“泥人張”原是時人送給天津民間泥塑藝人張明山（1826—1906）的稱号。張明山18歲時已名動京津，後建立了“塑古齋”泥塑作坊。張明山的後人繼承了張明山的事業，融入了時代審美和技藝創新，把“泥人張”這一稱号世代流傳下去。今天人們在提起“泥人張”時，想到的已不再是張明山，而是天津著名的老字号，甚至是北方泥塑風格的代表。
泥塑是中國古老的民間藝術。它以泥土為原料，或捏制或翻模，搦泥成形。在中國的神話傳說中，女娲抟土造人，才有了人間萬象。在新石器時代的遺址中就已有了泥塑的蹤迹。漢代先民墓葬中亦常見泥塑人偶或動物的陪葬品。魏晉隋唐寺廟中的泥塑佛像，标志着泥塑藝術發展到了一個高峰。宋以後，不僅宗教題材的泥塑繼續繁榮，民間泥塑玩具也發展起來。
中國民間泥塑産地的形成，大多興起于明清時期。在經濟相對發達的地區，農民在農暇時就地取材，制作一些泥制“耍貨”，在年節、廟會時擺攤售賣。有的是給小兒的玩具，有的則可作為祭祀或鎮宅的風俗用品。清代以後，随着商業貿易和廟會文化的進一步發展，人口流動頻繁，市民經濟和民間文化也更加繁榮。許多泥塑産地的百姓以家庭為機關，專門從事泥塑。如清末民初的潮州浮洋鎮大吳村，泥塑從業者占總人口的四成，幾乎戶戶有作坊，人人會泥塑。無錫惠山也有“家家善塑，戶戶會彩”之說。這些泥塑産地基本都以産業化形式批量生産，供給當地及周邊地區。
售泥孩者，選自清﹒董棨《太平歡樂圖》
各地經典的泥塑造型以小動物或喜娃居多。如浚縣泥咕咕，大多是小動物造型，尾部有小孔，吹氣時 “咕咕”作響。高密聶家莊的“泥叫虎”，原是 “鍋子花”，也就是正月裡點的煙花。放完煙花後，放火藥的泥墩子便可做裝飾用。再如鳳翔的坐虎，喜慶豔麗，在當地的文化中有驅魔辟邪保平安的寓意。無錫惠山的“大阿福”，是以民間故事中的“沙孩兒”為原型的胖娃娃，也是當地人喜愛的吉祥裝飾。這類暢銷的經典泥塑制品，造型簡單，多用翻模的塑形方式，再人工上彩，配色豔麗誇張。生産快、需求大、價格也低廉。戲文泥人也頗受民間歡迎，大戶人家在婚喪喜慶或過年過節時，常用戲文泥人作供奉或裝飾，增添年節氣氛。這類題材多用手工捏制，做工更加精細，也更顯泥塑藝人的功力。很多泥塑産地都以此為特色。
鳳翔泥塑“大坐虎”
惠山泥人“大阿福”
“泥人張”的成名必然以天津本地的民間文化與泥塑産業為依托。過去在天津，也有泥塑産業。天津衛地處九河下梢，自隋代大運河開通後，水陸碼頭陸續建起，至元朝時已成為重要的軍鎮和糧運中心。漕運的興盛，不僅從南方帶來了糧食，也帶來了媽祖文化。天津天後宮裡供奉的媽祖，不單是海神，還能保佑當地人子孫延綿。天津人求子的習俗便是去天後宮栓一個泥娃娃。逐漸，與泥娃娃相關的泥塑産業也發展起來。
“泥人張”原是時人送給民間泥塑大師張明山的稱号。張明山（1826—1906），名長林，以字行世，18歲時已名動京津，後建立了“塑古齋”泥塑作坊。張明山的後人繼承了張明山的事業，還融入了時代審美和技藝創新，把“泥人張”這一稱号世代流傳下去。今天人們在提起“泥人張”時，想到的已不再是張明山，而是天津著名的老字号，甚至是北方泥塑風格的代表。
