一般說來，俄羅斯文化具有混合性和内部同質性等特點。近三個世紀以來，它又開始呈現出綜合了俄羅斯文化多樣性面貌的文學中心主義特征。這就是說，文學成為十八至二十世紀俄羅斯文化系統的核心構件。它不僅對造型藝術、音樂、戲劇和稍晚的電影、電視等藝術形式，而且也對藝術之外的哲學、宗教、社會思潮、新聞學乃至今天的網際網路均産生了決定性影響。主題與客題，觀念與形象，體裁與風格，情節與場景，人物與性格——這一切都由文學來指定。
文學相較其他藝術形式有先天優勢
總的來說，俄羅斯文學與文化之間的互相聯系非常緊密，如此緊密的聯系或許在任何其他國家都很難找到。俄羅斯文學史與表現為各種文化形式的精神生活的不斷發展直接相關。可以将俄羅斯文化中的這種“元曆史”特征稱為文學中心主義。因為，總體上，俄羅斯文化強烈地傾向于利用文學形式進行自我展現。
十九世紀俄羅斯經典作家普希金、果戈裡、丘特切夫、涅克拉索夫、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、薩爾蒂科夫-謝德林、契诃夫等人的創作便是這樣的例子。二十世紀俄羅斯文學中心主義的鮮明例證展現在高爾基與馬雅可夫斯基、阿·托爾斯泰與布爾加科夫、帕斯捷爾納克與茨維塔耶娃、布甯與納博科夫等人的創作中。
俄羅斯文化通過語言來表達其思想形象内容，從某種程度上來說該特點并非俄羅斯文化所獨有。世界其它發達文化也具有類似的特點。至少在其曆史成熟期的某個特定階段是這樣。比如意大利、法國、英國、德國、中國、北美和拉丁美洲等。但在俄羅斯文化中這種現象表現得尤為廣泛和顯著，因而可以認為文化中心主義是俄羅斯文化的特質。
文學作為一種與語言文字密切相關的文化現象具有包羅萬象的通用性。這展現在文學有能力将神話的、宗教的、哲學的、社會政治的、科學的、日常生活的和一切其他的觀念與形象用藝術審美的形式傳達出來。
借助于人類交往與文化中的通用材料（比如詞語、自然語言的表現力手段等），文學成為所有藝術中最具時代精神的一種。同時與造型、音樂、雕塑等藝術形式相比，文學在傳達哲學、宗教、道德、政治、社會以及特定科學等思想觀念時具有極大的可能性。
普希金
是以，在俄羅斯文學中産生了如此觀念豐富的體裁形式（如普希金、萊蒙托夫、丘特切夫、費特、索洛維約夫、勃洛克等創作的哲理抒情詩和宗教抒情詩；哲理小說與意識形态小說、悲劇小說、社會心理小說、諷刺小說、道德說教小說等）要比在俄羅斯繪畫、建築、音樂或舞蹈等藝術形式中顯得自然地多。具體的作品如：陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、《白癡》、《卡拉馬佐夫兄弟》；托爾斯泰的《戰争與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《複活》；屠格涅夫的《父與子》、《前夜》；岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》、《懸崖》；薩爾蒂科夫-謝德林的《一個城市的曆史》、《當代田園詩》、《戈洛夫廖夫老爺一家》等。
果戈裡
與此同時，文學又是所有類型（如與哲學、宗教、道德、法律、政治道德學說和行政公文相比，更不用說與科學理論相比了）中最具文藝性的一種。借助語言文本的隐喻意義和象征意義，通過優先利用文化中的形象聯想資源而不是文學的邏輯話語内容，文學不僅可以直截了當地，而且還能間接地、寓言性地、隐喻式地表達各種思想、觀念及理論，展現任意文本背後的隐秘思想、潛台詞或是産生與其它文本的各種聯想關系（如互文本聯系、超文本聯系）。這使得文學能夠将自己深刻的内容隐藏于意義豐富的形象和象征符号背後，通過使用“伊索寓言式的語言”可有效避開追蹤。
