由5個上海戲劇學院00後女生組成的“416女團”靠一曲《探窗》兩度引發“爆點”，引來廣泛關注和熱烈争議：譽之者期許為“戲曲改革的希望”，希望這種“令人耳目一新的方式”能吸引更多年輕人喜愛和關注戲曲，讓古老的戲曲藝術煥發新生；彈之者則斥為“高雅藝術庸俗化”、“篡改平劇”，認為這種形式是戲曲振興的“邪路”。
那麼，應如何看待戲曲改革？“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑？
必須指出，今天被認為是“古老藝術”的戲曲，幾乎全都是經過多次改革和“現代化”後的産物。
國内目前影響力最大、演員和觀衆“人口”最多的本土戲曲品種——平劇，是在清乾隆五十五年（公元1790年）“徽班進京”基礎上，由唱“二黃”為主的徽劇和唱“西皮”為主的漢劇結合并推陳出新，而形成的一種嶄新戲曲品種，并借此一舉壓倒昆曲、秦腔等京城原本優勢戲曲品種，成為風靡中國一百多年的“國劇”；南方有影響力的大劇種越劇，是經過袁雪芬等借鑒平劇進行大膽改革，才一舉成為有全國影響力的劇種；北方的評戲本是俚俗粗放的“蹦蹦戲”，經過老小白玉霜、新鳳霞等幾代演員和有心文人、戲劇作家的不懈努力，在保留評劇“接地氣”、“通俗親民”傳統同時剔除過于粗糙之處，使之成為一度風靡半個中國的“大戲”；本是鄂皖邊界小調的黃梅戲，如果不經過建國前後嚴鳳英等人的“淨化”和現代化，未必有機會成為一個有影響力的“正規”戲曲品種；誕生于20世紀初的滬劇，從劇目到舞台規範都大量借鑒了當時風靡十裡洋場的外國引進劇種“文明戲”（話劇）；還有一些小劇種（如曲劇），如沒有建國後的挖掘、整理和現代化，恐怕不可能成為一個規範的地方戲品種……就連被公認“古典、高雅”的昆曲，其實也是改革的産物和受益者：如果沒有元、明兩代作家和藝人大膽改變舊雜劇（北曲）“每出隻許一個角色開唱”的傳統，将“誰都可以開唱”的南曲舞台化，如今被譽為“中國戲曲舞台表演藝術之祖”的昆曲，恐怕也不會是如今我們所看到的模樣，更不可能傳承數百年之久。
由此可見，改革是戲曲生命力延續的前提和保證，任何中外戲曲品種，如果不能經常改革、經常推陳出新，一味固步自封，隻能加速“化石化”。事實上，今天被許多“傳統派”尊為“高雅藝術”的昆曲、平劇，曾幾何時都是如假包換的大衆娛樂熱門，真正的“雅樂”如“韶樂”之類，從誕生之初就不是為社會和觀衆服務的，它們無所謂改革，同時也無所謂“生死”。
但怎樣的改革才是有助于戲曲煥發新生的改革？
對此長期以來争議是很大的，近幾十年來尤甚。流行一時的創作歌曲《說唱臉譜》借“年輕人”之口倡言“不改不行”，認為應該在平劇中加入年輕人喜聞樂見的現代音樂、舞蹈、樂器和節奏，進而“将年輕人請回劇場”；而脍炙人口的春晚獨幕喜劇——已故評劇老藝術家趙麗蓉《如此包裝》，則借評劇老演員之口諷刺了“把評戲改得沒了評戲味”的包裝，認為這樣喪失本色就更沒人看，實際上也等于“腦死亡”。
改開以來随着社會的開放，娛樂品種的豐富，戲曲觀衆迅速流失，圍繞“戲曲改革向何處去”的争論隔三差五就會火熱一把，80年代的“平劇迪斯科”之争一度吵到“大平台”和決策部門，甚至類似“416女團”的“戲歌争論”也遠非首次——就算曾驚動梅葆玖先生等戲曲名家的“舊賬”如今人們淡忘，喜歡“唱K”的朋友總知道引爆上一個“戲歌争議炸彈”的《梨花頌》吧？
