化作幽光入西海。（《燕台》四首之一）

我們先看第一首《錦瑟》，這是義山最為著名的一首詩，幾乎已被視為義山之代表作，大約曆來評說義山詩的人沒有不提到它的，是以我雖明知關于這首詩已經有了過多的解說，卻仍不免要舉這一首詩來作為義山詩的第一個例證。關于這首詩前人之說約有以下數種：或以為此詩中四句乃寫錦瑟之為樂有《适怨清》和《四調》（見《缃素雜記》）；或以為錦瑟乃人名，為貴人愛姬，甚至竟指為令狐楚青衣（見劉貢父《詩話》及《唐詩紀事》）；或以為乃悼亡之詩（見三家評朱注本朱彜尊說及馮浩注）；或以為乃自傷之辭（見三家評朱注本評及張爾田《玉溪生年譜會箋》）。前二說之誣妄固屬一望可知，至于悼亡或自傷之說，則原來都不失為讀者的一種感受，隻是如果像馮注之必雲：“滄海句美其明眸，藍田句美其容色。”或者像張氏會箋之必雲：“滄海句謂衛公毅魄久已與珠海同枯，令狐相業方且如玉田不冷。”則亦不免于有過于穿鑿附會之病。現在且讓我們把這些成說暫時抛開，來面對詩歌本身所使用的意象，以及它們所能給予讀者的感受與聯想來一作分析。首句“錦瑟無端五十弦”，“錦瑟”二字，朱注引《周禮樂器圖》雲：“飾以寶玉者曰寶瑟，繪文如錦曰錦瑟。”是錦瑟乃樂器中之極珍美者。至于“五十弦”三字，則朱注引《漢書·郊祀志》雲：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。”則是五十弦瑟乃樂器中之極悲苦者，以如此珍美之樂器，而竟有如彼悲苦之樂音，此真為一命定之悲劇，然而誰實為之？孰令緻之？此是以為“無端”也。在本句中，“無端”二字乃是虛字，然而全句的悲慨之意，卻正是完全借着這兩個虛字表達出來的。“無端”二字乃是無緣無故之意，所謂“莫之為而為者，天也”，錦瑟之珍美與五十弦之悲不可止，在此“無端”二字的結合下，乃形成了一種莫可如何的悲劇之感，于是以錦瑟之珍美乃就命定了要負荷此五十弦繁重之悲苦，正如以義山心靈之幽微深美，卻偏偏有如彼不幸的遭遇和如彼沉重的哀傷，這都同樣是“無端”的命定的悲劇，是以說“錦瑟無端五十弦”也。至于下面的“一弦一柱思華年”一句，則以兩個“一”字與下面的“思”字相承，似乎在述說着一些追思中的繁瑣的事項。如果以上一句的“五十弦”三字，為某種禀賦極珍美而負荷極繁重的生命之象喻，那麼這句的“一弦一柱”就該是此一生命所彈奏出的每一樂音，而每一樂音所象喻的則是生命中的每一點前塵每一片舊夢。而在這些點點片片的前塵舊夢中有多少對于流逝不返的華年的追思和留戀，是以說“一弦一柱思華年”也。首二句乃是一篇回憶的總起，後面就以兩聯四句标舉出四種意象。先看“莊生曉夢迷蝴蝶”一句，這一句當然用的乃是《莊子》一書的典故，《莊子·齊物論》雲：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。”馮注以此詩為悼亡之作，是以解說此句雲：“取物化之意，兼用莊子妻死惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌。”馮浩把《莊子·齊物論》的化蝶講為化為異物的死亡物化之意，已是一大誤解，何況又把蝴蝶之夢與鼓盆之歌牽附在一起來立說，當然就更加不可信了。其實我以為義山這句詩雖然用了“莊子”“夢”“蝴蝶”幾個出于《莊子》的字面，而其取義與《莊子·齊物論》的超然化出于萬物異同之外的原意卻并不盡同，義山之用此一則寓言之故事，不過借之表現為一種意象，而卻賦予了它另外一種情意。此句中最可注意的應該乃是原不見于《莊子》，而為義山自己所加入的“曉”字和“迷”字，“夢”而曰“曉夢”，則不過為破曉前之短夢而已，其為夢的短暫無常可知，“夢”下面更着一“迷”字，則其夢境中之耽溺癡迷亦複可想。