這樣一來，十九至二十一世紀的俄羅斯文學是作為一個統一的文化文本和俄羅斯曆史中共同的問題場而逐漸形成的。在這裡，各種文化文本之間的互文性和超文本性聯系通過文學而實作，以此建構了整個俄羅斯文化的價值意義與概念體系。俄羅斯文化的其它組成部分（視覺、聽覺、智能、行為等文化文本）之間通過文學中心主義系統、有組織、各司其職地結合在一起。
文學比任何其它藝術都更有理由被視作多層語言文本，它總是能夠充當文化的文學再現之範本。從這個意義上說，普希金、果戈裡、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高爾基等人的名字成為整個俄羅斯文化的标志和象征。他們各自創立了俄羅斯曆史文化以及藝術審美發展的基礎。
當文化特定領域之間的沖突（如政治與哲學、宗教與科學、道德與藝術、十九世紀審查制度與發行物之間的沖突）導緻思想鬥争的激化和不可預知的文化後果時，文學中的文化學傾向就會清晰地表現在這種文化中。俄羅斯文化就屬于這類文化之列。
應當注意的是，一方面，不要把作為語言藝術的文學（這與休閑文學和政論文不同）歸結為宣教本身；另一方面，也不能把文學視作像音樂一樣的藝術。
屠格涅夫
是以，俄羅斯文學中甚至連那些最具政治化色彩的作品（如赫爾岑的《誰之罪？》、車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦？》、涅克拉索夫的《誰在俄羅斯能過上好日子？》、陀思妥耶夫斯基的《群魔》、高爾基的《母親》、馬雅可夫斯基的長詩《列甯》、《好！》，也包括法捷耶夫的《毀滅》和奧斯托洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣的作品）表現得也遠非隻有政治構想的主題——雖然乍一看來，這些作品中正是反映了這樣的主題——而藝術性極強。相反，還有許多一緻被公認為“為藝術而藝術”的文學作品，在某種程度上不僅具有純美學的意義，而且也表達出深刻的哲理思想、宗教道德和社會曆史意義。比如普希金、丘特切夫、費特、馬依科夫、阿·康·托爾斯泰、波隆斯基、安年斯基、巴爾蒙特、索洛古勃、勃洛克、别雷、庫茲明等人創作的一些詩歌作品。
文學中心主義的起因
俄羅斯文化的文學中心主義産生的原因有：斯拉夫文字的發明恰好與古代羅斯基督教化和文學的誕生同步；多個世紀以來俄羅斯文化一直保留着混合性特點；十七至十八世紀之交俄羅斯文化的世俗化程序；十八世紀末至十九世紀中期俄羅斯文化與文學中的國家意識化；文學變成了一種有效的傳播工具。
奧斯特洛夫斯基
在俄羅斯，文學意象被視為是無所不包和貫穿一切的，幾乎是一種形而上的常量。這種認識就算尚不具有獨立意義，但其傳播範圍已然很廣。其中的原因可以解釋為衆多異質文化因素相結合的結果。這些因素影響到作為社會文化生活語意中心的語言藝術的曆史選擇。這其中可以指出俄羅斯文化的以下基本特點，它們或許建構了俄國文化的基礎類型與體系，至少，可以做此設想。
1）俄羅斯習性類别上的特殊性，它與語言生活緊密相關，表現為要求就最迫切的社會問題進行公開表達意見和集體讨論的權利。
2）以書面文本形式記錄下來的俄羅斯曆史文化程序與俄羅斯文學史緊密結合在一起。這從羅斯受洗就開始了。羅斯受洗是一件大事，它不僅與俄羅斯曆史的基督教起源有機結合，而且還與斯拉夫文字及俄羅斯文學的誕生密切相關。
3）與東西方跨文化交流的成果直接或間接地反映在俄羅斯文化文本中，并通過語言表現形式呈現于俄羅斯文學中。俄羅斯文學側重跨文化對話，追求不同民族文化之間的交流和融合。
4）俄羅斯獨特的曆史經驗促進了俄羅斯文化自我語言意識以及相應的社會政治實踐、社會文化實踐和藝術實踐的形成。這其中絕大部分都是以言語或者與言語密切相關的形式呈現的，因為對所有母語者來說，言語是最大衆化、最有效的方式。
