戏 问
——贾 平 凹
旧秦腔戏的内容大都取材于历史事件或历史传说故事，讲究的是人生世故的教育，现在戏曲已失却了其艺术大宗的地位，人们接受教化的渠道太多了，旧秦腔的那一套忠孝节义、因果报应还会有它的体验和感染吗？新编的现代新戏，一部分仍在沿用旧戏的写法，把题材视为生命，主题先行，图解政策，早已引起观众厌烦，可又有一部分企图“出新”，却看重贩来的哲理、意念，以一个故事来衍义解说，而哲理、意念就是艺术吗？其与题材决定论在思维定势上有什么二致呢？
戏曲是写意的表现性的艺术，要发展丰富必须是在其艺术属性的基础上。新编现代生活戏，所谓的真实几乎都是生活具象的再现，譬如布景、道具的处理，以致对白的极其地道的口语，但是，一招一式却要按程式，唱腔又尽能力而高雅。这一种扭捏作态、拿腔变调不是现出了可笑的滑稽相吗？再现生活与典型的时空统一的表现性的戏曲既然相悖，秦腔的改革怎么会是将话剧、歌舞的东西生硬地拿来加进呢？戏曲是综合的艺术，它当然有文学、美术、歌、舞等等的成分，可我们又是怎样追溯到它的起源，去分析研究它们是如何有机地结合的，而这些结合时各个成分又起了如何的提炼、变形以致形成了表现性的呢？
程式是戏曲的重要形式，但程式的产生是在丰富的现实生活基础上的最大概括、最大抽象。这如我们现在的成语，它的最初产生是充满了人的智慧，是以最少的字眼勾起我们最大的联想，而一旦成语已经广泛使用，似乎使人们只有了成语的概念而忘却了内涵时，这成语便成了一种僵死的东西。可以说，旧成语在不断地死去，新的成语又需要不断产生。那么，面对着程式，我们是否追究过这些规范性动作为什么形成，为什么形成如此而不是如彼，它的意义到底是什么呢？那么，我们又是怎样创造着新的程式呢？把握了新的程式的产生也就把握了戏曲的表现性而我们是否真正地理解了呢？
戏曲建立的思维是同中国哲学、水墨画、书法、中医一致的，在我们差不多意识到戏曲的程式以及脸谱、服装、道具、音乐等等的“形式就是内容”“有意识的形式”时，又有多少人从戏曲出发结合中国的哲学、书画、医学、建筑来考察中国人所形成的对于感应宇宙自然的思维呢？没有这一思维，没有这一思维的感应所产生的境界，而仅仅是就事论事的一种机械的反映，作一种配合的宣传，戏曲怎么会达到戏曲的样子以致它的目的呢？
反对艺术的贵族化，不仅是其内容，也有怎样对待的问题。戏曲起源于民间，多由戏班发展而成，新中国成立后由戏班走上团体化和正规化当然是了不起的变化。但同时是不是也带了弊病而来引起我们重视呢？秦腔的大轰大嗡是原本在野外的土台上、集市上的环境产物，人们看戏是为了看戏，也是为了交易，会朋结友、吃喝玩乐，而现在秦腔进入豪华剧场，一切都考究起来，失去了它产生的艺术环境氛围，又没有已经考究了的相应的变化，那么秦腔还能产生以前的那种气势和韵味吗？为什么现在剧场里的秦腔无法演下去而西安城门口或一些僻巷一些公园里的自乐班又红火了得呢？
一种艺术有着它的形成、发展和成熟的社会原因和艺术独具的规律，能不能说一句：秦腔已经老熟，其又是典型的东方表现性艺术，且有了精致的程式，它的气数已不旺盛或苛刻说将尽了呢？能不能再说在我们竭力振兴的活动的同时更应组织力量来完成一种挖掘、整理、保留的遗产意识而工作呢？这如同我们对待陕北的剪纸、拴马桩、关中的皮影、面塑、枕花等民间艺术一样，只能是别的艺术来吸收、来借鉴。秦腔命运到了现在，又能不能说是一个“势也”呢？
再试想想，当秦腔还处于私人戏班的时候，产生了多少令几代人说不尽的名角，而现在为什么这样的人物少呢？应该说这是生存竞争的结果，竞争靠的是个性，可现在的年轻演员有几个有鲜明独特的个性呢？秦腔还没有形成真正的流派，就是有流派，后来的难道仅仅说某某是某某的继承人吗？运动员可以在退役之后成为优秀的教练员，但优秀的教练员并不就只能是退役运动员，戏曲的编导何尝不是这样的道理呢？（贾平凹先生一次研讨会上的发言，原载1991年第1期《当代戏剧》）
秦秦腔
现代戏
秦 腔
根据贾平凹同名小说改编
编剧：谢迎春、谢艳春
作曲：姜云芳、张森龄
导演：卢卢昂、王群群
领衔主演：惠敏莉
编辑/刘军 审核/妍薇 终审/何军