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“寒林鐘馗”,從祛疫迎新到詩意文士的轉變

“寒林鐘馗”是一種民間歲時的文人化轉變,這樣的創造使文人既能夠在歲時的輪轉中取得與世界的合宜協調,又能夠具有獨特的清雅詩思。

自古至今,人們對鐘馗的期待,由早期的捉鬼除疠的現實需求,發展到了吉祥祈福與超然獨立的精神需求。這似乎也預示着随着時代的發展,人們在未知面前的無助和恐慌終會過去,而經由歲時與文化的洗禮,吉祥與詩意的回響将會悠遠流長。

鐘馗的祛疫除祟故事

據研究,與鐘馗相關的著述,最早可以追溯到《周禮》和《禮記》中所提及的“終葵”。《周禮·考工記·玉人》:“大圭長三尺,杼上,終葵首,天子服之。注曰:“終葵,椎也。為椎于其杼上,明無所屈也。”南宋林希逸(1193—1271)在《考工記解》中(圖1)繪制了“終葵”的形式,是一種前端凸起的大圭。每當朝廷舉行“大傩”儀式之際,天子就會佩戴這樣的大圭,用作驅邪除祟的法器。

“寒林鐘馗”,從祛疫迎新到詩意文士的轉變

圖1南宋,林希逸撰:《考工記解》卷下,《景印文淵閣四庫全書》,第95冊,第55頁。

至魏晉南北朝時期,鐘馗已經成為殺鬼的形象。但鐘馗的故事,是随着時代的發展逐漸形成的,主要的情節在于祛疫除祟。在唐代的敦煌寫卷,如《除夕鐘馗驅傩文》(S.2055)等中,出現了除夜鐘馗行傩儀的載錄。北宋沈括在《夢溪筆談·補筆談》中則載唐明皇染疫逾月,夢中經鐘馗捉鬼後痊愈,命吳道子畫鐘馗像。後世所錄的鐘馗傳說也大多類此,可見鐘馗殺鬼或驅鬼的故事是古人了解中治愈瘟疫的手段。

一般認為中唐以後,畫鐘馗成為新年歲時活動的重要部分。如張說《謝賜鐘馗及曆日表》《為杜相公謝鐘馗曆日表》等中都提到新年之際朝廷賜鐘馗像以去疫,并曆日表,以鼓舞新年士氣之事,即:“圖寫神威,驅除群厲,頒行律曆,敬授四時。” 冬去春來之際,正是疾疫容易流行之時,鐘馗即成為祛疫除祟的特殊圖像。石守謙先生在《雅俗的焦慮:文徵明、鐘馗與大衆文化》中認為,吳道子式的鐘馗對後世多有影響,一直持續到十三世紀。如《益州名畫錄》卷中載,後蜀在每年杪冬末旬,翰林攻畫鬼神者,例進《鐘馗》。

從五代開始,“鐘馗嫁妹”的主題就被援引入畫。孟元老(不詳—1147)所撰《東京夢華錄》卷十“除夕”中載,至除日禁中呈大傩儀,裝鐘馗、小妹、土地、竈神之類,共千餘人。南宋吳自牧《夢梁錄》卷六中提到,正月中街市上,三五人一隊,裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形,敲鑼擊鼓,沿門乞錢,俗呼為“打夜胡”,亦驅傩之義。據《宣和畫譜》載,南唐周文矩(活動于917—975)以及後蜀石恪(十世紀中葉)皆繪有《鐘馗氏小妹圖》。傳北宋李公麟(1049—1106)、南宋蘇漢臣(12世紀)與元代王振鵬(十四世紀前半)名下也都有《鐘馗嫁妹圖》(圖2),大都會藝術博物館也藏有一卷顔庚名下的《鐘馗嫁妹》卷。“嫁妹”或為“嫁魅”之同音,“嫁”字除“嫁娶”之義外,還有“轉移”之義,是以“鐘馗嫁魅”如人類學家弗雷澤在《金枝》中所言,是一種“順勢巫術”,是古人根據“相似”的聯想而建立的。在世界各地的人類防止病痛的巫術中,“轉移”是常用的“順勢巫術”。