5）俄語自身的豐富和獨特性。俄語的表現力手段（語音、詞彙語義、修辭、聯想等手段）能夠做到使用語言形式傳達擁有巨大道德審美和宗教哲學潛力并發出社會政治和社會文化響亮之聲的宏偉思想和形象。正是因為俄語具有如此包羅萬象的可能性，幾個世紀以來創造出既具民族意義又具世界意義的偉大文學，同時這種文學表現出思想深邃，形象豐富的特點，且這一特點涵蓋了俄羅斯文化的所有相鄰（乃至更遠的）領域。
作為語言藝術的文學在文化的其它特殊表現形式（宗教、哲學、科學、藝術等）中處于“中間的”（中介的）位置，是以它發揮着聯系溝通其它文化現象的功能。與哲學和科學相比，文學更加大衆化，更容易被大衆所接受。前者要求主體具有專門知識、技能和智力經驗，或者要求與主體個性投入相關的特殊文化實踐中（如音樂、造型藝術或戲劇）。
從這方面看，每位讀者都擁有參與到現有文本創作過程的潛力，而每個掌握文字的文化主體都有成為作家的潛力。這樣一來，問題一方面在于閱讀的深度（或對所讀内容的了解程度），另一方面在于寫作形式的精煉程度（範圍從公文、信件到文學傑作）。
十九世紀是文學中心主義的巅峰
俄羅斯文學中心主義發展的巅峰期是十九世紀，雖然在古羅斯文化中早就産生了先決條件。正是古代俄羅斯文學承擔了曆史與政論、宗教與哲學等功能，展現了神學思想，實作了政治與道德争論，彼得一世改革前夕和改革期間發生的文化範式的轉變造成俄羅斯文學與文化接觸範圍的擴大和對臨近或遙遠文化經驗的吸收。
不同民族文化在不同程度上表現出文學中心主義，這就可能需要從曆史的角度考察，歐洲哪些文化、在何時經曆了文學中心主義的巅峰，而又在何時出現了衰落。從這個意義上說，俄羅斯經典文化是文學中心主義程度最高的文化。它的源頭可以上溯到十九世紀上半期。1845年别林斯基在著名的論文《俄羅斯文學思考劄記》中首次從文學以及類文學的因素在何處起到決定性作用的角度考察歐洲文化。正是在這篇論文裡别林斯基首次清楚地表達了這樣的觀點，比如，英國文化主要與工業和貿易有關，也就是說與不同形式的政治經濟學有關；德國文化或多或少與哲學有關，甚至連德國文學都具有哲理意味；而法國文化主要與社會曆史和政治思潮有關。實際上，在将歐洲劃分為三大主要文化的基礎上誕生了關于“馬克思主義三大來源”的學說。雖然列甯未必讀過别林斯基的這篇論文，但他讀過車爾尼雪夫斯基的《果戈裡時期的俄羅斯文學劄記》，這篇論文裡車爾尼雪夫斯基詳細轉述了别林斯基的這一思想。
别林斯基在這篇論文中首次提出這樣的觀點：俄羅斯文化與其它歐洲國家文化的差別不是哲學，不是社會思潮，也不是政治經濟學，而正是文學。一般認為，正是别林斯基那個時代誕生了俄羅斯文化（至少是十九世紀的俄羅斯文化）的文學中心論思想。
此後，赫爾岑在著名的《論俄國革命思想的發展》一文中同樣指出，歐洲文化中缺少這樣的文學因子，缺乏如此意義上的文學。隻有在俄羅斯這樣遭受農奴制和審查制度壓迫的國家，文學才獲得了特殊地位。它成為了社會講壇。正是由于這一特點，俄羅斯文學成為哲學、政論、宗教思想，甚至是社會科學的替代物。換句話說，十九世紀俄羅斯文化中形成的文學中心主義具有一種包羅萬象的文化形态，在很大程度上它代替了各種文化文本，并将它們在文學中有機結合在了一起。
高爾基
從普希金到契诃夫的俄羅斯經典文學自身孕育着整個俄羅斯文化中的獨一無二的屬性，即“普遍共鳴性”。這一術語由陀思妥耶夫斯基在一次紀念普希金的講話中首次提出。它表明俄羅斯文學的世界意義：俄羅斯文學，同俄羅斯文化一起對其它民族文學和文化産生了國際影響。這樣，歐洲其它主要文學中心主義文化（法國、德國和英國）的成就在俄羅斯經典文學（也包括文化）中得到了有機整合、綜合與發展。首先是以普希金、萊蒙托夫、果戈裡、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫為代表的俄羅斯文學。整體上說，是俄羅斯文化本身越來越多地獲得了世界文學（也是世界文化）的形态和意義，展現出俄羅斯文學中心主義的世界曆史意義。