必須認識到，任何藝術形式（包括任何戲曲劇種），都有其生命力和生命周期，總會有萌芽、發展、興盛、衰落和消亡的周期，這是不以人意志為轉移的。當代社會節奏加快，娛樂種類豐富，即便更“現代化”的流行音樂都日新月異，強求古老的戲曲種類經久不衰，本身是不現實的，戲曲改革的目的不是“起死回生”（事實上也不可能做到），而是賦予古老戲曲新的生命力源泉，令其具有更長的生命周期和“青春期”。
而戲曲這種複雜藝術表現形式生命力的源泉，是它和生活、社會、時代和無數人命運的緊密關聯。越劇表演藝術家袁雪芬回憶兒時在家鄉小戲班串鄉趕場時，戲台兩邊總會挂一幅對聯：舞台小天地，天地大舞台，正道出了戲曲生命力源泉的個中真谛。
正因如此，構成戲曲的諸要素中，内容是“本”，隻有内容的“現代化”才是真正的、有效的、能切實延長戲曲生命周期的現代化，而包括聲、光、舞、美在内的外在因素“現代化”則隻能是“末”，是相對次要的改革方向。
以平劇為例，從徽班進京直到“八出戲”，公認行之有效的改革，都是既注重内容的改革，使之時刻貼近生活、社會和時代，也注重形式上的與時俱進、推陳出新，還關注組織形式、演員培養、劇本加工等方面的改革。如牛子厚主辦“喜連成”，改革了傳統“行會化”的演員培養模式；梅蘭芳等人創辦新式劇團，改掉了許多行規中陋習；“海派”平劇推出“機關布景、連台本戲”，迎合了滬上觀衆求新求變的娛樂需求；新中國組織力量規範整理劇本，創作新編曆史劇和“時裝劇”，廢除很多舞台上不合理程式，極大充實和豐富了平劇内涵，使之煥然一新……走的是一條“内外兼修”的路，但“内功”是改革的重點和戲曲生命力延續的根本，清代“張文祥刺馬”、“楊乃武與白菜”、“鐵公雞”。民國“楊三姐告狀”、“孫美瑤劫火車”、“施劍翹報父仇”等“新聞”很快就會被有心的戲劇家搬上舞台，平劇《打漁殺家》、《穆桂英挂帥》和越劇《山河恨》等的“票房”成功，也更多建立在賦予古老劇種、傳統題材以貼合時代、貼近社會、反映民間疾苦和群眾呼聲内容的基礎上，形式的改革固然重要，但隻起輔助作用。
建國後戲劇界最大、最富争議的創舉，是“樣闆戲”的創作演出，剔除時代和某些團體、個人強加的“雜音”，這一創舉的最大成功之處，仍然是讓戲曲的内容更貼合當時生活、社會、時代，而諸如“主角光”、“交響樂隊伴奏”甚至“鋼琴伴唱紅燈記”，則隻起到錦上添花的作用——在“樣闆戲”全國開花的年月裡，絕大多數興緻勃勃排演《沙家浜》、《紅燈記》的“草台班子”連胡琴都沒半把，又何談管弦、鋼琴、燈光？但台上台下互動之熱烈，今天最火的“天團”，隻怕也是望塵莫及的。
如果忽略内容的“現代化”，一味盯着形式改革這“一條腿”，就宛如要振興一家老字号餐廳，不去改革菜色以滿足顧客口味變化，而一味在“擺盤”、“擺桌”上做文章，或熱衷于搞“眼球經濟”、“網紅營銷”，即便一時熱鬧，終究難以持久。說到底，一個遠離生活、時代和社會的過時表演藝術形式，就好比一隻裝飾精美、卻空無一物的盒子，哪怕刷層新漆，也不會有更大、更持久吸引力。
上世紀80年代，一位當時的年輕觀衆在被媒體問及“為什麼平劇迪斯科不能喚起你對平劇的興趣”時回答說，如果平劇本身的内容陳陳相因無人過問，一味通過加入迪斯科元素，試圖“吸引年輕觀衆”，則他們實際上想吸引的“不過是喜歡迪斯科的觀衆”，“那我還不如直接去看迪斯科好了”。如今圍繞“416女團”和戲歌的争論，參與者争論之餘有沒有想過問過，自己熱衷的究竟是平劇、“天團”，還是偶像消費？如果“416女團”或别的什麼女團明天不“玩”平劇卻仍然繼續玩偶像，您是跟随“轉會”，還是繼續堅守在人去樓空的當代平劇看台、票房？