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圖2傳元代,王振鵬,《鐘馗嫁妹圖》,台北故宮博物院藏。

另一種鐘馗畫像的變體,是宋元時期流行的“鐘馗出行”圖。如克利夫蘭的顔輝《鐘馗出行》手卷、南宋末龔開(1222—1307)的《中山出遊圖》都是類似的畫面。小鬼一般手持樂器、雜耍器、行李、家具等,石守謙認為是由除舊迎新的“大傩儀”變化而來。從畫面來看,與“鐘馗嫁妹”當屬于同一類圖像。由于出嫁有隊列儀仗,是以又衍生出如台北故宮所藏的傳龔開的《鐘居士移居圖》等。

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圖3元代,顔輝,《鐘馗月夜出遊圖》,絹本水墨,長卷,24.8x240.3cm,克利夫蘭藝術博物館藏。

由兩宋的相關載錄可見,除了歲末至新年扮鐘馗的儀式之外,鐘馗也出現在圖像中。宮廷裡設有鐘馗畫屏,市街上大量出售鐘馗像。如《東京夢華錄》卷十“十二月”載:“夜近歲節,市井皆印賣門神、鐘馗、桃闆、桃符……”南宋周密(1232—1298/1308)《武林舊事》卷三“歲除”:“殿司所進屏風,外畫鐘馗捕鬼之類。”《夢梁錄》卷六“除夜”中載:“除夜,士庶家不論大小家,俱灑掃門闾,去塵穢,淨庭戶,換門神,挂鐘馗,釘桃符,貼春聯,祭祀祖宗。”此時唐代朝廷畫賜鐘馗之事,已經被推廣為歲末除祟迎新的活動。

儀式中的鐘馗形象同時進入了演藝中。《夢梁錄》卷六“除夜”中載,禁中的大傩儀,請教樂扮演鐘馗等神祇的形象。《武林舊事》卷十“官本雜劇段數”中載《鐘馗爨》一本,雖已經不得而見,但在被學者李家端考證為“五花爨弄”的傳蘇漢臣《五瑞圖》中(圖4),“爨”是一種帶有誇張動作的表演,《鐘馗爨》或由“跳鐘馗”發展而來。此外發展出的另一鐘馗畫題,則是傀儡戲,尤其供兒童遊戲所用的傀儡鐘馗。如台北故宮博物院所藏傳宋人《嬰戲圖》、傳元人《夏景戲嬰圖》與清代畫家陳字的《嬰戲傀儡》等是這一類别的畫題。

藏于弗利爾美術館的龔開《鐘馗出遊圖》(圖5)中的墨妝的形象(圖5),就可能來自傩儀的巫師和雜劇演員的妝扮的融合。倪葭和袁旭在《鐘馗和他的妹妹》一文中舉出孟郊《弦歌行》:“驅傩擊鼓吹長笛,瘦鬼染面惟齒白。”此種墨面的妝容也出現在或為明人所繪的《五瑞圖》右下角一形似鐘馗形象的人物面部。清乾隆年間《奉賢縣志》載臘月初一日“乞人始偶男女傅粉墨妝為鐘馗、竈王,持竿劍,望門歌舞以乞,亦傩之遺意。”值得注意的是,鐘馗小妹的墨妝和鐘馗有所不同,細觀之,與《宋真宗後坐像》(圖7)中的面妝有相似之處,在額頭鼻梁等處傅粉提亮,面頰的赭石色胭脂則成為了墨色,頸部亦然。其後一抱貓女子與雙髻女子也是如此裝扮,考慮可能在女性妝容上誇張而創的形象。大都會所藏顔庚名下《鐘馗嫁妹》卷(圖6),其後有吳寬題跋,有句雲:“老馗既醉髯奮戰,阿姨新妝臉如漆。”但畫中鐘馗之妹臉部并未有墨妝,畫中部分形象很接近《鐘馗月夜出遊圖》,應出自同一系統,且吳寬跋紙高度與本幅不一緻,人物描線有釘頭鼠尾視感,但亦可見原本中或有墨妝的存在。

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圖4傳北宋,蘇漢臣,《五瑞圖》,絹本設色,軸,165.5x102.5cm,台北故宮博物院藏。

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圖5 南宋,龔開,《中山出遊圖》,紙本墨筆,長卷,32.8x169.5cm,弗利爾美術館藏。

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圖6 傳南宋/元,顔庚,《鐘馗嫁妹》(局部),絹本墨筆,長卷,24.4 x 253.4 cm,大都會藝術博物館藏。