契诃夫
十九世紀俄羅斯藝術文化中形成的文學中心主義“構架”使得在文學周圍形成了一整套非語言文本體系——繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等。與此同時，該體系的核心始終是俄羅斯經典作家的文學文本的綜合體。文學文本構成了非語言作品的元文本形式。最直接的關聯存在于文學戲劇作品與上演戲劇的劇院之間。俄羅斯戲劇史預先決定了俄羅斯劇院發展的全部曆史。如馮維辛、格裡鮑耶多夫、普希金、萊蒙托夫、果戈裡、阿·康·托爾斯泰、亞·奧斯托羅夫斯基、列夫·托爾斯泰、契诃夫、安德烈耶夫、勃洛克等人的戲劇作品。此外，還有另一組文學材料，那就是根據俄羅斯小說改編的劇本，這其中占據特殊地位的是陀思妥耶夫斯基的非常适合戲劇改編的長篇小說。如《罪與罰》、《白癡》、《群魔》、《卡拉馬左夫兄弟》等。
列夫托爾斯泰
十九世紀的俄羅斯音樂劇（尤其是歌劇）也與俄羅斯文學經典密切相關。這首先是普希金、果戈裡和萊蒙托夫的作品。就連對文學元文本的任意改編也不會影響觀衆或聽衆将歌劇劇本視為文學文本的派生品。俄羅斯音樂家的許多歌劇作品都是根據普希金的文學創作而改編的。比如：格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》；柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇後》和《馬捷帕》取材于普希金長詩《波爾塔瓦》）；達爾戈梅日斯基的《美人魚》、《石客》；穆索爾斯基的《鮑裡斯·戈東諾夫》；裡姆斯基-柯薩科夫的《莫紮特與薩列裡》、《撒旦王的故事》、《金雞》；居伊的《哥薩克俘虜》、《瘟疫中的盛宴》、《上尉的女兒》；拉赫瑪尼諾夫的《阿列科》（取材于普希金的《茨岡人》）；納普拉夫尼克的《杜布羅夫斯基》；斯特拉文斯基的《瑪芙拉》（取材于普希金的長詩《科隆那的小房子》）。
岡察洛夫
造型藝術作品與文學元文本之間的關聯性相對不太直接。以佩羅夫、克拉姆斯柯依、列賓、馬科夫斯基等為代表的俄羅斯巡回展覽畫派作品通常反映尖銳的社會問題和心理場景。這完全也可以采用語言叙述的方式來傳達。這些主題與“自然派”的“生理”随筆、與涅克拉索夫、庫羅奇金等民主詩人的詩歌、與陀思妥耶夫斯基、亞·尼·奧斯特洛夫斯基、薩爾蒂科夫-謝德林等人的作品、與烏斯賓斯基等作家的創作相呼應。
某些情況下，文學文本既是民族文化中的音樂戲劇作品，也是繪畫作品的元文本。比如萊蒙托夫的長詩《惡魔》在魯賓斯坦的同名歌劇以及系弗魯貝爾的象征主義系列畫作中均得到了延續和發展。
文學中心主義的危機
總之，俄羅斯的文學中心主義是一種意義空間中的話語組織形式。在思考其它文化文本時，文學起到了設定标線、基調和架構的作用。這裡的文化文本包括遠非文學性的，有時甚至是非藝術性的文本，比如科技文本、哲學文本、政論文本等。
當文學中心主義還處于在繁榮期時就開始同時出現了危機的最初征兆。起先是俄羅斯文學批評的崛起。它展開了與文學的話語權之争，并希望在争論中獲勝（“批評中心主義”）。然後是白銀時代出現的聯覺主義傾向。這時，傳統的詩歌文本在形式上被頭韻、聲響表現、精巧的節律、“玄妙的”語言所排擠，内容上抽象、模糊的文本占據主導地位。二十世紀末俄羅斯文學中心主義經曆了最嚴重的危機，并一直持續到二十一世紀的今天。這與媒介中心主義時代的來臨密切相關。
陀思妥耶夫斯基
十九世紀的俄羅斯經典文學與它的強勁“競争對手”（戲劇、音樂劇、繪畫等）并存，在與它們的競賽、甚至是鬥争中文學是最終“勝利者”，并以文學中心主義的形式鞏固了自身的地位。二十世紀末至二十一世紀初俄羅斯文學遇到了一點不比自己弱的新“對手”，它是當代媒介文化視覺和聽覺的代表。比如電視、廣播、視訊、網際網路、多媒體項目等。文學在與這些新對手和新出現的曆史文化現實的沖突中退居二線了。與人們對音視訊和多媒體産品的“收看”和“收聽”相比，閱讀退居到文化的第二、甚至第三位。這直接展現在大衆閱讀興趣的急劇冷卻和專業閱讀技能的大幅下降。文學通過各種方式彙入到媒介文化的主流中，這樣一來，就自覺或不自覺地承認文學中心主義的終結（而不僅僅是又一次的危機）。