至于必用《莊子》之“蝶夢”，則因一則“蝴蝶”一詞所予人之聯想，可使人恍如見其顔色之明麗與姿态之翩翻，再則如杜甫《曲江》詩所寫的“穿花蛱蝶深深見”，是則蝴蝶在花叢中的癡迷沉醉的情意也正複如在眼前。如果我們在人生的旅途中，果然曾有過如蝴蝶之明麗翩翻更複如蝴蝶之沉醉癡迷的一段情事，那将是何等值得留戀和珍惜，然而在無常的人世中，一切可珍惜留戀的，充滿明豔之彩色與癡迷之耽愛的情事，卻不過都隻如破曉前的一場短夢而已，正像晏小山詞跋文所說的“悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷怃然感光陰之易遷，歎境緣之無實”而已，此是以說“莊生曉夢迷蝴蝶”也。再看“望帝春心托杜鵑”一句，朱注引《蜀王本紀》雲：“望帝使鼈靈治水，與其妻通，慚愧，且以德薄不及鼈靈，乃委國授之。望帝去時，子規方鳴，故蜀人悲子規鳴而思望帝。”又引《成都記》雲：“望帝死，其魂化為鳥，名曰杜鵑，亦曰子規。”馮注則引《華陽國志》雲：“望帝禅位于開明（按鼈靈号開明），帝升西山隐焉，時适二月，子鵑鳥鳴，故蜀人悲子鵑鳥鳴也。”又引《蜀都賦》注：“《蜀記》曰：‘杜宇王蜀，号曰望帝，宇死，俗說雲宇化為子規，蜀人聞子規鳴，皆曰望帝也。’”觀夫上文所引，我們已經可以知道蜀望帝杜宇死，其魂魄化為杜鵑之傳說的大概，隻是義山取用這一則傳說，又究竟何所取義呢？我以為對這一句詩我們所當注意的也該和前一句一樣，看義山于用典以外，他自己增加了哪些字樣。上句他自己所加的乃是“曉”字和“迷”字，而這一句他自己所加在上面的則是“春心”二字。“曉”字“迷”字，既為上一句之主旨所在，那麼“春心”二字就自當為本句的主旨所在了。至于“春心”二字的取義，則義山另一首《無題》詩的“春心莫共花争發，一寸相思一寸灰”二句，大可作為參考之用，“心”字上着以一“春”字，已可令人生多少旖旎芳香之想，何況此一“春心”，又是“寸寸相思”的與“花争發”之心，則此春心之多情缱绻可知。隻是《無題》詩的二句義山乃是從反面下筆，其意蓋謂與花争發的春心，既然最後隻會落得寸寸成灰的心碎的下場，那麼還是不要與花争發地如此耽溺于相思吧。至于本句之“望帝春心托杜鵑”，則全從正面着筆，是望帝之心不僅為多情缱绻之春心，而且此一多情缱绻之心更複至死難休，雖在魂魄化為異類的杜鵑以後，也依然是曆劫不已，故更繼之以“托杜鵑”三字。夫杜鵑之為物，其鳴聲之凄厲固已足可使聞者斷腸，而況其哀鳴之切，更複每至泣血不止，而望帝死後之魂魄既化為杜鵑，其“春心”又更複就寄托于如此悲鳴泣血的杜鵑之上，則望帝所執着以邁越生死的一份“春心”，其哀怨凄傷也就可以想見了，而這種癡迷的執着，又何僅望帝為然，義山不過借此一故實之意象以表現所有的不能消蝕的一份“春心”而已，故曰“望帝春心托杜鵑”也。再看“滄海月明珠有淚”一句，朱注引《文選》注雲：“月滿則珠全，月虧則珠阙。”又引郭憲《别國洞冥記》雲：“味勒國在日南，其人乘象入海底取寶，宿于鲛人之宮，得淚珠，則鲛人所泣之珠也。”又引《博物志》雲：“南海外有鲛人水居如魚，不廢績織，其眼泣則能出珠。”馮注則引《大戴禮記》雲：“蜯蛤龜珠，與月盛虛。”又引義山《回中牡丹》一詩之“玉盤迸淚傷心數”句，注雲：“左思《吳都賦》注：‘鲛人臨去，從主人索器，泣而出珠滿盤，以與主人。’”又引義山《題僧壁》一詩之“蚌胎未滿思新桂”句注雲：“《呂氏春秋》‘月望則蚌蛤實，月晦則蚌蛤虛。’”從前面所引的幾種說法來看，則一來因為大海之上産蚌蛤，而蚌蛤之珠則與月盈虛者也，是以月滿之夜，滄海上之蚌珠應該顆顆都是勻圓明亮的。