“泥人張”張明山
泥塑界“大V”張明山
不同與中國的其他泥塑産地的形成，泥人張彩塑風格的定型與創始人張明山的個人經曆密切相關。
據說，張明山的父親張萬全是個讀書人。張明山年少時随父親從浙江紹興遷居天津。張萬全在天津靠制作販賣一些小泥塑為生。為給家裡幫工，張明山很小就跟父親學會了一些泥塑技藝。13歲時，他離開了私塾，開始專心做泥塑。一開始張明山也多摹仿制作流行的耍貨，不過他擅于觀察勤于學習，很快把自己的愛好和特長與泥塑制作結合起來，開創了亦俗亦雅的風格。
彼時的天津經常有廟會，張明山年少時也愛趕廟會，看外台戲。他早年的曆史知識多是從戲曲故事中得知的。台上人物的行頭、身段和故事情節他早已爛熟于心。張明山18歲時為名角餘三勝所塑的《黃鶴樓》戲裝像惟妙惟肖，是以聲名鵲起。爾後，張明山又為平劇名伶譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳等塑像。清末民初時，看戲仍是大衆娛樂的主要方式。紅極一時的名角兒好比現在的流量明星，有的靠真功夫，有的靠權勢捧紅。但凡紅角兒都有一群鐵杆粉絲。他們若是喜歡一名演員，不僅追着他（她）的演出場次，還會收集與演員相關的報道、照片等物品集，給演員打賞、做廣告、請吃飯，更是毫不吝啬。張明山精湛的泥塑技術，不僅赢得了名角兒們本人的認可，還蹭足了“粉絲經濟”的福利。此後，名伶像和戲文故事，就成了泥人張彩塑的一大經典門類。1943年7月，袁履登、周信芳、梅蘭芳等人在上海發起的“戲劇文物展”中，還将“怪藝人‘泥人張’手制餘三勝譚鑫培泥像照片”作為展品展出。
張明山塑《餘三勝戲裝像》
張明山塑《譚鑫培便裝像》
譚鑫培先生便裝照
天津趕廟會時會搭建一些茶棚，供人看戲時休憩。當地紳商們借廟會的茶棚陳列字畫古玩，來展現自己收藏的藝術品。張明山趁此機會，欣賞到了許多名家字畫。長期的學習觀摩，提高了張明山的藝術修養。後來他自己學習書畫，研究石刻和碑文上的古樸圖案和花邊。據清末天津教育家嚴範孫回憶，張明山“能畫巨幅山水，工而且速”，他曾幫助天津名匠“包鑲李”完成連景壽屏，“凡其阙處，悉以筆墨補之，峰巒樓觀，頃刻立就，相得益彰，遂為名作。”塑古齋二道門後院的正廳牆上，過去挂有一張約有2米高的壽星像，便是張明山所作。今天津藝術博物館就藏有一些張明山的白描畫稿，似其為泥塑打的草稿。這些皆可印證張明山亦善于繪畫。
張明山把傳統國畫的審美和創作技法融入了民間工藝，開創了雅俗共賞的泥塑風格。泥人張彩塑不局限于兒童玩具，很少有動物造型，幾乎都是泥人，更符合城廂市民的口味。其制作工序從不用翻模，每一件都是手工塑形。曆代泥人張的傳人，捏塑泥人最主要的工具是一把“壓子”。壓子是一種柳葉狀的薄片，用竹、木或其他硬質材料制成。這個小工具好比兵家的武器，是手部功能的延伸，很多藝人都會自己打磨稱手的壓子。用壓子配合勾勒的線條兼工帶寫，走勢流暢。泥人張彩塑講究“五分塑，五分彩”，遵循國畫中“随類賦彩”的設色原則，注重色彩與物象的和諧，色調的統一。相比其他民間泥塑，泥人張的造型和風格更加典雅，透着書卷氣。如惠山泥人中的“細活”——“手捏戲文”，成名略早于“泥人張”，在泥塑中是屬于精細之作。“手捏戲文”根植民間生活，有着濃郁的鄉土氣息和手工趣味，設色明豔、樸拙可愛。而泥人張更擅長設計人物的動态形象，追求真實與傳神。色彩雅緻、紋飾精巧。通常以一組人物表現戲文故事。兩三個角色，互相關照，一出戲中最精彩的橋段呼之欲出。
