叶嘉莹：从比较现代的观点看几首中国旧诗

叶嘉莹：从比较现代的观点看几首中国旧诗（上）

叶嘉莹

中国诗歌网

从比较现代的观点看几首中国旧诗

前些时有两个大学的现代诗社来邀我为他们讲演，他们的意思原是要我谈一谈有关现代诗的问题，可是对于现代诗我实在乃是门外汉，我自己既没有创作现代诗的经验，读过的现代诗也不够多，所以不敢妄谈有关现代诗的问题，但是同学们的盛意又难以推却，因此想到我既是个在课堂上讲授旧诗的人，何不就用个新旧截搭的题目，一方面既可以满足同学们现代的要求，一方面也仍不离我所教的本行旧诗的内容，所以就先后以“从比较现代的观点看几首中国旧诗”为题，做了两次讲演，这二次讲演的内容实在并不完全相同，而这一篇文稿就是这二次讲清的合并整理。

首先我要简单说明我所谓的现代观点是什么，一般说来，西方现代文学批评理论中，对于诗歌方面所最重视的有二点：第一点乃是意象（Image）的使用，所谓意象不一定限定为视觉的，它可以是听觉的，也可以是触觉的，甚至可能是全部属于心理的感觉。至于意象在作品中之作用也有多种，它可以是明喻的，也可以是隐喻的，更可以是象征性的。总之其目的乃在于把一些不可具感的概念，化成为可以具感的意象。因为诗歌原为美文，美文乃是诉之于人之感性，而非诉之于人之智性的。所以能予人一种真切可感的意象，乃是成为一首好诗的基本要素。中国文学批评对于意象方面虽然没有完整的理论，但是诗歌之贵在能有可具感的意象，则是古今中外之所同然的，在中国诗歌中，写景的诗歌固然以“如在目前”的描写为好，而抒情述志的诗歌则更贵在作者能将其抽象的情意概念，化成为可具感的意象，如李后主《清平乐》一词之“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦少游《减字木兰花》一词之“欲见回肠，断尽薰炉小篆香”，及李太白《登金陵凤凰台》一诗之“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。后主词乃是以“更行更远还生”的“春草”之意象来明喻“离恨”，少游一词则是用“薰炉”中“断尽”的“小篆香”之意象来暗喻“回肠”，太白一诗则是以“浮云”“蔽日”之意象来象喻谗谄之蔽明，而伤“长安”之“不见”。这三句诗之所以成为被传诵的名句，就正因为他们都能以鲜明具感的意象来表现抽象的情意，因而使读者能得有极深切的感受的缘故。可见从西方文学理论“意象之使用”一点来看中国旧诗，乃是大可一试的欣赏的新角度。另外一点西方文学批评理论所重视的则是诗歌在谋篇一方面所表现的章法架构（Structure），以及在用字造句方面所表现的质地纹理（Texture）。如我在前面所说，诗歌乃是一种美文，作为一件艺术品而言，如何把一些素材用字句和章法组织起来，自该是作为一个艺术家之诗人的要务，这种艺术性的对于遣辞、造句以及谋篇的安排运用，其重要性也是古今中外之所同然的，本文因篇幅所限，讨论的重心将只以章法为主而以句法为副。以下我们先分别举两个例证来看一看章法与句法在中国诗歌中之重要性。如杜甫《醉时歌》赠郑广文一首，开端之“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷，甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足，先生有道出羲皇，先生有才过屈宋”，在章法上，前四句乃是两股对比，以“诸公”之“登台省”及“甲第”之“厌粱肉”来与“广文先生”之“官独冷”及“饭不足”做鲜明之对比，极突出地表现了一片悲慨不平之意，而五、六两句，则把“诸公”与“甲第”一面抛开，只剩下了广文先生，可见“诸公”与“甲第”之并不足贵，而广文先生之独可尊仰，而且在短短六句中连称了四次先生，极淋漓地表现了杜甫对郑广文的一片倾倒赏爱之心，这种经过对比以后再表现独尊的章法正是使杜甫这一首诗成功的重要因素。又如王维《山居秋暝》一诗之“竹喧归浣女，莲动下渔舟”及《观猎》一诗之“风劲角弓鸣，将军猎渭城”诸句，则都是先说出了“竹喧”“莲动”“风劲角弓鸣”等直接的感官上的感受，然后才说出“归浣女”“下渔舟”“将军猎渭城”等理性上事件的发生因素，这种置“果”于前，倒“因”于后的句法，也正是使王维这几句诗之所以显得特别真切有力的缘故，因此我们可以说，除了“意象”以外，章法与句法乃是成为一首好诗的另一重要因素。要想把中国旧诗中所使用的“意象”与章法句法的各种类型加以通盘的整理，乃是一项极为庞大的工作，何况中国文学批评中既一向缺乏这一方面的理论体系，而如果硬把西方的理论强用到中国来，使姓李的戴上姓张的帽子，也总不免有不尽适合之感，因此我并不敢妄想在这篇小文内对这一方面做精密的理论方面的研析，我现在只是想从我所偏爱的几位诗人中，选取一些稍具代表性的作品来试作一个新角度的观赏而已。在中国旧诗人中，我所喜爱的作者很多，但现在我想提出来讨论的则只是陶渊明、杜甫及李义山三位诗人的作品。我所以选取这三位作者，一则固然因为我对他们有较深的偏爱，再则也因为这三位作者在中国旧诗人中可以代表几种不同类型的缘故。我以为在中国所有的旧诗人中，如果以“人”与“诗”之质地的真淳莹澈而言，自当推陶渊明为第一位作者；如果以感情与工力之博大深厚足以集大成而言，自当推杜甫为第一位作者；而如果以感受之精微锐敏，心意之窈眇幽微，足以透出于现实之外而深入于某一属于心灵之梦幻的境界而言，自当推李义山为第一位作者。这三位作者的作品，都是与他们个人平生的生活与情感深相连系着的。就西方现代文学批评而言，他们以为意象与章法句构，乃是形成一篇诗歌的重要因素，关系着诗歌本身之价值，所以乃是重要的；而作者本人则是并不重要的，因为作者生平与诗歌本身之价值并无直接的关系，所以在《文学的理论》（Theory of Literature）一书中，勒内·韦勒克（Rene Wellek）在其所写的《文学与作者生平》（Literature and Biography）一章中就曾经说“文学作品并不是作者生平的证明文件”，“作者生平之研究虽然对文学史方面有某些价值，可是我们仍不能说它对文学批评有什么真正的重要性”。这种理论与中国传统之着重于作者年谱的编订与作品本事之考证的态度，乃是完全相反的。我以为这二种态度似乎都不免各有所偏，诗歌之真正价值固然在于作品的本身，而并不在于作品以外的作者，然而孟子说得好，“诵其诗，读其书，不知其人可乎，是以论其世也”，而尤其是像陶渊明、杜甫和李义山这种作品与作者深相连系着的诗人，要谈到他们的“诗”就要谈到他们的“人”，几乎乃是无法避免的一件事，所以我虽然标出了“意象”与“章法句构”两个较现代的观点，可是在论到这三位作者的“诗”时，仍不免要用传统的旧观点论到他们的“人”，好在我的题目原来就是一个新旧截搭的题目，则内容方面的新旧截搭，读者自然也就可以原谅其无怪其然了。