再則珠之有淚則有二種可能，其一，珠之勻圓閃爍，其本身就有如晶瑩之淚點，故望之如有淚光之閃爍；其二，則既有鲛人泣珠之說，則此勻圓閃爍之珠顆，原來即為鲛人之淚點所化，故其上仍有淚光之閃爍。典實與句意既明，現在我們就可以來看一看這一意象所予人的感受何似了。“滄海月明”，僅此四字已可使人感到一片廣海浩瀚空茫，孤月在天蒼涼皎潔，在空茫和虛明中充滿了一種無可言說的哀感。再繼之以下面的“珠有淚”三字，則無論其所指的乃是淚之成珠或珠之似淚，總之在空茫虛明的情境中，顆顆的明珠上都似有淚光之閃爍，即淚即珠，即珠即淚，而珠是何等勻圓珍美，淚是何等痛苦哀傷，以如此勻圓珍美之珠顆，奈何竟一如彼痛苦哀傷之淚點？以如彼痛苦哀傷之淚點，奈何又盡化為如此勻圓珍美之珠顆？在這種珠與淚的結合中，遂使人感到詩人之哀傷悲感乃是何等珍美而又何等凄涼，更加以前面“滄海月明”之背景的陪襯，其珍美而凄涼的哀傷，乃直有欲在茫茫廣海中凝化為一片虛明的寥闊蒼涼之感，此所謂“滄海月明珠有淚”也。再看“藍田日暖玉生煙”一句，朱注引《長安志》雲：“藍田山在長安縣東南三十裡，其山産玉，亦名玉山。”張氏會箋則引《困學紀聞》載司空表聖語雲：“詩家之景如藍田日暖良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，李義山玉生煙之句，蓋本于此。”義山此句與前一句為明顯之對比，“藍田”為産玉之地，與前一句産珠之地的“滄海”正複相對，且藍田既為産玉之名山，有此二字乃可使下文的“玉生煙”三字更為生色動人，至于“日暖”二字，更直寫出麗日之下的一片暖霭晴光，再加之以下面“玉”字所予人的溫潤之感，“煙”字所予人的迷蒙之狀，玉而生煙則溫潤而迷蒙，自有一種感受極親切而又無從把捉的迷惘之情。這一句與上一句之“滄海月明珠有淚”相對，私意以為義山乃是借二種不同的意象來表現人生中種種不同的境界和感受，是以這二句乃處處為鮮明之對比，因為唯有在對比中才能誇張地顯示出境界之不同的多種變化之可能性，如此則無論其為明月之寒宵，無論其為暖日之晴晝，無論其為寥落蒼涼之廣海，無論其為煙岚罨霭之青山，無論其為珠有淚的凄哀，無論其為玉生煙的迷惘，凡此種種乃都成為了詩人一生所經曆的心靈與情感之各種不同境界的象喻。然後再繼之以“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”二句的結尾，于此而反顧全篇，則“錦瑟”二句乃是總起，寫對于已逝之華年的思憶。然後以“莊生”“望帝”二句，寫人生之蝶夢匆遽易醒，而春心之執着則至死難保。再以“滄海”“藍田”二句寫無論在蒼涼或溫藹之境界，其凄哀與迷惘之情之并皆不得解脫。然後以最後一聯為總結，“此情”者前二聯所寫之“蝶夢”“春心”與夫“珠有淚”、“玉生煙”之種種情也，“可待成追憶”者，謂“可能要等到追憶之時嗎”？乃是一句問話的口氣，張相《詩詞曲語詞彙釋》解釋“可”字，即曾引義山此句之“可待”以為乃“豈待”或“哪待”之意。如果把此句與下文合看，則義山之意蓋雲此情豈待到追憶時始覺惘然，隻就在當時也已經足以使人怅惘低回了。這首詩之意象，雖然在初看時似頗為參差錯綜，因為中間四句幾乎每一句是一種不同的象喻，各個不相關聯，可是縱觀全篇卻又自有其分明之脈絡可尋，首二句總起，中四句分舉四種不同的意象，末二句為總結，乃是極完整的一篇詩，而且全篇又恰好寫出了義山對整個一生的感情方面的體認和感受，這當然乃是足可作為義山之代表作的一首好詩。