張明山塑《孫夫人試劍》
張玉亭塑《三娘教子》
惠山手捏戲文《楊門女将》
泥人張彩塑的儒雅氣質和時代特點，不僅讓市民覺得新奇有趣，也受到了士大夫階層的追捧。天津鄰近北京，南北文人、官吏進京多路過天津，尤其在清後期，城廂文明發展，有衆多文化名人和富商長居于此。本屬匠人之流的泥人張成了遠近聞名的傳奇人物。是以，坊間也有了李鴻章延請泥人張塑像，泥人張賤賣海張五的故事，表現了民間手藝人德藝雙馨，不事權貴的氣節。
手工時代的“3D列印”
張明山作品表現出的高度寫實性，令人稱奇。當時乃至後來的報章上都說他有一絕活是“捏像”。傳說張明山看戲隻當台上的角色為模特，“端詳相貌，剔取特征，于人不知不覺中，袖中暗地摹索。一出未終，而伶工像成”。《天津志略》中記載：“張明山，精于捏塑，能手丸泥于袖中，對人捏像且談笑自若，頃刻捏就，逼肖其人，故有‘泥人張’之稱。”此非泥人張的獨門絕技，乃傳統民間手藝。明代在蘇州虎丘，聚集了一群“蘇捏”藝人，與客談笑間便在袖管中為其捏像，頃刻即成一尊三五寸高的小像。這做法與張明山的“絕活”如出一轍。到清康乾時期，虎丘泥人盛極一時，往來遊人總會好奇一試。《紅樓夢》第六十七回寫到，薛蟠從蘇州帶了兩箱東西給母親和薛寶钗，其中就有在虎丘泥捏的薛蟠小像，與薛蟠毫無相差。不過虎丘泥人在清後期就漸漸絕迹了，張明山的後人也沒有再從事“捏像”。包天笑在社會小說《雨過天青》第二十四回，借朱夫妻之口倒是說出了“捏像”興衰的原委。她說：“中國人的捏像，古來就有的。據我祖父說：蘇州虎丘從前就有一個捏像的，他抓了一團泥，一面看了你的面孔，一面隻在袖子管裡捏。捏出來居然十分相像，這真可謂神乎其技，後來卻漸漸失傳了。後來說天津有人能塑像的，一個出名的叫做‘泥人張’， 但是還不及從前蘇州的了。現在的雕刻有照片，澆鑄有模型，其實不足為奇。像從前倒是真本領，而且非科學的。也一點沒有假借，可惜到如今都失傳了。”捏像與畫肖像一樣，是以前老百姓“留影”的方式。随着照相技術的普及，這些“非科學”的把戲也失去了市場。
蘇州泥人《少婦哺嬰》
相傳，張明山曾教授海派畫家任伯年“捏像”的技藝。任伯年是宋代以後，少有的兼做雕塑的畫家。他在上海玩紫砂，做茶具、煙鬥，也留下了一尊他父親任淞雲的泥塑。據其子任堇說：“此先王父淞雲公遺像，先處士以捏像法取得之。側坐籠袖，宛然生前神采也。”任伯年的父親是民間肖像畫師，也是他繪畫的啟蒙老師。任伯年在兒時就能将見過的人描畫得入木三分，打下了紮實的人物畫基礎。根據任伯年的生平經曆，他的捏像法極有可能是從蘇州山塘、虎丘等民間泥塑藝人那學來的。任伯年雖未在天津營業，但他卻在天津享有聲譽。光緒年間，天津上海間海上交通已很發達，來往兩地的商人很多。當時任伯年的畫在商人眼中已成為可靠的投資。