先说陶渊明，渊明乃是这三位诗人中时代最早的一位作者，在渊明的时代，中国文学在理论方面根本还没有一本像样的著作，更遑论意象之使用的理论的觉醒，可是尽管如此，在渊明诗中却已充满了极丰富而完美的意象之表现了。如其《拟古》九首，竟几乎每一首都是意象化的表现。其以具体之物象为喻者，像“荣荣窗下兰”，“翩翩新来燕”，“迢迢百尺楼”，“苍苍谷中树”，“种桑长江边”，“皎皎云间月”诸诗句，固然皆可使人一望而知乃是象喻之作，而其他一些从表面看来乃是叙写人事的作品，像“辞家夙严驾”，“东方有一士”，“少时壮且厉”诸首，虽看似叙事，而其实其所写的“无终”之地，“别鹤”“孤鸾”之曲，“伯牙”与“庄周”之“路边高坟”等等，也无一不是一种托喻的意象，如果竟认为单纯叙事之作，那就未免有失渊明之用心了。其实在渊明诗中，凡是他的最好的诗篇，往往都是既非单纯的叙事，亦非单纯的写景，也不仅是单纯的抒情而已，渊明的佳作往往乃是表现其心灵中意念之活动的一种状态或境界，这是渊明诗之一大特色。渊明自己在其《饮酒》诗之“结庐在人境”一首，就曾于描写一大段景物之“山气日夕佳，飞鸟相与还”之后，而却说是“此中有真意”；清朝的王夫之评渊明《拟古》九首之七的“日暮天无云，春风扇微和”二句，也曾经说：“摘出作景语，自是佳胜，然此又非景语，雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观。”（见《古诗评选》）另一位清朝人邱嘉穗评《拟古》九首之五的“东方有一士”一首也曾经说：“此公自拟其平生固穷守节之意”（《东山草堂陶诗笺》）。可见渊明诗中所表现的往往乃是他自己心灵中的一种境界，而并非如世俗的写景叙事而已，宋朝的黄山谷就曾说：“渊明不为诗，自写其胸中之妙耳。”（《诗人玉屑》）要想把抽象的意念表现于以感性取胜的诗篇，原已并非易事，何况渊明的这一份“胸中之妙”，要想表现于诗歌中，当然就更非易事了。只是渊明却独以其丰美的想象，为他胸中这一份妙理找到了许多可以具感的意象，这些意象既恰好足以表现其“胸中之妙”，而其“胸中之妙”是非要借着这些意象来表达不可，这正是渊明诗中所以富于丰美之意象的一个重要原因。至于说到渊明诗中的章法句法，则渊明在句法方面虽然多用古诗一贯的平实的句法，可是在章法方面则表现为两点迥然相反的特色，乃是极可注意的：一种是平实的表现得次第井然的结构，另一种则是突变的表现为空中转身的结构。前者如《归园田居》第一首之自“少无适俗韵”，经过“误落尘网中”，到最后的“复得返自然”，以及《饮酒》诗第四首之写一只“日暮”“独飞”的“失群鸟”，经过“无定止”的“徘徊”，终于遇到了一株可以托身的“孤生松”，于是乃自欣“得所”，而誓以“千载不违”，这些都是属于第一类的次第井然的结构；后者则如《饮酒》诗第十五首之自“贫居乏人工，灌木荒余宅”的对于贫居荒芜的描写，忽然转到“宇宙一何悠，人生少至百”的对于人生苦短的悲慨，再转到“若不委穷达，素抱深可惜”的对于自己素抱的可惜，以及《咏贫士》第一首之由“独无依”的“孤云”，转到“迟迟出林翮”的“飞鸟”，再转到“量力守故辙”的贫士，这些都是属于第二类的空中转身的结构。由表面来看，这二种结构乃是截然不同的两面表现，可是就渊明之写作态度而言，这二种表现却是同出于一因，那就是渊明的“任真自得”的态度，渊明之诗原来就是一种“胸中之妙”的自然流露，他原无意于以艰险来故标新异，所以有时乃径作平直之叙写，这是渊明诗之表现为第一种结构的原因；而同时他也无意于以浅易来必求人知，所以有时乃全任其精神意念之自然流转，这是渊明诗之表现为第二种结构的原因。现在就让我们举出二首渊明诗为例证，试从意象及章法二方面，来一加研析：

栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。（《饮酒》诗二十首之四）

万族各有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余晖。朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归。量力守故辙，岂不寒与饥。知音苟不存，已矣何所悲。（《咏贫士》七首之一）

我们先看第一首“栖栖失群鸟”一诗，在渊明诗中，“飞鸟”乃是他最常使用的一种意象，虽然在不同的作品中，“飞鸟”有着不同的意含，但总之大体说来乃是渊明之生活或心灵的一种象喻，例如《归园田居》之“羁鸟恋旧林”的“羁鸟”，乃是渊明在入世之生活中本性被摧抑的一种象喻；《经曲阿》一首之“望云惭高鸟”的“高鸟”，乃是渊明所向往的一种高远自由之象喻；《归鸟》一诗之“翼翼归鸟”则是渊明失望厌倦于世以后终于决心归隐的一种象喻。这些意象有时仅出现于全诗的一句之中，如《归园田居》及《经曲阿》二诗；有时则通篇皆为象喻，如《归鸟》一诗，我们现在所要看的“栖栖失群鸟”一首，便是一首通篇皆为象喻的诗，全诗写渊明之心灵自彷徨矛盾而终于觅得托身之所的一般痛苦的经历，而全以飞鸟为意象，是一篇极完整的象喻之作。首句“栖栖”二字，用《论语》“丘何为是栖栖者与”的“栖栖”二字，不仅字义上表现出一份遑遑不安之感，而且因为《论语》乃是一部众所熟知的书，因之这二字所引起的关于《论语》的联想，乃更加深了“栖栖”二字的意含，于是这一只鸟的遑遑不安，也似乎并非全然无谓，而更有一番深意在了。下面“失群”二字，表面看来自然乃是写鸟之孤飞无侣，而其实乃是写渊明内心中的一份孤独寂寞之悲，渊明之所以“失群”，当然也自有其可求的深意，渊明在《归园田居》中就曾经说过“少无适俗韵”的话，在《感士不遇赋》中也曾说过“感哲人之无偶”的话，在《归去来辞》中更曾说过“世与我而相遗”的话，以渊明之质性的真淳自然，理想之超然高远，与此“真风告退大伪斯兴”的人世当然并不能相合，何况渊明的“不慕荣利”，在此唯知以争逐名利为事的社会中，当然更鲜同调，当众鸟都急于稻粱虫蚁之竞逐的时候，却有一只鸟远离这一份争逐，而独自为某一种理想之寻觅而遑遑不安着，则这只鸟之“失群”，毋宁是必然的结果了。下面“日暮犹独飞”一句“独飞”二字，正承上句之“栖栖”“失群”而来，“失群”所以“独”，“栖栖”所以一直在不安地“飞”着。“犹”字乃依然仍旧之意，曰“犹”“独飞”可见其“独飞”之久，“日暮”则正该是倦飞的鸟应该投林栖宿的时候，这只鸟既经过长日的“独飞”，可见其要觅得一个托身之所的愿望是何等迫切，然而下面承接的是“徘徊无定止”五个字，是其徘徊彷徨虽久，期待愿望虽切，而却终然没有找到一个可以定止的托身之所，于是乃有下一句之“夜夜声转悲”的一夜较之一夜更为悲苦的哀啼，再继之以“厉响思清远，去来何依依”二句，“厉响”一句正承上句之“声转悲”而来，“去来”一句则承更上一句之“徘徊无定止”而来，古直《陶靖节诗笺》注此二句云：“厉，烈也，急也，凡厉急之声皆必清远。”其实渊明此句原不仅写声之清远而已，而更主要的乃是写由厉响之声所表现流露出来的其中心所怀思向往的清远，古人有云“言为心声”，其实不仅人类为然，即使是动物中的鸟兽，我们也往往可从它们鸣吼啼叫的声音来查知它们内心中的一份情意，这二句表面自然仍是写鸟，谓自其鸣声之厉急可知其怀思之清远，而其实乃是渊明自写其内心中的一份哀吟与远想。而继之以“去来何依依”一句，表面上自然仍是写鸟之来去飞翔，既不得栖止之所，而又不能断然远去的依依不决之情态，然而就渊明而言，则当是写他内心中对于出处去就之间的一份彷徨矛盾之情。渊明既曾深受儒家思想的影响，他本人又生而具有一种仁者的襟怀，而况凡是才人志士也往往有一种不愿使自己生命落空的心情，因此渊明早岁之曾抱有用世之念，乃是极自然的一件事，我们看渊明在《杂诗》中所写的“猛志逸四海，骞翮思远翥”，以及在《拟古》诗中所写的“少时壮且厉，抚剑独行游”诸句，都可以想见其少年时的志意，然而渊明却毕竟辞官归隐了，这其间当然曾经有过许多徘徊矛盾之情，渊明既不幸以其质性之真淳自然生于此大伪斯兴的人世，更不幸而生在东晋末年的无与有为的时代，因此他的徘徊矛盾中还更蕴蓄着有许多对此世痛心失望的悲哀也是可以想见的。朱子就曾经说过“陶欲有为而不能者也”（《朱子语类》），因此从欲有为的初心到最后归田园的决志之间，渊明确实曾有过一番内心上痛苦挣扎的经历，而这首“栖栖失群鸟”中间的一段，就以飞鸟之“徘徊无定”“去来依依”的意象，表现出了他这一段内心中的经历。可喜的是这只鸟终于找到了它可以托身的那一株孤生的松树，渊明也终于在精神和生活两方面都找到了他可以栖心立足的所在，他在精神方面的任真自得，既如同松树之有着长青的荣采，他在生活方面的躬耕固穷，也如同松树之在风云艰难中有着耐寒的节操，而他与世相遗之寂寞无偶的心情又使他有着极深切的孤独之感，因此他所取喻的意象乃不仅是“松”，而且是一棵“孤生松”。这一首诗所蕴含的情意虽极为繁复深微，而其所取喻的意象则是极为完整的。通篇全写飞鸟，结构方面更是次第井然，这是渊明一首极好的代表作。

