戲 問
——賈 平 凹
舊秦腔戲的内容大都取材于曆史事件或曆史傳說故事，講究的是人生世故的教育，現在戲曲已失卻了其藝術大宗的地位，人們接受教化的管道太多了，舊秦腔的那一套忠孝節義、因果報應還會有它的體驗和感染嗎？新編的現代新戲，一部分仍在沿用舊戲的寫法，把題材視為生命，主題先行，圖解政策，早已引起觀衆厭煩，可又有一部分企圖“出新”，卻看重販來的哲理、意念，以一個故事來衍義解說，而哲理、意念就是藝術嗎？其與題材決定論在思維定勢上有什麼二緻呢？
戲曲是寫意的表現性的藝術，要發展豐富必須是在其藝術屬性的基礎上。新編現代生活戲，所謂的真實幾乎都是生活具象的再現，譬如布景、道具的處理，以緻對白的極其道地的口語，但是，一招一式卻要按程式，唱腔又盡能力而高雅。這一種扭捏作态、拿腔變調不是現出了可笑的滑稽相嗎？再現生活與典型的時空統一的表現性的戲曲既然相悖，秦腔的改革怎麼會是将話劇、歌舞的東西生硬地拿來加進呢？戲曲是綜合的藝術，它當然有文學、美術、歌、舞等等的成分，可我們又是怎樣追溯到它的起源，去分析研究它們是如何有機地結合的，而這些結合時各個成分又起了如何的提煉、變形以緻形成了表現性的呢？
程式是戲曲的重要形式，但程式的産生是在豐富的現實生活基礎上的最大概括、最大抽象。這如我們現在的成語，它的最初産生是充滿了人的智慧，是以最少的字眼勾起我們最大的聯想，而一旦成語已經廣泛使用，似乎使人們隻有了成語的概念而忘卻了内涵時，這成語便成了一種僵死的東西。可以說，舊成語在不斷地死去，新的成語又需要不斷産生。那麼，面對着程式，我們是否追究過這些規範性動作為什麼形成，為什麼形成如此而不是如彼，它的意義到底是什麼呢？那麼，我們又是怎樣創造着新的程式呢？把握了新的程式的産生也就把握了戲曲的表現性而我們是否真正地了解了呢？
戲曲建立的思維是同中國哲學、水墨畫、書法、中醫一緻的，在我們差不多意識到戲曲的程式以及臉譜、服裝、道具、音樂等等的“形式就是内容”“有意識的形式”時，又有多少人從戲曲出發結合中國的哲學、書畫、醫學、建築來考察中國人所形成的對于感應宇宙自然的思維呢？沒有這一思維，沒有這一思維的感應所産生的境界，而僅僅是就事論事的一種機械的反映，作一種配合的宣傳，戲曲怎麼會達到戲曲的樣子以緻它的目的呢？
反對藝術的貴族化，不僅是其内容，也有怎樣對待的問題。戲曲起源于民間，多由戲班發展而成，新中國成立後由戲班走上團體化和正規化當然是了不起的變化。但同時是不是也帶了弊病而來引起我們重視呢？秦腔的大轟大嗡是原本在野外的土台上、集市上的環境産物，人們看戲是為了看戲，也是為了交易，會朋結友、吃喝玩樂，而現在秦腔進入豪華劇場，一切都考究起來，失去了它産生的藝術環境氛圍，又沒有已經考究了的相應的變化，那麼秦腔還能産生以前的那種氣勢和韻味嗎？為什麼現在劇場裡的秦腔無法演下去而西安城門口或一些僻巷一些公園裡的自樂班又紅火了得呢？
一種藝術有着它的形成、發展和成熟的社會原因和藝術獨具的規律，能不能說一句：秦腔已經老熟，其又是典型的東方表現性藝術，且有了精緻的程式，它的氣數已不旺盛或苛刻說将盡了呢？能不能再說在我們竭力振興的活動的同時更應組織力量來完成一種挖掘、整理、保留的遺産意識而工作呢？這如同我們對待陝北的剪紙、拴馬樁、關中的皮影、面塑、枕花等民間藝術一樣，隻能是别的藝術來吸收、來借鑒。秦腔命運到了現在，又能不能說是一個“勢也”呢？
再試想想，當秦腔還處于私人戲班的時候，産生了多少令幾代人說不盡的名角，而現在為什麼這樣的人物少呢？應該說這是生存競争的結果，競争靠的是個性，可現在的年輕演員有幾個有鮮明獨特的個性呢？秦腔還沒有形成真正的流派，就是有流派，後來的難道僅僅說某某是某某的繼承人嗎？運動員可以在退役之後成為優秀的教練員，但優秀的教練員并不就隻能是退役運動員，戲曲的編導何嘗不是這樣的道理呢？（賈平凹先生一次研讨會上的發言，原載1991年第1期《當代戲劇》）
秦秦腔
現代戲
秦 腔
根據賈平凹同名小說改編
編劇：謝迎春、謝豔春
作曲：姜雲芳、張森齡
導演：盧盧昂、王群群
領銜主演：惠敏莉
編輯/劉軍 稽核/妍薇 終審/何軍