是以他的作品經常從上海販到天津。其時，泥人張的作品在上海也有售賣。《申報》在1886年5月下旬至6月初登載過一則寶善閣新到天津泥人張人物泥塑的廣告。據載，張明山在60歲以後曾南下到南京、上海等地遊曆，贈予任伯年《武家坡》泥塑以作留念。還有一個故事廣為流傳，說的是張明山晚年受清宮賞識被召入宮，但他不貪戀權貴，渴望自由，于是逃到上海，在任伯年家隐居了數年才傳回天津。這或許是民間為兩位聞人編纂的傳奇故事。二人是否交往密切，尚未有直接的證據。同時代的南北兩位美術大師在人生軌迹和創作上的諸多相似，給人們留下了極大的想象空間。
任伯年紫砂泥塑任淞雲小像
任伯年作《任淞雲像》（局部），故宮博物院藏
“捏像”這一絕活有何玄機，今已不得而知。不過，今可見張明山制的泥塑《蔣門神》（高11厘米）、《文官像》（高6.5厘米），尺寸小，未上彩，都頗符合“袖中捏像”的特征。這兩尊小像人物造型精煉，虛實得當。尤其是蔣門神，一臉橫肉，雙眉緊皺，面部表情細緻入微。身體線條簡潔，雙手一背，大腹便便。寥寥數筆就把惡霸盛氣淩人的氣焰表現出來了。
張明山塑《蔣門神》，天津博物館藏
這兩尊小像雖傳神，但未必有現實中的原型。今觀張明山以熟人為原型創作的幾件彩塑作品，便知民間贊譽張明山泥塑的“像”與“真”并非誇張。如張明山塑造的鄰居彭掌櫃，天津士紳嚴仁波、嚴振父子，人稱“花活劉”的木雕名匠劉國華等，不僅人物容貌身形各具特征，不同職業和身份的特質也十分明顯，即便未見過真容，也足以讓人信服。徐悲鴻先生很早就聽聞泥人張技藝絕妙，但在未見泥人張手迹前，尚存懷疑。1931年，徐悲鴻在嚴府見到張明山所制嚴仁波坐像後，被深深折服，稱“全體結構，若三十年前之照相”。
張明山塑《彭掌櫃》
張明山塑《嚴仁波坐像》
張明山塑《劉國華像》
“泥人張”的後浪之聲
張玉亭在繼承張明山的泥塑藝術技藝的同時，将泥人張的彩塑藝術創新發展，把泥人張的彩塑藝術推向了另一個高峰。張玉亭（1863-1954），名兆榮，是張明山的五子，他與六子張華棠（名續榮）都是“泥人張”第二代傳人的代表人物。張玉亭從13歲開始學藝，卻沒有得到父親的親授，靠模仿父親的作品自學成才。如齊白石所說“學我者生，似我者死”，張玉亭最終也開創了自己的風格，接住了“泥人張”的頭銜。
“泥人張”第二代傳人張玉亭
天津博物館藏有張玉亭作品《梅蘭芳戲裝像》。1916年正月十四日，梅蘭芳在北平吉祥戲院首演了他第一出紅樓戲《黛玉葬花》。不同于昆曲時代的《葬花》，古裝新戲《黛玉葬花》在服裝、發型、化妝以及唱腔和舞蹈上都做了很大的創新。第三場梅蘭芳飾演的黛玉一上台，就給人耳目一新的感受。黛玉梳“品”字形古裝發髻，上穿藍色大襟短襖，下系白色繡花長裙。首段總白念畢，紫鵑取鋤上，為黛玉脫外衣。接着，黛玉做觀燕、掃花、葬花各折，融入了梅氏獨創的“鐮鋤舞”。張玉亭塑的“黛玉葬花”便聚焦了這經典的一幕，不論是人物面容、服裝、體态都還原得十分精準，一脈相承了其父的藝術風格。
梅蘭芳《黛玉葬花》戲裝照
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張玉亭塑《梅蘭芳》