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圖7 宋人,《宋真宗後坐像》(局部),絹本設色,軸,177x120.8cm,台北故宮博物院藏。

到明代萬曆年間(1573—1620),出現了雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》,從第四折的唱段“時值新年景物華,千邦慶賀萬方誇”來看,是明末宮廷歲朝應景應節的戲劇。作于成化二十一年(1485)的《明憲宗元宵行樂圖》中(圖7),“走會隊伍”中即有持幡人和樂隊,以及隊列中的鐘馗和小鬼們,有趣的是,鐘馗的前方有身着官服的演員舉一鐘馗像小屏,是新年鐘馗儀式的圖解,也可見儀式與圖像的同步。江蘇淮安王鎮(1424—1495)墓中出土一卷殷善所繪的《五鬼鬧判》,也是簡化的傩戲。值得注意的是,至明代後期,公開的鐘馗儀式似乎有所式微,以懸挂鐘馗圖像代之。如謝肇淛(1567—1624)《五雜俎》卷二中言及歲末風俗:“傩以驅疫,古人最重之。沿漢至唐,宮禁中皆行之,護童侲子至千餘人。……今即民間無此戲,但畫鐘馗與燃爆竹耳。”學者黃小峰曾舉出一件弗利爾美術館所藏的《村舍驅邪圖》(圖8),畫冬日村居中一老一少張舉鐘馗正面像,周圍則是圍觀的百姓,甚至有一婦女蒙住了眼睛,在圖像中展示了鐘馗的力量。

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圖7 明人,《明憲宗元宵行樂圖》(局部),1485,絹本設色,長卷,36.7x960cm,中國國家博物館藏。

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圖8傳宋人,《村舍驅邪圖》,絹本設色,軸,190.8x104.1cm,弗利爾美術館藏。

值得注意的是,既然鐘馗圖像既有祛疫迎新的含義,并在民間廣受歡迎,在一些載錄中出現了批量制作的現象。宋代朝廷賜圖采用雕版印刷的方式,《夢溪筆談·補筆談》中載:“熙甯五年,上令畫工摹搨镌闆,印賜兩府輔臣各一本。是歲除夜,遣入内供奉官梁楷就東西府給賜鐘馗之象。”葉夢得《石林燕語》:“神宗禁中忽得吳道子畫鐘馗像,因使镂版賜二府。”《東京夢華錄》卷十“十二月”載:“近歲節,市井皆印賣門神、鐘馗……”民間則可能由畫家大量繪制。如至清代,從故宮博物院所藏的張風(不詳—1662)《鐘馗軸》(圖9)中有款曰:“乙酉歲除,夢作此圖綠袍紗帽者,嗔目切齒而言曰,是尚能百本乎?餘疾聲應之曰:雖千萬億可也。遂驚而寤,其意葢隐隐,若似乎恨福來遲,吉星高炤雲爾。己亥(1659)臘月上元張風敬寫第一百二十二本。”畫面中一墨筆鐘馗,身着官服,烏紗帽、皂靴,手持寶劍,擡頭看一蝙蝠。蝙蝠與“福”同音,即有新年祈福之意,寶劍則為除祟,亦可見鐘馗畫在新年大量制作的狀況。

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圖9明代,張風,《鐘馗軸》,尺寸等不詳,北京故宮博物院藏。

類似的墨筆鐘馗的形象,可能流行于一時,它還出現在藏于台北故宮博物院的傳元人《天中佳景圖》中(圖10)。《西湖遊覽志餘》卷二十曰雲:“端午為天中節。”畫面中并有榴花、蜀葵、畫面上方與鐘馗像并列的,是四件道教靈符,用作除祟驅鬼,這與鐘馗殺鬼的傳說對應,目的是辟瘟疫。《夢梁錄》卷三中載:“五色瘟紙,當門供養”。《歲時廣記》也提到端午:“作赤靈符,畫天師像。”清代富察敦崇在《燕京歲時記》中載:“每至端陽,市肆間用尺幅黃紙蓋以硃印,或繪畫天師鐘馗之像,或繪畫五毒符咒之形,懸而售之。都人士争相購買,粘之中門以避祟惡。”是以鐘馗像用作端午張挂,主要的原因也是祛疫。該圖融入西洋畫法,應是清代郎世甯(1688—1766)畫風的延續。此外,畫中鐘馗的形象與張風之作類似,均為墨筆所繪,鐘馗持劍,穿官服,并一隻蝙蝠。類似的鐘馗形象是否批量制作,同時用于新年與端午的張挂,是值得思考的問題。