现在我们再看第二首，这一首的象喻，不像前一首那样完整，而是几层不同的意念的辗转承接，开端“万族各有托，孤云独无依，暧暧空中灭，何时见余晖”四句以“云”为象喻，首二句写云之孤独无依，与各有托的万物之各种族类相较，则鸟栖于林，鱼游于水，孤生竹尚且可以结根于泰山之阿，而只有天上那一朵飘泊的孤云是浮游于太空之间全然无所依倚的，这二句真是写尽了一颗孤寂之心灵的无依之感。次二句则写云之生命的短暂无常，“暧暧”二字，丁福保引王逸《楚辞注》云：“昏昧貌。”“暧暧空中灭”者言浮云在迷蒙昏昧之中冉冉而消灭之意，“何时见余晖”一句，自当仍指云而言，“晖”字当指浮云之光影，所谓天光云影者也，而浮云倏而变灭，一旦消逝之后，乃更无残余之光影可见矣，而渊明在《形影神》三首中所写的“适见在世中，奄去靡归期”的人类，其生命之短暂无常岂不与此短暂变灭之浮云正尔亦复相似，前四句浮云之象喻写尽了渊明心灵中的孤独寂寞的悲哀与对于人生的空幻无常的体认。然后下面的“朝霞开宿雾，众鸟相与飞，迟迟出林翮，未夕复来归”四句，乃转入了另一“飞鸟”之象喻，“相与飞”的“众鸟”象喻着孜孜为名利而争逐着的众生，当早晨的“朝阳”驱散了昨夜所留存在空中的积雾的时候，一天的争逐也就从此开始了。然而在“众鸟相与飞”的争逐中，却有着另一只不肯与众鸟争飞的与众不同的鸟，这只鸟迟迟地才展动着它的双翼飞出林来，而却早早地在天色尚未完全夕暮时就敛翮归来了。前一句的“出林翮”实在乃是指出林的一只鸟，用一个指鸟翼的“翮”字来代表一只整体的鸟，一则因为自“翮”字可以想见其展翅“出林”的飞动之态，再则上一句的“翮”字可以直贯到下句的“归”字，大有前一首“敛翮遥来归”的意味。这四句当然正象喻着渊明之淡泊名利翩然归隐的选择和决志，于是最后的“量力守故辙，岂不寒与饥，知音苟不存，已矣何所悲”四句，遂自“浮云”及“飞鸟”的象喻转为一己的自叙，正式写出了一个贫士的心情和志意。“量力”者，自己知道自己所具有的资质与能力是什么，也知道以自己的资质能力所能得到的是什么，而不做丝毫的过分之想，此一般所谓“量力”者也。对于渊明而言，他正是一个自知甚明，自持甚坚的人物，他深知自己所有的是什么，也深知自己所能做到的是什么，更深知自己所不肯为的是什么，渊明在《归去来辞》中就曾说过“质性自然，非矫励所得，饥冻虽切，违己交病”的话，在《与子俨等疏》中也曾说过：“性刚才拙，与物多忤，自量为己必贻俗患，俛辞世，使汝等幼而饥寒。”的话，凡此都可见到渊明之“量力”的持守，以及对生活之“岂不寒与饥”的体认，但是渊明却宁可过这种饥寒交迫的生活，也不肯做改弦易辙的打算，他在《饮酒》诗第九首中就曾说过“纡辔诚可学，违己讵非迷，且共欢此饮，吾驾不可回”的话，可见他的“守故辙”之坚定的心意。只是渊明这种“量力守故辙，岂不寒与饥”的心意与节操，毕竟并不是一般人所容易了解和接受的。渊明在《与子俨等疏》中，在说过上面一段“自量”“辞世”而不免使家人“饥寒”的话以后，下面接着就说了“但恨邻靡二仲，室无莱妇，抱兹苦心，良独惘惘”的话，不但没有友人的相知，甚至连家人妻子的谅解也无法得到，则其内心之孤寂可以想见，然而渊明却在他的艰苦的生活及孤寂的心灵中觅致了他自己精神上一份任真自得的天地，他不仅对于饥寒的生活，曾说过“岂不实辛苦，所惧非饥寒，贫富常交战，道胜无戚颜”的从容无惧的话，对于任真的自得之乐，更曾说过“此中有真意，欲辩已忘言”，“俯仰终宇宙，不乐复何如”的悠然自得之语，所以渊明乃在这一首诗的“量力守故辙，岂不寒与饥”的二句之下，凄然而同时也是悠然地以“知音苟不存，已矣何所悲”两句说出了深辨甘苦而又超脱悲喜的一份至高的修养的境界。这一首诗虽然被我分成“孤云”“飞鸟”与“贫士”三段来说明，然而渊明的精神，却实在乃是贯串全篇的。开端四句“孤云”的象喻，其所表现的“无依”的孤寂，正遥遥与结尾的“知音苟不存”二句的孤寂相映对，而“暧暧空中灭”的空幻无常的体认，则正是渊明所以能将世俗一切利禄得失都能全然不置于怀，而充满解脱妙悟之智慧的心理基础，此一心理基础不仅就是下面四句“飞鸟”之象喻所写的那只“迟迟出林”“未夕来归”的鸟所以能不与众鸟相争逐的心理基础，同时也是末四句所写的贫士之所以能做到“量力守故辙”的固守饥寒之生活的心理基础，而中四句所写的飞鸟，也就正是后四句贫士的象喻，而后四句中前二句之“量力”与“饥寒”，既紧承中四句的“未夕来归”的飞鸟而言，而末二句之“知音不存”的孤寂则又径与首句之“孤云”相呼应，如此说来，则这首诗岂不是全以渊明心中意念之活动流贯全篇，其回环相贯串之妙，可以超越几种不同之意象而运行无碍，这正是渊明诗中极可重视的一首代表作。以这首与前一首相较，则前一首通篇以“栖栖失群鸟”为象喻，其意象乃是单纯的，而且全篇的结构乃是平实而次第井然的近于理性的结构；这一首则以“孤云”、“飞鸟”两种不同的象喻层层逗引，最后转为贫士的自叙，其全篇结构乃是以心灵意念之层转为线索，而表现为空中转身之突变的另一种结构。从以上两个例证，我们已足可以窥见渊明之善于使用意象，以及他在章法结构方面之两点不同的特色。