至于第二首《燕台》四首之一，則在此不拟作詳細之解說，一則因為這首詩字數過長，如每句詳細解說，在本文篇幅之比重上似嫌過重，再者我以前在《純文學》二卷二期中曾發表過一篇談《燕台》四首的稿子，讀者可以參看，是以不拟在此再加贅述，然而我現在卻不肯取義山另一首詩為例，而仍然要選取這首詩的緣故，則乃是因為這首詩在意象之使用及章法句法方面都有可稱述之處的緣故。先說章法，這首詩乃是以叙述的口氣為開端及結尾，而中間則是錯綜的意象的組合，開端先寫春之來臨，從“風光冉冉”所象喻着的春心之覺醒寫起，然後以“嬌魂”象喻所追尋之某一窈眇幽微之對象，以“蜜房羽客”及“冶葉倡條”象喻自己追尋之心意的懇摯與追尋的周至，以“暖藹”“高鬟”二句象喻迷蒙中之恍若有見，以“雄龍雌鳳”及“絮亂絲繁”二句象喻完美之境界之終不可得與絕望後之意惘情迷，以“醉起微陽”及“映簾夢斷”二句象喻迷惘中之将幻作真的颠倒癡迷，以“愁将鐵網”及“海闊天寬”二句象喻縱有堅毅之心意而終然落空一無所獲的可哀，以“衣帶無情”及“春煙自碧”二句象喻有情之憔悴與無情之冷漠的對照，以“研丹擘石”及“願得天牢”二句象喻現實之磨蝕與幽怨之長存，然後末數句則轉為叙述之口吻，以“夾羅委箧”及“香肌冷襯”二句寫三春既逝，炎夏方來，于是繼之以“今日東風自不勝”一句總結春光之已老。而最後一句則又以“化作幽光入西海”一句重回到象喻的筆法，寫春光之長逝不返。綜觀以上二例，義山詩通篇之多為錯綜之意象表現，而其意象又複極幽隐深微難于以理念說明已可概見一斑，至于章法方面，則私意以為義山詩也有一大特色，那就是義山之詩篇雖多為意象之組合而其起結之際卻隐然有一種理性之提挈，如前舉二例，《錦瑟》詩首二句為總起，末二句為總結，固屬明白可見，即如《燕台》詩雖通篇全為錯綜之意象所組成，而其開端與結尾之處則也曾用一些較近于叙述的理性的口吻。以理性之提挈來錯綜地标舉一些感情的意象，這乃是義山詩章法方面的一大特色。至其句法方面之特色，則義山往往乃是用理性之句法來組合非理性之詞彙，如其“高鬟立共桃鬟齊”一句，“‘什麼’立共‘什麼’齊”這在句法上原是通順的，合于理性的，可是義山卻用了“桃鬟”一個非理性的詞彙；又如其“化作幽光入西海”一句，“化作‘什麼’入‘什麼’”原來也是合于理性的通順的句法，可是義山卻用了“幽光”“西海”等詞彙，說“東風”可以化作“幽光”而進入“西海”，組合句子的方法雖然是理性的，可是組成的句意卻是非理性的了。前一首《錦瑟》詩，以句法而論，也多是通順的合于理性的句法，可注意的是這些用理性組成的句子，卻表現了非理性的意象，這正是義山詩最大的一點特色。

最後我要把以上所舉的三位詩人對于意象所使用的材料及方法做一個總括的比較，我以為一般說來淵明所使用的意象，其取材多出于現實中可有之事物；杜甫所使用的意象，其取材多出于現實中實有之事物；而義山所使用的意象，其取材則多出于現實中無有之事物。自然這種分别隻是就他們幾首代表作所予人的一般印象而言，如果有意尋求例外的詩證，則淵明《讀山海經》之“丹木”“青鳥”，其取材豈不也有出于現實中無有之物者，而義山《暮秋獨遊曲江》之“荷葉”與《夕陽樓》之“孤鴻”，其取材豈不也有出于現實中實有之物者。隻是就這三位詩人一般所表現的為人與為詩的态度而言，則淵明乃是一位從平實真樸中見深微高遠的人，其為詩與為人都一向以平實真樸為主，而不喜歡炫奇立異。而另一方面，淵明又是一位以精神勝過物質的人，他在詩中所表現的事物，也往往隻是遺貌取神的抒寫，是以在他詩中所活動着的，也往往隻是某一些事物的概念，而并不是那些事物的實體，是以在淵明詩中一向沒有刻露的寫景詠物之作。