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圖10傳元人,《天中佳景圖》,軸,絹本設色,108.2x63.5cm,台北故宮博物院藏。

文人眼中的詩意鐘馗

新年對鐘馗祈福的期待,在文人畫的領域中,衍生出的則是《寒林鐘馗》的畫題。從審美趣味上而言,《寒林鐘馗》具有五代“寒林圖”的古意,又具有文人畫特有的诙諧之意。“鐘馗出行”系列多為無時令元素的背景。至明清之際鐘馗像同時用于新歲和端午,配景的作用就更為重要,鐘馗在圖像中開始被置于山水之間。

從文獻來看,《宣和畫譜》卷十一中載,五代董源曾作《寒林鐘馗圖》和《雪陂鐘馗圖》,但沒有實物流傳。學者盧素芬曾對文徵明(1470—1559)的《寒林鐘馗圖》(圖11)進行了研究。她注意到,《清河書畫舫》曾載文徵明收藏過李成的《寒林圖》,台北故宮博物院也藏有明代謝時臣(1487—1567)的《仿李成寒林平野圖文徵明題長歌合卷》。謝時臣曾在1534年以一件李成的《寒林圖》向文徵明索題,然而此作在歸還予謝時臣之後,不幸遭毀。為彌補此缺憾,謝時臣遂在得此跋十一年後,為文徵明的長題配了一件“寒林平野圖”,并且将書畫合裱為一卷。

文徵明在1536年為《寒林圖》的題識中寫道:“謝思忠以此紙索書二年矣,今日稍暇,為錄此詩。”據盧素芬考察,在該畫留置之後,文徵明創作了諸多與寒林、雪景相關的畫題,其中有代表性的包括大英博物館所藏的《仿李成寒林圖》(圖12)、台北故宮博物院所藏的《寒林鐘馗圖》(1542)等,此外《空林覓句圖》(1545)(圖14)也有此種畫風。這種對空間感的把握,使文徵明在八十歲創作《古木寒泉圖》(1549)(圖15)時,畫出枝繁葉茂,錯綜複雜的樹木,形成老辣而強烈的個人風格打下了基礎,此種風格與一般認為文派的淡雅視感,如《江南春圖》(1547)(圖16)等相比,要雄強許多。從畫面來看,《寒林鐘馗》與文徵明所繪制的諸多寒林場景,主要有兩個特點。首先是縱深交錯的空間感,樹木均為喬木,無葉的鹿角枝交錯,在畫面中暗示出深遠的三維空間,這與元代文人畫中常見的一江兩岸完全不同。第二是遠景中往往出現暗示空間的雲氣,進一步拉遠空間的縱深。學者指出,這與藏于台北故宮的傳李成的《寒林圖》(圖13)畫法如出一轍。此外,因《寒林鐘馗圖》的款識為:“寒林鐘馗,甲午除夕戲作。”盧素芬在文中提到林柏亭教授的觀點,認為甲午年正是文徵明從北京歸來十年,在翰林院受到冷落和排擠後所抒發的人生感歎,“寒林”與“翰林”同音。不過,畫中的鐘馗雖然一身白衣,袒露胸懷,卻并無落魄之狀,反而面露溫和的微笑,左手臂夾着笏闆。與其說是抒發内心的不平,不如說是離開塵世,寄情山水後超然的精神完滿。值得注意的是,吳門筆下的“寒林”,沒有早期宋畫家筆下的蕭瑟感。部分雖也采用蟹爪畫法,但更多地作鹿角畫法,形成新的樣貌,這或是由于地域的差别造成的對自然景觀的感受不同,或是地域審美與創作中的風格延續。

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圖11明代,文徵明,《翰林鐘馗》,1535,軸,紙本淺設色,69.6x42.5cm,台北故宮博物院藏。

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圖12 明代,文徵明,《仿李成寒林圖》,1542,軸,紙本墨筆,90x31cm,大英博物館藏。