最具代表性的就是當今俄羅斯有聲書籍的廣泛流行。人們可以在乘車時、在家裡或者辦公室裡一邊收聽，一邊做其它事（日常瑣事、工作生産、組織籌劃等），甚至還可以一邊開車或者一邊從事類似的自動化操作。很多時候，“有聲文學”充當着第一位的文學印象，這種印象是通過著名播音員的聲音、語調和他的個人閱讀風格而擷取的。另一個典型的例證是文學經典被改編成連續劇搬上電視螢幕并通過視訊的形式傳播。此後，文學原著才配着電視劇畫面作為插圖被再度出版。于是，在購買者眼中，原來的文學元文本隻是被當成電視劇的紙質版本。文學和視訊似乎調換了位置：電視劇并不被認為是文學文本的縮寫版和影像改編，而是被視作文化元文本，需要後期對從銀屏上看到的東西進行文學深加工或者配以詳細的文字注解。文學在電子化和網際網路的背景下獲得了獨特的發展。可視性和可聽性顯著地改變了文學文本的性質，賦予它與衆不同的多形态性、文化語義的多義性、虛拟性和多媒體性。托爾斯塔娅、索羅金、佩列文、阿庫甯、科羅廖夫、阿列克西耶維奇等人的近作就具有文學文本與媒體間發生了各種形式的互相作用和綜合後的特點。
如果說十九世紀的經典文學向其它藝術類型（繪畫、音樂和二十世紀的電影）輸出了自己的語言手段，并獲得了真正的文學效果的話，那麼今天的“後文學”則自己成為現代媒體的衍生品。它從非語言藝術和文化實踐中擴大了自身的作用域，并吸收其藝術手法和詩學特征，也是以徹底喪失自身的語言特色，并在俄羅斯資訊社會文化中（與全球化世界的其它文化一樣）形成的媒介中心主義大行其道時迅速邊緣化。然而，目前還不清楚的是，俄羅斯當代文化中究竟誰主沉浮？是電視利用文學的銀屏化來獲得文化的通用性并擴大自己對文化的整體影響力，還是文學有意利用電視（或其它媒體）對文學文本的改編，将其作為一種恢複自身文化權威和文學中心主義地位的手段，以便同今天的媒介中心主義相抗衡或是與之相結合。
這清晰地顯示出俄羅斯文學中心主義在當代遇到的危機。正如我們可以看到的那樣，危機不是突然降臨的。相反，今天的文學危機以及與之不可分割的文學中心主義危機其實早在該危機出現之前的三個階段裡就已埋下伏筆。是以，這不僅是合乎規律的，同時也是一個相當漫長的、多階段性的曆史文化發展的脈沖程序。完全可能的是，俄羅斯文學中心主義的當代危機是一個非線性、多層次的結構布局。在當今“媒介危機”的底層蘊藏着俄羅斯文化中心主義危機的前三個階段，分别是：文學批評的、非語言藝術的和政治意識形态的。這些危機先後威脅到文學在文化中的“霸主”地位。雖然一開始它能提供各種文學手段以克服目前危機，而此後另一種形态的危機會接踵而至。
可以設想，今天俄羅斯文化中的文學中心主義正經曆的第四次危機不是最後一次，也不是俄羅斯文學史的終結，而是帶有臨時和過渡的性質。這與當代俄羅斯文化中正在進行的文學中心主義與媒介中心主義的激烈鬥争是分不開的。或許，鬥争将會以媒介中心主義的勝利而結束。但不排除這一勝利隻是短期的，甚至是轉瞬即逝的，如果文學能夠有機融入媒介文化并成功利用其為自身服務的話（就像以前多次在戲劇、繪畫、音樂、電影等身上發生過的那樣）。上述情況一旦發生，我們就會看到文學中心主義的重新崛起。今天的危機感越強烈，文學克服這一危機的難度越大，這種崛起就會越明顯，其意義也就越重大。
（譯者機關：南京大學外國語學院 南京大學俄羅斯學研究中心）
作者：[俄] 伊·瓦·康達科夫 楊正 譯
編輯：陳韶旭
責任編輯：李純一
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