叶嘉莹：从比较现代的观点看几首中国旧诗（下）

（上篇：叶嘉莹：从比较现代的观点看几首中国旧诗）

其次我们再谈杜甫，说到杜甫，一般人所认识的杜甫乃是一位写实的诗人，而殊不知这一位写实的诗人，其作品中却同时也充满了意象的表现，而且在章法与句法方面，更有着极惊人的成就，我们在前面曾经分析过渊明诗中何以富于意象之表现的缘故，以及渊明诗在章法结构方面的特色，现在让我们对杜甫也试一做简单之分析。一般人所共同承认的杜甫诗之好处约有二点：其一，就内容方面而言，杜甫有极深厚而博大的情感和襟怀，无论是对君国，对百姓，对家人，对朋友，甚至对一切有生或无生之物，杜甫莫不有一份极深厚的关爱之情，杜甫是一位关心现实而且热爱现实的诗人，因此在杜甫诗中，不仅富于写实之作，而且这些写实的作品中，莫不有杜甫极深挚的感情的投射，这是众所公认的杜甫诗之好处之一；再则，就工力技巧而言，杜甫有着一份极为可贵的集大成的容量，博综兼采，不仅能尽得古今各体之长，而且无论在谋篇造句或遣辞各方面都有着融贯出新的表现，这是众所公认的杜甫诗之好处之二。可是如果从本文所标举的现代观点来看，则前者就正是造成杜甫诗之富于意象表现的重要原因，而后者也正是造成杜甫诗在章法句法方面有独特之成就的重要原因。先说第一点，杜甫虽以写实著称，而其所写之现实正不仅只是平板客观的现实而已，杜甫无论对其所写之任何客体，都有着极深挚的感情的投射，因此杜甫所写的现实乃往往在其感情之投射笼罩下染上了极浓厚的意象化的色彩。因此杜甫的一些佳作，都往往一方面是写实，而另一方面却又是感情与人格之意象化的表现，这是杜甫的一大特色，如其《瘦马行》一首，从字面看来杜甫该只是写他真正见到的一匹现实的瘦马，可是历来注家都有人或者说这首诗是为伤房琯之被黜免而作，或者说这首诗乃是杜甫罢拾遗以后的自况之作；又如其《佳人》一首，从表面看来该也只是写他真正见到的一位在现实中因战乱而兄弟死丧复为夫婿所弃的佳人，可是历来注家却有人或者说这首诗乃是杜甫托弃妇以比逐臣，伤新进独狂老成凋谢而作，或者以为乃是杜甫自喻之作。以一种深挚的感情投射，使所写的现实中之事物成为象喻着感情与人格的一种意象，这是杜甫诗虽多为写实之作，而同时也极富于意象化之表现的缘故。再从第二点来说，杜甫既有集大成的称号，因此他在章法句法方面的推陈出新的种种变化几乎是不可遍举的。我现在只提出他在原则方面的几点特色来讨论。先说章法方面，杜甫之所以能成为一个集大成的作者，实在因为杜甫乃是一位感性与理性二方面都兼长并美的诗人，因此他在章法上往往一方面既自感性之联想表现为突变的转折，一方面又自理性之逻辑表现为照顾呼应之周至。如其最著名的《哀江头》一诗，自“翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼”二句对当年玄宗与贵妃游幸曲江的一段欢乐的描写，忽然转入下面“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得”二句对贵妃惨死的悲悼。自欢乐突接入悲悼，自然是突变的转折，而自字面所予人之直感的联想言之，则前一句之“正坠双飞翼”虽为对射猎欢乐的描写，可是“双飞翼”之“坠”也就正暗示给了读者一种比翼之飞而中途竟折的不祥的预感，因此下面乃径接以贵妃之死，这种突变的转折，自然出于感性的联想，可是就《哀江头》一诗之内容情意言之，则抚今追昔，由今日之潜行曲江，追忆到昔日的欢乐，再由欢乐射猎的昔游到死生离别的今日，这中间也隐然自有一种理性的呼应安排。又如其另一首著名的诗篇《赴奉先县咏怀》，自“凌晨过骊山”的旅途之叙述，接以“御榻在嵲”，然后便以一大段笔墨写朝廷之淫靡奢侈，最后再以“朱门酒肉臭”一句对前面的淫奢做一总结，再以“路有冻死骨”一句重新拍回到沿途的旅程来，这种章法自然为理性之呼应照顾，可是从“酒肉臭”到“冻死骨”则是出于对比的联想，这其间就也隐然有着感性的意味了。这是杜甫在章法方面的感性与理性兼长并美的特色。至于句法方面，则杜甫所同于常人的好处姑且不论，至其不同于常人者，则我以为杜甫最大的特色乃是但以感性掌握重点而跳出于文法之外的倒装或浓缩的句法，如其《游何氏山林》之“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”、《寄岳州贾司马巴州严使君》之“翠干危栈竹，红腻小湖莲”此所谓倒装句也，顺之，则当为“风折笋”“绿垂”，“雨肥梅”“红绽”，“危栈竹翠干，小湖莲红腻”，然而倒装起来才显得更为意象鲜明更为矫健有力。又如其《洗兵马》之“万国兵前草木风”其“草木风”三字，旧注以为乃是用“风声鹤唳草木皆兵”一则故实。如果把此三字按字面解作被风吹之草木，则平日见风吹草木乃寻常景象而承接于上面的“兵前”二字之下，则风吹草木皆令人生疑惧之感矣，总之这五个字的匆促迷乱的结合，恰好造成了一种惶恐疑惧的感觉，乃是极为成功的一种句法。又如其《秋兴》八首的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”二句，有人也以为是倒句，其实这二句与前面所举的倒装句并不全同，前面的倒句，顺排起来就可得到句之本意，可是“香稻”二句如果按一般人的说法，顺排为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就变成为实写有鹦鹉啄稻凤凰栖梧的两件实事了，然而这都并非杜甫本意，私意以为此二句当以“香稻”“碧梧”为主，至于“啄余鹦鹉粒”五字则为“香稻”之形容子句，写香稻之丰盛，有鹦鹉啄余之粒，而“栖老凤凰枝”五字则为“碧梧”之形容子句，写碧梧之美好为凤凰栖老之枝，如此则当年开天盛世渼陂附近之景物如在目前，故杜甫乃径置“香稻”“碧梧”于二句开端，而并不计及以“香稻”置在“啄”字上，以“碧梧”放在“栖”字上，在一般人观念中是何等不易被人接受的句法，这虽与前面举的倒装句并不全同，但仍是杜甫只以感性掌握重点而超越于一般文法之外的特色。下面就让我们举二首杜甫诗为例证，来对其意象之使用及章法句构方面一作研析：

雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。（《秋雨叹》三首之一）

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。（《秋兴》八首之七）

先说第一首《秋雨叹》，无疑的，这首诗所写的乃是秋日风雨中被吹打的一丛决明，决明是一种植物，有羽状复叶，秋日开黄花，杜甫所写的原只是现实的一丛决明而已，而杜甫却把感情投注于这一丛决明上，而使之具有了象喻的意味。开端“雨中百草秋烂死”，不仅写出了秋日风雨中百卉俱腓的凋落凄凉，而且“烂死”两个字所表现的摧伤惨痛，可以说真是使人触目惊心，杜甫一向用笔到切至之处，便往往不避一切丑拙激烈之辞。此诗“烂死”二字不仅与下一句决明的“颜色鲜”造成了强烈的对比，使人更觉百草都已“烂死”之后的决明之独能依旧“颜色鲜”的弥足珍贵，而且另一方面“烂死”二字所表现出来的无情摧毁之力的强大，也预示了决明恐亦终难逃此一摧毁伤残之大劫的可哀可虑。而在这种哀伤忧虑的反衬下，杜甫却于次二句更用了“翠羽盖”“黄金钱”二句，把决明的鲜茂美好着意描写了一番，说它所附着的满枝绿叶，宛如以翠羽为饰的伞盖，而其盛开的黄色花朵则更如无数光彩夺目的金钱，试看这二句所用的字样，如“满枝”“无数”所表现的是何等丰盛充盈，而“翠羽”“黄金”所表现的又是何等鲜丽珍贵，而且虽然这一首诗的体裁原为古诗，可是杜甫在这二句却用了如此工整的一联对句，从这些地方我们都可以看出杜甫是以何等珍重爱惜的心情，倾全力来写这一丛在百草都已烂死后的风雨中仍能如此鲜茂的决明之可贵。然后笔锋一转，突接以“凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立”二句，再回到开端的风雨中来，而且接连用了两个极亲切的“汝”字来呼唤这一丛决明，又于上一句用了一个“吹”字，把萧萧的风雨完全加在如此亲切的“汝”字之上，这是何等可痛心的情事，因此下一句就又用了一个“恐”字加在“汝”字之上，表现了一份极深沉的忧虑，在百草都已烂死的整个大环境中，又有哪一个是能够独自站立支持得长久的呢？所以说“恐汝后时难独立”，七字中有无限忧虑关爱之情。全诗至此，都以写一丛风雨中的决明为主，而以下杜甫却忽然介入了人物，写出了“堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣”的叹息，于是堂上之书生遂与阶下之决明蓦然交感神光闪烁，风致环生，这真是二句神来之笔。堂上是徒然空空白首而无所成就的一位书生，阶下是惨遭风雨吹袭恐终不免于烂死之下场的一丛决明，书生对自己之老大无成既深怀自伤，对阶下决明之相视而不能相救，则更加有莫可如何之痛，所以下面才有临风三嗅其馨香而终然泣下的哀叹，“馨香”虽仅只二字，却包容和暗示了决明可珍惜的全部资质之美好，以如此美好之资质，而且如此坚毅地挺立秀出于风雨摧伤之下，却终不免要遭到与百草同样烂死的命运，此所以三嗅其馨香而终然泣下者也。“三”字不必作数目之确指，不过为加甚之辞而已，“三嗅”之者，爱之深而痛之切也；用笔如此，自然会使人感到这一丛决明似乎已不仅只是一丛无知觉无感情的草木而已，而当是一种人物的情操品格之象喻，所以在《杜诗详注》中仇兆鳌乃以为这首诗中的决明是确有指喻的，说“此感秋雨而赋诗，三章各有讽刺，房琯上言水灾，国忠使御史按之，故曰‘恐汝后时难独立’也，……语虽微婉，而寓意深切，非泛然作也”。又引申涵光曰：“‘凉风吹汝’二句说君子处乱世甚危。”于是这一丛现实的决明遂充满了象喻的意味，成为一个动人的意象，暗喻一种情操与人格的持守，而不仅只是写实而已了。这正是杜甫写实而能使现实意象化的一种特色，至于从阶下决明转到堂上书生，以一句突然宕开，又以“三嗅馨香”一句立即拍转再回到决明来，而在字面上“堂上”二字又遥遥与前面的“阶下”二字相对，凡此开合呼应之妙都可以见杜甫在章法方面既以感性为转折又以理性为呼应的兼长并美的妙处。