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圖13 傳北宋,李成,《寒林圖》,軸,絹本墨筆,180x104cm,台北故宮博物院藏。

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圖14 明代,文徵明,《空林覓句圖》,1545,軸,紙本墨筆,81.2x27cm,台北故宮博物院藏。

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圖15 明代,文徵明,《古木寒泉圖》,1549,軸,絹本設色,194.1x59.3cm,台北故宮博物院藏。

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圖16 明代,文徵明,《江南圖》,1547,軸,紙本淺設色,106x30cm,台北故宮博物院藏。

對于文徵明的《寒林鐘馗》,石守謙提出很有見地的觀點,認為這實際上有詩意畫的成分。他舉出明初淩雲翰(活動于1372前後)的《鐘馗畫》一詩,其中有句:“手持上帝書滿紙,若曰新歲錫爾祉,一聲竹爆物盡靡,明日春光萬餘裡。”在詩意中,鐘馗脫離了捉鬼除祟和傩戲儀式的形象,更多地展現為祈福的文士形象。這首詩在略加改動之後出現在文徵明之子文嘉1548年的《寒林鐘馗圖》中,鐘馗也展現為文人熟悉的“寒林高士”的形象。與此同時,石守謙提到,相比北京故宮博物院所藏戴進《鐘馗夜遊圖》的大尺幅縱189.7公分,橫120.2公分,文徵明的《寒林鐘馗》本幅隻有縱69.6公分,橫42.5公分,這樣的小幅尺寸适合文人書齋中的雅玩。

換言之,“寒林鐘馗”是一種民間歲時的文人化轉變,這樣的創造使文人既能夠在歲時的輪轉中取得與世界的合宜協調,又能夠具有獨特的清雅詩思。這一主題,在吳門流傳下來。台北故宮博物院藏有錢毂(1508—不詳)的《畫鐘馗》(圖17),也是“寒林鐘馗”畫題之一。此外,錢毂的《午日鐘馗》,實際上是“寒林鐘馗”的變體,小鬼捧着的梅花則暗示了除夕和元日的時節,與之對應的是清代金廷标的《鐘馗探梅》。石守謙還舉出大阪市立美術館所藏的李士達的《寒林鐘馗》(圖18),筆者以為該圖的畫法如同李士達的身份一樣,顯示出文人畫家與職業畫家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”畫題,又使樹梢上探出小鬼,而鐘馗的形象也并非是文士,而是帶有傩戲般的诙諧與誇張,相比文徵明和錢毂等的《寒林鐘馗》,李士達筆下的鐘馗占據畫面的不小比例。更值得注意的是,李士達的落款為“萬曆辛亥(1611)秋寫,李士達”。“寫”字也在一定程度上傳達了文人的風格。上海博物館藏有費丹旭(1802—1850)的《鐘馗圖》(圖19),款曰:“拟文水道人寒林鐘馗圖”,可見文徵明的《寒林鐘馗圖》,被文嘉繼承,一直流傳到清代。值得注意的是,文徵明在《寒林鐘馗》中着力表現的“寒林”場景,在後人的筆下逐漸簡化,成為象征性的幾株喬木的組合,或是樹木的局部,失去了深遠和迷茫的空間視感。從錢毂的《畫鐘馗》中可以見到,鐘馗背後的寒林被簡化為四株喬木,分布為一前、二中、二後,圍合出簡單的縱深空間,但已經簡化了煙岚。在李士達的畫作中,這種簡化得以更明顯的表現,也是鑒定《寒林鐘馗》時代的一種參考依據。晚明李士達、盛茂烨等畫家筆下,都曾受到吳門畫派的影響,并被認為有煙林清曠之概,那麼,歸于元代陳琳名下的《寒林鐘馗》(圖20)有可能是吳門後輩,或出自更晚期的文人職業畫家之手。

由此可見,鐘馗背後的時令物象,如“寒林”的繪制,是一種對歲時的強調,也是鐘馗圖像進入文人視角後發生的改變。鐘馗被置于山水之間,令人們聯想起“樹下高士”或“忘情山水”,帶有文人的詩意與隐逸色彩。至後期,寒林雖然再次被簡化,但這路獨特的畫題卻一直延續了下來。

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圖17 明代,錢毂,《畫鐘馗》,尺寸不詳,台北故宮博物院藏。