他所寫的孤雲、飛鳥、松樹、菊花，都隻是他對這一些事物的概念，而且往往隻是淵明以個人精神所體認的概念，而決非客觀的現實中某一實有之個體，正如我在前面曾說過的，淵明詩中之意象，隻是“以心托物”之結果，他隻是把心中的概念用他所體認的物的概念來做表現而已。隻是淵明心靈活動之領域雖極精微高遠，而其為人之态度卻又極平實真樸，這是他之是以雖不取象于現實中實有之個體，而卻依然取象于現實中所可能有的某些事物之概念的緣故。至于杜甫則不然了，杜甫之特色乃在于以最大的關心留意現實，以最大的勇氣面對現實，以最大的天才叙寫現實，杜甫乃是一位寫實詩人的巨擘，這是千古不易的定論，其詩篇中所叙寫的泰半為現實中實有之事物，這原是無足怪的一件事。隻是杜甫同時卻又是一位感情最為深厚熱摯的詩人，他經常把他自己的一份強烈的感情，投注于他所寫的一切事物之上，使之因詩人的感情與人格的投注，而呈現了意象化的意味，正如我在前面所說的杜甫詩之意象化乃是“以情入物”的結果，他原來就是因了把自己的感情投入，而使一切他所寫的現實之事物意象化起來的，是以我說杜甫詩中之意象多取材于現實中實有之事物，那正因他的詩篇原就是以寫實為主的緣故。至于義山，這才真的是一位意象化的大師，我之是以這樣說，乃是因為淵明與杜甫詩中意象化之表現盡管其如何豐美，可是在作者而言，卻仍不過隻是一種自然的流露而已，而在義山詩中我們卻可以清楚地感到作者對于意象的有心制造和安排。有時在義山詩中所表現的就是一片錯綜繁複的缤紛的意象，這與淵明杜甫之于叙述之際尚有理念可尋，而意象僅為心靈或感情之自然地寄托或投射的情形完全不同。而且如我在前面所言，義山既以其天生之禀賦與後天之遭遇特别耽溺于殘缺病态哀傷的情調，又特别愛用隐約幽微的表現方式，是以其意象之所取材也就是特别偏愛于某些帶着恍惚迷離之色彩的非現實之事物，因為唯有這些非現實之事物才能夠表現出他的哀傷窈眇的幽隐的情思，這是我之是以說義山詩之意象多取材于現實中無有之事物的緣故。至于章法方面，則這三位詩人也有不同之處，淵明之态度乃是以任真為主，或者表現為層次井然之平叙，或者表現為心念流轉之跳接；杜甫則是以理性與感性兼濟，縱使由于感性的聯想發為突然的轉接，也依然不忘在理性上作先後之呼應；而義山則往往乃是以一些意象的錯綜并舉為主，而卻有時在首尾發展之際略做理性之提挈。至于句法方面，則淵明大多用古詩平順直叙之句法為主，杜甫則有時隻掌握感性之重點而在句法上表現為颠倒或濃縮，義山則是以理性之句法來組合一些非理性之詞彙。杜甫的句子有時隻要将之平順地伸延倒轉過來，就可以成為明白易解的語句，義山則是盡管其文句完全合乎文法，也依然不可具解。如果說杜甫的一些句子乃是文法上的難懂，則義山的一些句子就是本質上的難懂，義山的詩在本質上就是完全隻可以感性去體認而不可以理性去說明的。從淵明的以心托物的意象表現及其任真自得的章法與平順直叙的句法，到杜甫的以情入物的意象表現及其轉折呼應周至的章法與颠倒濃縮的句法，再轉為義山的有心使用意象表現，及其雖以理性提挈然而全為意象之綜合的章法，與其本質上全屬于感性的句法，我以為我們不僅可以從此看出三家的風格之不同，而且在他們的不同間，似乎還有着某些屬于文學表現方式的曆史的演進的意味。我這樣說并不是揚義山而抑淵明，淵明之高妙乃是無人能及的，隻是淵明之高妙乃是全屬于一種人格本身的自然流露，而并不屬于表現之技巧的自覺性的演進，而杜甫之煉句謀篇，與義山之标舉意象則是有着某種技巧方面的自覺性的演進的。

用比較現代的觀點去看一些中國舊詩人的作品，而發現他們乃是禁得起用任何時代任何新的理論觀點去研析的，這乃是一件極可欣喜的事，而且說不定這種研析還有可資現代詩人的參考借鏡之處，那當然就更可欣幸了。