至于第二首“昆明池”一章，则原是杜甫一组连章之作《秋兴》八首中之第七首，这八首诗乃是杜甫晚年羁旅飘泊之目的作品，当时杜甫寓身四川夔府，因值秋日兴感而缅怀长安，八首原为一体，或以夔府为主而遥念长安，或以长安为主而映带夔府，是杜甫连章之作中章法最完整而变化又最多的一组诗，我以前曾写过《杜甫秋兴八首集说》一书，其中专有一章讨论这八首诗的呼应变化之妙，但现在为篇幅及体例所限，只能截取一章来作为例证，因此只能做简单的说明而已。这一首诗杜甫所怀念的乃是长安的昆明池，而昆明池则是当年汉朝的武帝为了要西征昆明夷，而使吏役开凿以习水战的处所，所以开端即言“昆明池水汉时功”，一方面既切合昆明池之史实，一方面借汉喻唐，因汉武之功而慨唐代国势之一蹶不振，有无限衰残冷落的今昔之恸，而于开端全力作反提，极写汉代武功之盛，不但于第一句就明明点出武功的“功”字，而且更于第二句“武帝旌旗在眼中”七字，把当日之“功”写得旌旗飘动盛况如在目前，然后下面“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”二句，则陡然跌落承接以今日之衰残，这二句自表面看来乃是记实之笔，因为石鲸与织女之雕像原来都是昆明池畔所实有的景物，据班固《西都赋》、张衡《西京赋》及《文选·西都赋》注所引《汉宫阙记》皆载云：“昆明池左右有牵牛织女二石像以象天河。”又据《西京杂记》载云：“昆明池刻玉石为鲸，每至雷而鲸常鸣吼鬐尾皆动，汉世祭之以祈雨，往往有验。”是昆明池畔确有织女之石像，池中亦确有石刻之鲸鱼，然而池畔织女徒然以织为名，却并不能如一般女子真正地鸣机夜织，则不过夜夜空立于月明之中而已，所以用一“虚”字以表示其落空无成徒然负此夜月，故曰：“织女机丝虚夜月”也。至于石鲸则虽然亦为石刻之像，然而风雨之中，于池水汹涌起伏之际，此石鲸乃真有鬐尾皆动之意，所以用一“动”字，以写其在秋风下之波水起伏中的动荡不安之状，故曰“石鲸鳞甲动秋风”也，是则此二句原为昆明池实有之景物，可是这二句除表面写实的意思外，更可注意的乃是它们所能带给人的一种落空无成与动荡不安的感觉，所以金圣叹唱经堂《杜诗解》评此二句乃云：“织女机丝既虚，则杼柚已空，石鲸鳞甲方动，则强梁日炽，觉夜月空悬，秋风可畏，真是画影描风好手，不肯作唐突语磞磕时事也。”又王尧衢《古唐诗合解》亦云：“石鲸鳞动，比强梁之人动而欲逞，织女机虚，比相臣失其经纶，犹织女停梭虚此夜月，亦是深一层看法。”中国传统的评说，一向好为附会时事之言，有时当然不可尽信，只是就这二句而言，则“虚夜月”“动秋风”之意象中，确实表现有一种徒然落空的悲慨，与动荡难安的感觉，则是确实可以感受得到的，以写实的笔法而造成了象喻的效果，这正是杜甫诗之一大特色。再下面二句“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，从表面看来也不过只写现实之景物而已。菰米乃是生长水中的一种植物，叶如蒲苇，秋日开花成长穗，结实如米，谓之菰米，亦曰雕胡米。此句当然乃是写昆明池秋日之景色，正当秋季菰米结实之候，而池水荒凉，既无人采摘整理，则唯有一任其凋零漂荡于池水之中，而菰米甚多，其浮沉水中者乃但见团团之黑影如云影之沉于水中，故曰“波漂菰米沉云黑”也。而秋季又为莲花凋谢之时，于风高露冷之季，莲花片片之红色粉瓣乃逐渐飘坠萎褪于湖水之中，故曰“露冷莲房坠粉红”也，至于不曰“露冷莲花”而曰“露冷莲房”者，“莲房”乃莲实所在之地，正为莲心深处之花房，且莲花之瓣既已坠粉飘红，故曰“露冷莲房”，是寒露直冷到花心深处、更无庇护，则花之寒意可知，飘零可想矣。这二句也有人以为不仅只是写实景物而已，言外亦当更有喻托深意。邵宝《杜诗分类集注》即曾评此二句云：“叹池水之荒废为武备之不修。”钱谦益《杜诗笺注》则云：“菰米不收而听其漂沉见长安兵火之惨矣。”金圣叹《杜诗解》则云：“五、六，转到黎民阻饥，马嵬亦败，亦以不忍斥言，故为隐语。”则是以菰米之漂沉为喻黎民之饥，以莲花之凋落为喻贵妃之死，虽然这些牵强附会之说，并不可尽信，但是只要我们仔细体味杜甫此二句中所用“漂”“沉”“冷”“坠”一些字所予人的凋谢堪怜的意味，言外之悲慨也是不难感受得到的。以上六句都是写杜甫怀念中的长安，然后下二句“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”才反跌出杜甫今日所羁身的夔府。“关塞”二字含意甚广，历来说法甚多，盖就眼前所见者言之，则有白帝之高城；就蜀地之具有代表性者言之，则有剑阁之危关；而就诗人之所感慨者言之，则当慨秦蜀间道路之隔绝险阻。至于下面“极天”二字则正写其高危艰险，“鸟道”二字，则太白《蜀道难》诗曾有“西当太白有鸟道”，及“不与秦塞通人烟”之言，杜甫此处之“鸟道”不必专指一地，不过泛言秦蜀之间关塞高危，唯有飞鸟可通行之道路而已，盖深慨长安之不能得返也。而且在章法方面，这一句乃是从前面所回忆的长安回到今日羁身之夔府的一个引渡，“鸟道”便正是其间的唯一的一条通路。所以下面的“江湖满地一渔翁”一句，就回到今日在夔州的羁旅飘泊之生活，以一片漂流无所底止的沉哀作了全篇的结束。关于此句之“江湖满地”四字，历来注家也有许多不同的说法，有以为指今日所寓居之夔峡者，有以为指即将前往之潇湘洞庭者，有以为“江湖”二字乃指“滔滔者天下皆是”之意者，有以为“江湖”二字乃自“陆沉”二字变化出之者。是则此句除写杜甫乘舟下峡，寄迹江湖有似渔人之泛泛无归的真实生活以外，另外也可能更象喻着天下滔滔、神州沉陆的悲慨。总之杜甫这一首诗表面上所写的虽然多只是现实中之景物情事，然而同时却又充满了象喻的意味，于是乃使其所写的种种现实情事，都染上了意象化的色彩。这正是前面我所说过的杜甫诗之写现实而同时具有意象化的特色。至于以章法而论，则此章所怀念者为长安之昆明池，故即从昆明池咏起，首二句先叙昔年汉武开凿之功，自第三句跌入今日之衰，然后分咏昆明池之景物四事：“织女”像、“石鲸”鱼、“菰米沉云”、“莲房坠粉”，再以第七句“鸟道”直转入今日夔府之飘泊，遂以“渔翁”作结，而且末句之“江湖”也仍是以写“水”为主，与通篇之写怀念长安而全以“昆明池水”为主的写“水”的主题亦复完全相合，凡此都可以看到杜甫在章法方面于承转变化中，不忘以理性为安排呼应的特色。至于以句法言之，则黄生《杜诗说》曾评此诗之三、四两句云：“并倒押句，顺之则‘夜月虚织女机丝，秋风动石鲸鳞甲’也，句法既奇，字法亦复工极。”其实这二句主要乃是标举出“织女像”和“石鲸鱼”两个与昆明池有关的名物，然后以“机丝虚夜月”与“鳞甲动秋风”来作引申补述的形容，不过“机丝虚夜月”乃是“夜月之中机丝徒虚”的浓缩和颠倒，而“鳞甲动秋风”则是“秋风之中鳞甲欲动”的浓缩和颠倒，只是如果径作平直的叙述，则事事落实，便无言外之慨，一定要以如此颠倒而浓缩的句法，才能显示出夜月中的一片虚幻空茫与秋风中的一片动荡飘摇的悲慨来，这正是杜甫在句法方面的特色。前一首《秋雨叹》之“着叶”、“开花”二句也是极为精炼浓缩的句子，如果引申为通顺的句子，便该如我在前面所解说的乃是说“所附着的满枝绿叶如同翠羽为饰的伞盖，所盛开的花朵如同无数黄色的金钱”，然而杜甫却把“满枝着叶”倒叙为“着叶满枝”又把“如同”二字的说明省略，径接以“翠羽盖”三字，然而也就正是这样的句法，才使得这二句诗充满了劲健的笔力和闪烁的光彩，杜甫自叙为诗的态度，曾有“语不惊人死不休”之言，句法的锻炼，正是他所致力的一点，这种句法与渊明所表现的古诗一贯平顺的句法迥不相同，是可以清楚地看到的。