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圖18明代,李士達,《寒林鐘馗圖》,1611,紙本墨筆,軸,124.3x31.7cm,大阪市立美術館藏。

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圖19 清 費丹旭 《鐘馗圖軸》上海博物館藏

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圖20傳元代,陳琳,《翰林鐘馗》,軸,紙本淺設色,56.4x28.8cm,台北故宮博物院藏。

從時令上而言,與“寒林鐘馗”畫題相對的是後人的“午日鐘馗”。清代華岩(1682—1756)的《午日鐘馗》(圖21),源自《慶豐年五鬼鬧鐘馗》劇目,但時令轉變為端午,畫面中有柳樹、荷塘、榴花、蜀葵,與其說是祛疫,不如說帶有幾分“消夏圖”的情調,與文徵明《寒林鐘馗》中的幽默情趣有異曲同工之妙。華岩畫鐘馗遊戲坐并斜倚于一株垂柳之下,桌上有酒觞、酒尊、筷子,還有西瓜、琵琶等時令蔬果。花瓶中則是牡丹與榴花的組合。前方溪水中還有萱花,兩個小鬼抓着五毒之一的蟾蜍與蛇。一個小鬼正在桌底下試圖偷吃枇杷,另一位則就壺口喝酒,以及透過折扇逗樂,筆墨用得輕松疏朗。至此時,人們對鐘馗圖像的需求,除了民俗的因素外,又多了輕松诙諧的趣味。

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圖21 清代,華岩,《午日鐘馗》,紙本設色,軸,131.5x63.7cm,台北故宮博物院藏。

進入文人視域後,鐘馗早期的除祟祈福的含義逐漸改變,出現了各類畫題,如高其佩筆下的《指畫鐘馗》冊頁,羅聘筆下的《鐘馗垂釣圖》《任爾閑遊到醉鄉》,方熏筆下的《聞酒則喜》《梅下讀書》,居廉筆下的《鐘馗瞌睡》,王素筆下的《醉賞榴花》《溫柔鄉有偉丈夫》等,有時為文人閑雅之态,有時為抒發心中塊壘。清代金農在1761年作有《醉鐘馗》(圖22),他在畫面的題跋中寫道:“唐吳道子畫趨殿鐘馗圖,張渥有執笏鐘馗,五代牟元德有鐘馗擊鬼圖,宋石恪有鐘馗小妹圖,孫知微有雪中鐘馗,李公麟有鐘馗嫁妹圖,梁楷有鐘馗策蹇尋梅圖,馬和之有松下讀書鐘馗、元王蒙有寒林鐘馗、明錢毂有鐘老馗移家圖,郭诩有鐘馗雜戲圖,陳洪绶有鐘馗元夕夜遊圖,未有畫及醉鐘馗者,予用禅門米汁和墨吮筆寫之,不特禦邪拔厲而其醉容可鞠,想見終南進士嬉邀盛世,慶幸太平也。昔人于歲終畫鐘馗小像以獻官家,绂除不祥,今則專施之五月五日矣。”再如前述《鐘馗垂釣圖》(圖23),羅聘題跋中有句“紛紛畫手翻新樣,何不先生作釣徒。”畫中的鐘馗早已失去了驅祟殺鬼的傩儀形象,僅僅保留了官服和胡須,甚至連朱衣都換成了青衫,與上海博物館所藏的元代張渥所畫的《雪夜訪戴圖》(圖24)構圖非常相似,是按照隐逸文人的形象來塑造的鐘馗形象。可見鐘馗畫題進入文人視域後,一直在不斷地發生着變化和再創造。

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圖22清代,金農,《醉鐘馗》,軸,紙本設色,127×41.5cm,中國美術館藏。

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圖23 清代,羅聘,《鐘馗垂釣圖》,《鐘馗百圖》,第30頁。

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圖24 元代,張渥,《雪夜訪戴圖》,軸,紙本墨筆,91.8x39.6cm,上海博物館藏。

自古至今,人們對鐘馗的期待,也由早期的捉鬼除疠的現實需求,發展到了吉祥祈福與超然獨立的精神需求。這似乎也預示着随着時代的發展,人們在未知面前的無助和恐慌終會過去,而經由歲時與文化的洗禮,吉祥與詩意的回響将會悠遠流長。

(作者系華東師範大學美術學院教授)

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