張玉亭一生勤勉，直到年逾九十，眼力衰退，才停止創作。張玉亭留下的作品有二萬多件，其中有大量的古裝仕女，廣受歡迎。不過他塑造的最精彩的形象，莫過于一群群生活在社會底層的小人物。若說早年張明山以台上的名角兒為模特，那張玉亭則是對着城廂百姓寫生。他的作品中有反映市井日常的《吹糖人》《哈欠僧》《掏耳僧》，也有反映勞動人民的《搬卸工》《木工》《漁婦》等，充滿了人間煙火氣。張玉亭的作品抓住了人物一瞬間的神情和動作，如吹糖人鼓足腮幫，青筋暴起的一刻，掏耳僧越癢越想掏的微表情，都是尋常人生活中随意的舉動。然而這些動作一經凝視，便顯得誇張又靈動，觀賞者仿佛都能感同身受。
張玉亭塑《漁婦》
張華棠塑《算卦》
徐悲鴻将張玉亭的泥人作品與西方現實主義大師的藝術相對比，認為其技藝水準有過之而無不及，他說：“此二賣糕者與一賣糖者，信乎寫實主義之傑作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑師俄國特魯悖斯柯依(Troubetskoi)親王。特脫親王多寫貴人與名流，未作細民。若法十九世紀大雕刻家達魯(Dalou) 雖有勞工多種稿本，藏于巴黎小宮（Petit Palais）。于神情亦遜其全。苟作者能擴大其體積，以銅鑄之，何難與比國麥尼埃（Constantin Meunier）争一日之長。”徐悲鴻更為感慨的張玉亭以普通百姓和勞動生活為創作對象。在當時，從事泥人彩塑的屬于匠人，并不入主流。藝術題材也以四王山水為正宗。張玉亭在繼承“泥人張”金字招牌後，沒有乘勢依附權貴，而是選擇了用平民視角，創作生活之美、人民之美。這種選擇也為“泥人張”在技藝傳承和風格延續上開辟了長遠的道路。
張玉亭塑《吹糖人》
張玉亭塑《賣糕者》
張明山晚年四處遊曆，把打理塑古齋的事務全交給了張玉亭。塑古齋在張玉亭的主持下開啟了不同以往作坊的經營模式。
首先，他培養了一支泥塑制作隊伍。其子張景福、張景祜，其孫張銘、張锟都在塑古齋進行泥塑制作，保證了張氏手藝的傳承。在制作流程上，采取了集體分工協作的方式，擴大了生産效率。
其次，他将作品委托給估衣街的“同升号”，開啟了聯營模式。同升号主人趙月廷是張玉亭和張華棠的好友，不僅經營泥人，也賣楊柳青年畫。起初，泥人張的作品放在店裡寄售，賣得不錯。後來趙月廷大量進貨泥人張彩塑，久而久之便成了“泥人張”的專賣店，再從一個專賣店，開出了三個專賣店。同升号根據門店銷售情況，向塑古齋取貨。當時“麻姑”和“福祿壽三星”的泥人賣得好，塑古齋便配合店鋪，約定尺寸、數量和取貨時間，生産這三種泥人。塑古齋原創新的品也由同升号推介給高端客戶。
張玉亭塑《麻姑獻壽》