最后我们将再谈到另外一位诗人李义山，义山乃是最长于意象之使用的一位诗人。如果以义山与渊明及杜甫相较，则渊明诗之富于意象，乃是“以心托物”之结果，杜甫诗之富于意象乃是“以情入物”之结果。他们诗中之意象，或者乃是心念之活动的自然流露，或者乃是感情之深挚的自然投射，总之他们诗中之富于意象乃是一种自然而然的表现，姑不用说在他们写诗的时代，中国文学批评方面尚没有关于意象之理论方面的自觉，即使在他们使用意象时，该也只是“行乎所当行，止乎所不得不止”的一种顺乎自然的表现，并不一定存心要去安排制造，有着什么“意象化表现”的自觉，因此在他们诗中虽有意象化之意味，可是他们所用的意象，及意象所象喻的情意，都仍然有着某种可以用理念去研析和接受的现实的基础。如渊明之“飞鸟”与“孤云”不仅其所取象者乃是现实中所可有之事物，即其所象喻之内心的矛盾挣扎的过程与夫寂寞孤独的贫士，也都是现实中可以理念接受的情意。至于杜甫诗中之决明、织女像、石鲸鱼及菰米、莲房等，则更是现实中真正具有之实物，而其所象喻的风雨摧伤中的品格与夫国势之动荡衰残，当然也更是现实中可以理念接受的情意。而义山诗则不然，义山所用的意象既多为非现实之事物，而其所象喻者也往往是一种极难以现实理念解说的窈眇幽微的情意，义山的时代虽然在中国文学批评方面也仍然还没有理论方面的自觉，可是义山之使用意象，却隐然是有着一种使用方面的自觉的。我们以前既然曾经分析过渊明与杜甫诗中何以富于意象化之表现的缘故，那么对于义山这种非现实的更为隐约幽微之意象化的表现，当然也就更值得研析了。我以为义山之所以走上了如此隐约幽微的途径，其重要的原因似乎可以分为先天性的与后天性的两方面来看，先从先天性的因素来看，无论任何一位天才都有属于他自己所特有的一种禀赋的资质，以及他自己所特有的一种表现事物的方式。以禀赋的资质来说，义山似乎生来就具有着一种纤细锐敏到几近于病态的感觉和感情，他所见的世界往往不同于一般人所见到的仅只是事物的外表而已，而是一直透视到一切事物的心魂深处，而且特别耽溺于心魂深处的某一种残缺病态的美感，这种禀赋资质本来就不是可以用清楚的理念来表达说明的了，何况义山所特具的表现方式也是全以感性之感受为主，而并不注重理性的说明，因此义山诗往往只表现为意象之错综的组合，而其所使用之意象更往往都是远离现实的一些窈眇之心魂的产物，充满了瑰奇神秘的色彩，这是义山诗之所以走上如此隐约幽微之途径的两点属于先天性之因素。再从后天性的因素来看，也有几点可述之处：据张尔田《玉溪生年谱会笺》，义山九岁丧父，他少年时代的生活是非常酸辛凄苦的，在其《祭仲姊文》中，就曾经说过“年方就傅，家难旋臻，躬奉板舆，以引丹旐，四海无可归之地，九族无可倚之亲……及衣裳外除，旨甘是急，乃占数东甸，佣书贩舂”的话，而义山以佣书贩舂米来奉养寡母的时候，不过仅只十二岁的年龄而已，则义山少年时代心理上所经受之创痛可知，此其一；其后以文章受知于令狐楚，年十八从令狐楚天平幕府，辟署为巡官，年二十六又以楚子令狐绹揄扬之力登进士第，而义山登第后却又以文采为王茂元所赏，以女妻之，而当时唐代政坛有牛李之党争，令狐父子为牛党，王茂元为李党，于是义山遂以一介孤寒之书生，因偶然之遇合而陷身于政坛党争的恩怨之间，一则为两代之世交，一则为翁婿之情谊，而猜嫌一起，终身莫白，遂为义山平生一大隐痛，此其二；而况义山生当晚唐多故之秋，历经宪、穆、敬、文、武、宣六宗之世，其所闻所见可资悲慨之情事甚多。而这些有关国事的悲慨，也有着难以具言的苦衷，此其三。有此外在之诸种因素再加以前面所举的一些内在因素，二者相成，遂造成了义山诗之多以非现实之意象来表达极窈眇之情意的一种独为隐约幽微的特色。因此一提到义山诗，就会使人先兴起一种“一篇《锦瑟》解人难”“只恨无人作郑笺”的叹息，可是义山诗尽管如此之难解，而爱好义山诗的读者偏偏却又很多。我以为义山诗之难于被人理解与易于被人赏爱，其实乃是同出于一因，那就是因为他往往并不是从理念方面下手来写诗，而乃是以感性方面的意象来组成一篇诗歌的缘故。这些被组成的意象虽不可以确解，然而却可以确感，而确感正是诗歌之所以感人之第一要素，所以义山诗虽然难解，而却完全无害于读者对它们的欣赏喜爱。面对这些不属于理念但凭意象组合的诗篇，而却要以理念来解说，原来就是不可能也不必要的一件事，所以欣赏义山诗最好就是以自己之心灵和感受去面对那些充满炫惑感人之力的一些幽隐深微的意象，忠实于自己之感受，也忠实于诗篇之本身，如此去做一番深入的体认，这是欣赏义山诗最好的一条途径。而切不可先把自己拘限于某一偏狭之理念的成说之内，这是最重要的一件事。当然这也并非就是说一些属于理念的知识全然无用，不过那些理念的知识仅可以供参考之用而已，切不可先被它所拘限蒙蔽。下面就让我们举义山两首诗为例证，来从一己直接对于意象的感受一作探研：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。（《锦瑟》）

风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。愁将铁网罥珊瑚，海阔天宽迷处所。衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩。今日东风自不胜，化作幽光入西海。（《燕台》四首之一）

我们先看第一首《锦瑟》，这是义山最为著名的一首诗，几乎已被视为义山之代表作，大约历来评说义山诗的人没有不提到它的，因此我虽明知关于这首诗已经有了过多的解说，却仍不免要举这一首诗来作为义山诗的第一个例证。关于这首诗前人之说约有以下数种：或以为此诗中四句乃写锦瑟之为乐有《适怨清》和《四调》（见《缃素杂记》）；或以为锦瑟乃人名，为贵人爱姬，甚至竟指为令狐楚青衣（见刘贡父《诗话》及《唐诗纪事》）；或以为乃悼亡之诗（见三家评朱注本朱彝尊说及冯浩注）；或以为乃自伤之辞（见三家评朱注本评及张尔田《玉溪生年谱会笺》）。前二说之诬妄固属一望可知，至于悼亡或自伤之说，则原来都不失为读者的一种感受，只是如果像冯注之必云：“沧海句美其明眸，蓝田句美其容色。”或者像张氏会笺之必云：“沧海句谓卫公毅魄久已与珠海同枯，令狐相业方且如玉田不冷。”则亦不免于有过于穿凿附会之病。现在且让我们把这些成说暂时抛开，来面对诗歌本身所使用的意象，以及它们所能给予读者的感受与联想来一作分析。首句“锦瑟无端五十弦”，“锦瑟”二字，朱注引《周礼乐器图》云：“饰以宝玉者曰宝瑟，绘文如锦曰锦瑟。”是锦瑟乃乐器中之极珍美者。至于“五十弦”三字，则朱注引《汉书·郊祀志》云：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”则是五十弦瑟乃乐器中之极悲苦者，以如此珍美之乐器，而竟有如彼悲苦之乐音，此真为一命定之悲剧，然而谁实为之？孰令致之？此所以为“无端”也。在本句中，“无端”二字乃是虚字，然而全句的悲慨之意，却正是完全借着这两个虚字表达出来的。“无端”二字乃是无缘无故之意，所谓“莫之为而为者，天也”，锦瑟之珍美与五十弦之悲不可止，在此“无端”二字的结合下，乃形成了一种莫可如何的悲剧之感，于是以锦瑟之珍美乃就命定了要负荷此五十弦繁重之悲苦，正如以义山心灵之幽微深美，却偏偏有如彼不幸的遭遇和如彼沉重的哀伤，这都同样是“无端”的命定的悲剧，所以说“锦瑟无端五十弦”也。至于下面的“一弦一柱思华年”一句，则以两个“一”字与下面的“思”字相承，似乎在述说着一些追思中的繁琐的事项。如果以上一句的“五十弦”三字，为某种禀赋极珍美而负荷极繁重的生命之象喻，那么这句的“一弦一柱”就该是此一生命所弹奏出的每一乐音，而每一乐音所象喻的则是生命中的每一点前尘每一片旧梦。而在这些点点片片的前尘旧梦中有多少对于流逝不返的华年的追思和留恋，所以说“一弦一柱思华年”也。首二句乃是一篇回忆的总起，后面就以两联四句标举出四种意象。先看“庄生晓梦迷蝴蝶”一句，这一句当然用的乃是《庄子》一书的典故，《庄子·齐物论》云：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。”冯注以此诗为悼亡之作，所以解说此句云：“取物化之意，兼用庄子妻死惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”冯浩把《庄子·齐物论》的化蝶讲为化为异物的死亡物化之意，已是一大误解，何况又把蝴蝶之梦与鼓盆之歌牵附在一起来立说，当然就更加不可信了。其实我以为义山这句诗虽然用了“庄子”“梦”“蝴蝶”几个出于《庄子》的字面，而其取义与《庄子·齐物论》的超然化出于万物异同之外的原意却并不尽同，义山之用此一则寓言之故事，不过借之表现为一种意象，而却赋予了它另外一种情意。此句中最可注意的应该乃是原不见于《庄子》，而为义山自己所加入的“晓”字和“迷”字，“梦”而曰“晓梦”，则不过为破晓前之短梦而已，其为梦的短暂无常可知，“梦”下面更着一“迷”字，则其梦境中之耽溺痴迷亦复可想。至于必用《庄子》之“蝶梦”，则因一则“蝴蝶”一词所予人之联想，可使人恍如见其颜色之明丽与姿态之翩翻，再则如杜甫《曲江》诗所写的“穿花蛱蝶深深见”，是则蝴蝶在花丛中的痴迷沉醉的情意也正复如在眼前。如果我们在人生的旅途中，果然曾有过如蝴蝶之明丽翩翻更复如蝴蝶之沉醉痴迷的一段情事，那将是何等值得留恋和珍惜，然而在无常的人世中，一切可珍惜留恋的，充满明艳之彩色与痴迷之耽爱的情事，却不过都只如破晓前的一场短梦而已，正像晏小山词跋文所说的“悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然感光阴之易迁，叹境缘之无实”而已，此所以说“庄生晓梦迷蝴蝶”也。再看“望帝春心托杜鹃”一句，朱注引《蜀王本纪》云：“望帝使鳖灵治水，与其妻通，惭愧，且以德薄不及鳖灵，乃委国授之。望帝去时，子规方鸣，故蜀人悲子规鸣而思望帝。”又引《成都记》云：“望帝死，其魂化为鸟，名曰杜鹃，亦曰子规。”冯注则引《华阳国志》云：“望帝禅位于开明（按鳖灵号开明），帝升西山隐焉，时适二月，子鹃鸟鸣，故蜀人悲子鹃鸟鸣也。”又引《蜀都赋》注：“《蜀记》曰：‘杜宇王蜀，号曰望帝，宇死，俗说云宇化为子规，蜀人闻子规鸣，皆曰望帝也。’”观夫上文所引，我们已经可以知道蜀望帝杜宇死，其魂魄化为杜鹃之传说的大概，只是义山取用这一则传说，又究竟何所取义呢？我以为对这一句诗我们所当注意的也该和前一句一样，看义山于用典以外，他自己增加了哪些字样。上句他自己所加的乃是“晓”字和“迷”字，而这一句他自己所加在上面的则是“春心”二字。“晓”字“迷”字，既为上一句之主旨所在，那么“春心”二字就自当为本句的主旨所在了。至于“春心”二字的取义，则义山另一首《无题》诗的“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”二句，大可作为参考之用，“心”字上着以一“春”字，已可令人生多少旖旎芳香之想，何况此一“春心”，又是“寸寸相思”的与“花争发”之心，则此春心之多情缱绻可知。只是《无题》诗的二句义山乃是从反面下笔，其意盖谓与花争发的春心，既然最后只会落得寸寸成灰的心碎的下场，那么还是不要与花争发地如此耽溺于相思吧。至于本句之“望帝春心托杜鹃”，则全从正面着笔，是望帝之心不仅为多情缱绻之春心，而且此一多情缱绻之心更复至死难休，虽在魂魄化为异类的杜鹃以后，也依然是历劫不已，故更继之以“托杜鹃”三字。夫杜鹃之为物，其鸣声之凄厉固已足可使闻者断肠，而况其哀鸣之切，更复每至泣血不止，而望帝死后之魂魄既化为杜鹃，其“春心”又更复就寄托于如此悲鸣泣血的杜鹃之上，则望帝所执着以迈越生死的一份“春心”，其哀怨凄伤也就可以想见了，而这种痴迷的执着，又何仅望帝为然，义山不过借此一故实之意象以表现所有的不能消蚀的一份“春心”而已，故曰“望帝春心托杜鹃”也。再看“沧海月明珠有泪”一句，朱注引《文选》注云：“月满则珠全，月亏则珠阙。”又引郭宪《别国洞冥记》云：“味勒国在日南，其人乘象入海底取宝，宿于鲛人之宫，得泪珠，则鲛人所泣之珠也。”又引《博物志》云：“南海外有鲛人水居如鱼，不废绩织，其眼泣则能出珠。”冯注则引《大戴礼记》云：“蜯蛤龟珠，与月盛虚。”又引义山《回中牡丹》一诗之“玉盘迸泪伤心数”句，注云：“左思《吴都赋》注：‘鲛人临去，从主人索器，泣而出珠满盘，以与主人。’”又引义山《题僧壁》一诗之“蚌胎未满思新桂”句注云：“《吕氏春秋》‘月望则蚌蛤实，月晦则蚌蛤虚。’”从前面所引的几种说法来看，则一来因为大海之上产蚌蛤，而蚌蛤之珠则与月盈虚者也，所以月满之夜，沧海上之蚌珠应该颗颗都是匀圆明亮的。再则珠之有泪则有二种可能，其一，珠之匀圆闪烁，其本身就有如晶莹之泪点，故望之如有泪光之闪烁；其二，则既有鲛人泣珠之说，则此匀圆闪烁之珠颗，原来即为鲛人之泪点所化，故其上仍有泪光之闪烁。典实与句意既明，现在我们就可以来看一看这一意象所予人的感受何似了。“沧海月明”，仅此四字已可使人感到一片广海浩瀚空茫，孤月在天苍凉皎洁，在空茫和虚明中充满了一种无可言说的哀感。再继之以下面的“珠有泪”三字，则无论其所指的乃是泪之成珠或珠之似泪，总之在空茫虚明的情境中，颗颗的明珠上都似有泪光之闪烁，即泪即珠，即珠即泪，而珠是何等匀圆珍美，泪是何等痛苦哀伤，以如此匀圆珍美之珠颗，奈何竟一如彼痛苦哀伤之泪点？以如彼痛苦哀伤之泪点，奈何又尽化为如此匀圆珍美之珠颗？在这种珠与泪的结合中，遂使人感到诗人之哀伤悲感乃是何等珍美而又何等凄凉，更加以前面“沧海月明”之背景的陪衬，其珍美而凄凉的哀伤，乃直有欲在茫茫广海中凝化为一片虚明的寥阔苍凉之感，此所谓“沧海月明珠有泪”也。再看“蓝田日暖玉生烟”一句，朱注引《长安志》云：“蓝田山在长安县东南三十里，其山产玉，亦名玉山。”张氏会笺则引《困学纪闻》载司空表圣语云：“诗家之景如蓝田日暖良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，李义山玉生烟之句，盖本于此。”义山此句与前一句为明显之对比，“蓝田”为产玉之地，与前一句产珠之地的“沧海”正复相对，且蓝田既为产玉之名山，有此二字乃可使下文的“玉生烟”三字更为生色动人，至于“日暖”二字，更直写出丽日之下的一片暖霭晴光，再加之以下面“玉”字所予人的温润之感，“烟”字所予人的迷蒙之状，玉而生烟则温润而迷蒙，自有一种感受极亲切而又无从把捉的迷惘之情。这一句与上一句之“沧海月明珠有泪”相对，私意以为义山乃是借二种不同的意象来表现人生中种种不同的境界和感受，所以这二句乃处处为鲜明之对比，因为唯有在对比中才能夸张地显示出境界之不同的多种变化之可能性，如此则无论其为明月之寒宵，无论其为暖日之晴昼，无论其为寥落苍凉之广海，无论其为烟岚罨霭之青山，无论其为珠有泪的凄哀，无论其为玉生烟的迷惘，凡此种种乃都成为了诗人一生所经历的心灵与情感之各种不同境界的象喻。然后再继之以“此情可待成追忆，只是当时已惘然”二句的结尾，于此而反顾全篇，则“锦瑟”二句乃是总起，写对于已逝之华年的思忆。然后以“庄生”“望帝”二句，写人生之蝶梦匆遽易醒，而春心之执着则至死难保。再以“沧海”“蓝田”二句写无论在苍凉或温蔼之境界，其凄哀与迷惘之情之并皆不得解脱。然后以最后一联为总结，“此情”者前二联所写之“蝶梦”“春心”与夫“珠有泪”、“玉生烟”之种种情也，“可待成追忆”者，谓“可能要等到追忆之时吗”？乃是一句问话的口气，张相《诗词曲语词汇释》解释“可”字，即曾引义山此句之“可待”以为乃“岂待”或“哪待”之意。如果把此句与下文合看，则义山之意盖云此情岂待到追忆时始觉惘然，只就在当时也已经足以使人怅惘低回了。这首诗之意象，虽然在初看时似颇为参差错综，因为中间四句几乎每一句是一种不同的象喻，各个不相关联，可是纵观全篇却又自有其分明之脉络可寻，首二句总起，中四句分举四种不同的意象，末二句为总结，乃是极完整的一篇诗，而且全篇又恰好写出了义山对整个一生的感情方面的体认和感受，这当然乃是足可作为义山之代表作的一首好诗。