第三，參加國際賽事赢得更大聲譽。早在張明山的時代，泥人張彩塑就已被在華西人關注。據載，張明山與津門畫家劉小宇去上海時，每次都會帶去許多作品待價而沽。“抵滬後，西人多來參觀，門戶為穿。素為中國藝術抛棄的泥人工匠，竟受西人崇拜，欲聘往外國，張以年邁推辭。後皇會一套由西人出巨資購去。”皇會，又稱“天後聖會”，是天津規模盛大，彙集各種表演的迎神賽會。泥人張的皇會泥塑，共有三百餘個形态各異的人物，以及宮橋傘扇等賽會道具，極緻精巧，洋洋大觀。《津門雜記》也有記載“西洋人曾以重金購之，置博物院中，供人觀賞。”1915年，泥人張的16件作品參展巴拿馬萬國博覽會，并獲得“名譽獎”。 民國時期的天津是北方商貿金融中心，中外遊人如織。有了國際獎項的背書，泥人張的銷售推廣也更有說服力，幾乎成了遊客到天津的必購名産。徐悲鴻先生去同升号買泥人時，“肆主言美國賽會,此類貨物, 如何獲得榮譽,洋人之如何喜歡稱賞,凡來天津，無不購者。吾乃照洋人之例，凡購賣糖者一、賣糕者二、賣卦者一、胖和尚二，欣然南歸。”可見，徐悲鴻是聽了店家的推銷，購買了外國遊客的正常“套餐”。
1915年泥人張作品參展巴拿馬萬國博覽會獲名譽獎
張玉亭塑《天後像》
1937年抗戰爆發後，泥人張的發展轉入衰落期。同升号生意凋敝，張景福去世，張锟、張銘、張钺本應繼承祖業，迫于生計也隻得轉行去工廠做工。張家堅持制作泥人的隻有張景祜了。到1949年天津解放前夕，張景祜還在街邊叫賣手工小泥人，勉強度日。
中華人民共和國成立以後，天津軍管會的從業人員很快找到了張景祜，邀請他參加天津美術工作隊。1950年，徐悲鴻邀請張景祜去北京，先後在中央美院、中央工藝美術學院和北京工藝美術研究所等機構從事教研和創作。張玉亭被聘為天津文史館館員，在政府的關懷下，老藝術家的晚年衣食無憂。1958年，“天津彩塑工作室”成立，隸屬于天津市文化局。日常工作由張景祜和張銘負責，成員有在博物館工作的彩塑專業人員和工藝美術廠泥塑部的同志。在新的社會環境下，泥人張彩塑也有了新主題。例如，張景祜的少數民族人物系列泥塑，大大突破了前人的創作題材範圍。工作室招收的學員面向全社會，泥人張的手藝被更多熱愛泥塑的年輕人傳承和發揚。1962年，郭沫若在參觀泥人張彩塑藝術展覽後，有感而發寫下“用泥造人首女娲，明山泥人錦上花，昨日造人隻一家，而今桃李滿天下”的詩句，贊揚的正是泥人張傳人把泥塑藝術傳承發揚光大的事迹。
“泥人張”第三代傳人張景祜
張景祜塑《選花布》
“泥人張”第三代傳人張銘（右）與他的兩位藏族徒弟
泥塑家楊志忠塑《顆粒歸倉》，1978年
“泥人張”自得名至今，已有六代傳人，傳承了近200年。如今第六代“泥人張”傳人張宇守護着“泥人張”的老品牌。掌管着“泥人張世家繪塑老作坊”和“泥人張美術館”。不過，他曾在一次電視節目中直言“‘泥人張’已經結束了。”他說，父親和爺爺也都認為，技藝是跟人走的，“泥人張”已經終結在曆史，後人則需要不斷地創新變化。
創新，其實并不是當代“泥人張”傳人才有的新想法。張明山把雅文化和城廂文化融入民間工藝，跳脫了中國傳統泥塑的窠臼，奠定了泥人張彩塑藝術的風格特征。之後的每一代傳人都面臨着不同的課題。他們沒有因循着張明山的老路，而是抓住了時代的機遇，開拓并堅持，找到了屬于每一代“泥人張”自己的藝術支點。六代“泥人張”傳人，代代有名家。這種在繼承中求變，在創新中傳承的精神，或許才是泥人張彩塑藝術曆久彌新的魅力所在。
（作者系上海市曆史博物館副研究館員）