至于第二首《燕台》四首之一，则在此不拟作详细之解说，一则因为这首诗字数过长，如每句详细解说，在本文篇幅之比重上似嫌过重，再者我以前在《纯文学》二卷二期中曾发表过一篇谈《燕台》四首的稿子，读者可以参看，所以不拟在此再加赘述，然而我现在却不肯取义山另一首诗为例，而仍然要选取这首诗的缘故，则乃是因为这首诗在意象之使用及章法句法方面都有可称述之处的缘故。先说章法，这首诗乃是以叙述的口气为开端及结尾，而中间则是错综的意象的组合，开端先写春之来临，从“风光冉冉”所象喻着的春心之觉醒写起，然后以“娇魂”象喻所追寻之某一窈眇幽微之对象，以“蜜房羽客”及“冶叶倡条”象喻自己追寻之心意的恳挚与追寻的周至，以“暖蔼”“高鬟”二句象喻迷蒙中之恍若有见，以“雄龙雌凤”及“絮乱丝繁”二句象喻完美之境界之终不可得与绝望后之意惘情迷，以“醉起微阳”及“映帘梦断”二句象喻迷惘中之将幻作真的颠倒痴迷，以“愁将铁网”及“海阔天宽”二句象喻纵有坚毅之心意而终然落空一无所获的可哀，以“衣带无情”及“春烟自碧”二句象喻有情之憔悴与无情之冷漠的对照，以“研丹擘石”及“愿得天牢”二句象喻现实之磨蚀与幽怨之长存，然后末数句则转为叙述之口吻，以“夹罗委箧”及“香肌冷衬”二句写三春既逝，炎夏方来，于是继之以“今日东风自不胜”一句总结春光之已老。而最后一句则又以“化作幽光入西海”一句重回到象喻的笔法，写春光之长逝不返。综观以上二例，义山诗通篇之多为错综之意象表现，而其意象又复极幽隐深微难于以理念说明已可概见一斑，至于章法方面，则私意以为义山诗也有一大特色，那就是义山之诗篇虽多为意象之组合而其起结之际却隐然有一种理性之提挈，如前举二例，《锦瑟》诗首二句为总起，末二句为总结，固属明白可见，即如《燕台》诗虽通篇全为错综之意象所组成，而其开端与结尾之处则也曾用一些较近于叙述的理性的口吻。以理性之提挈来错综地标举一些感情的意象，这乃是义山诗章法方面的一大特色。至其句法方面之特色，则义山往往乃是用理性之句法来组合非理性之词汇，如其“高鬟立共桃鬟齐”一句，“‘什么’立共‘什么’齐”这在句法上原是通顺的，合于理性的，可是义山却用了“桃鬟”一个非理性的词汇；又如其“化作幽光入西海”一句，“化作‘什么’入‘什么’”原来也是合于理性的通顺的句法，可是义山却用了“幽光”“西海”等词汇，说“东风”可以化作“幽光”而进入“西海”，组合句子的方法虽然是理性的，可是组成的句意却是非理性的了。前一首《锦瑟》诗，以句法而论，也多是通顺的合于理性的句法，可注意的是这些用理性组成的句子，却表现了非理性的意象，这正是义山诗最大的一点特色。

最后我要把以上所举的三位诗人对于意象所使用的材料及方法做一个总括的比较，我以为一般说来渊明所使用的意象，其取材多出于现实中可有之事物；杜甫所使用的意象，其取材多出于现实中实有之事物；而义山所使用的意象，其取材则多出于现实中无有之事物。自然这种分别只是就他们几首代表作所予人的一般印象而言，如果有意寻求例外的诗证，则渊明《读山海经》之“丹木”“青鸟”，其取材岂不也有出于现实中无有之物者，而义山《暮秋独游曲江》之“荷叶”与《夕阳楼》之“孤鸿”，其取材岂不也有出于现实中实有之物者。只是就这三位诗人一般所表现的为人与为诗的态度而言，则渊明乃是一位从平实真朴中见深微高远的人，其为诗与为人都一向以平实真朴为主，而不喜欢炫奇立异。而另一方面，渊明又是一位以精神胜过物质的人，他在诗中所表现的事物，也往往只是遗貌取神的抒写，所以在他诗中所活动着的，也往往只是某一些事物的概念，而并不是那些事物的实体，因此在渊明诗中一向没有刻露的写景咏物之作。他所写的孤云、飞鸟、松树、菊花，都只是他对这一些事物的概念，而且往往只是渊明以个人精神所体认的概念，而决非客观的现实中某一实有之个体，正如我在前面曾说过的，渊明诗中之意象，只是“以心托物”之结果，他只是把心中的概念用他所体认的物的概念来做表现而已。只是渊明心灵活动之领域虽极精微高远，而其为人之态度却又极平实真朴，这是他之所以虽不取象于现实中实有之个体，而却依然取象于现实中所可能有的某些事物之概念的缘故。至于杜甫则不然了，杜甫之特色乃在于以最大的关心留意现实，以最大的勇气面对现实，以最大的天才叙写现实，杜甫乃是一位写实诗人的巨擘，这是千古不易的定论，其诗篇中所叙写的泰半为现实中实有之事物，这原是无足怪的一件事。只是杜甫同时却又是一位感情最为深厚热挚的诗人，他经常把他自己的一份强烈的感情，投注于他所写的一切事物之上，使之因诗人的感情与人格的投注，而呈现了意象化的意味，正如我在前面所说的杜甫诗之意象化乃是“以情入物”的结果，他原来就是因了把自己的感情投入，而使一切他所写的现实之事物意象化起来的，因此我说杜甫诗中之意象多取材于现实中实有之事物，那正因他的诗篇原就是以写实为主的缘故。至于义山，这才真的是一位意象化的大师，我之所以这样说，乃是因为渊明与杜甫诗中意象化之表现尽管其如何丰美，可是在作者而言，却仍不过只是一种自然的流露而已，而在义山诗中我们却可以清楚地感到作者对于意象的有心制造和安排。有时在义山诗中所表现的就是一片错综繁复的缤纷的意象，这与渊明杜甫之于叙述之际尚有理念可寻，而意象仅为心灵或感情之自然地寄托或投射的情形完全不同。而且如我在前面所言，义山既以其天生之禀赋与后天之遭遇特别耽溺于残缺病态哀伤的情调，又特别爱用隐约幽微的表现方式，因此其意象之所取材也就是特别偏爱于某些带着恍惚迷离之色彩的非现实之事物，因为唯有这些非现实之事物才能够表现出他的哀伤窈眇的幽隐的情思，这是我之所以说义山诗之意象多取材于现实中无有之事物的缘故。至于章法方面，则这三位诗人也有不同之处，渊明之态度乃是以任真为主，或者表现为层次井然之平叙，或者表现为心念流转之跳接；杜甫则是以理性与感性兼济，纵使由于感性的联想发为突然的转接，也依然不忘在理性上作先后之呼应；而义山则往往乃是以一些意象的错综并举为主，而却有时在首尾发展之际略做理性之提挈。至于句法方面，则渊明大多用古诗平顺直叙之句法为主，杜甫则有时只掌握感性之重点而在句法上表现为颠倒或浓缩，义山则是以理性之句法来组合一些非理性之词汇。杜甫的句子有时只要将之平顺地伸延倒转过来，就可以成为明白易解的语句，义山则是尽管其文句完全合乎文法，也依然不可具解。如果说杜甫的一些句子乃是文法上的难懂，则义山的一些句子就是本质上的难懂，义山的诗在本质上就是完全只可以感性去体认而不可以理性去说明的。从渊明的以心托物的意象表现及其任真自得的章法与平顺直叙的句法，到杜甫的以情入物的意象表现及其转折呼应周至的章法与颠倒浓缩的句法，再转为义山的有心使用意象表现，及其虽以理性提挈然而全为意象之综合的章法，与其本质上全属于感性的句法，我以为我们不仅可以从此看出三家的风格之不同，而且在他们的不同间，似乎还有着某些属于文学表现方式的历史的演进的意味。我这样说并不是扬义山而抑渊明，渊明之高妙乃是无人能及的，只是渊明之高妙乃是全属于一种人格本身的自然流露，而并不属于表现之技巧的自觉性的演进，而杜甫之炼句谋篇，与义山之标举意象则是有着某种技巧方面的自觉性的演进的。

用比较现代的观点去看一些中国旧诗人的作品，而发现他们乃是禁得起用任何时代任何新的理论观点去研析的，这乃是一件极可欣喜的事，而且说不定这种研析还有可资现代诗人的参考借镜之处，那当然就更可欣幸了。