布萊希特回答得非常精彩，可是他取得勝利了嗎？環顧當下，倒恰恰是一個尤涅斯庫叫嚣聲更大的世界。
原文 ：《布萊希特的戲劇遺産》
作者 |中央戲劇學院 麻文琦
圖檔 |網絡
布萊希特身體上的“軟肋”是心髒，年輕的時候就曾被它狠狠地折騰過一次，等到生命的最後還是沒能逃脫它的爆發。死後的布萊希特，圍繞他的心髒有兩個傳言：一個是按照他的要求在心髒處插上了一把匕首，這真是一次進階的“行為藝術”，這位20世紀偉大的劇場藝術家将自己的死亡設計成了一種意味深長的表達；還有一個傳言同樣意味深長，說法是他的心髒病是被東德的“史塔西”所引爆，如此傳言的目的無非是想讓相信此傳言的人們感歎，一位擁戴社會主義實踐的藝術家是如何悲劇性地被誤解。
“陌生化就是曆史化”
顯然，第二個傳言要比第一個折射出更多的時代資訊：因為蘇東陣營已然灰飛煙滅，社會主義實踐的曆史在西方世界普遍地被污名化……那麼，在如此時代背景下，布萊希特的命運又會變得怎樣呢？我們得承認，他已經不再是時代的寵兒啦，更具體地說就是，他的戲劇理論中的那個最核心的概念——陌生化，應該沒有誰會認真地在劇場中去實踐了。對此，我很想來聊聊自己的一些看法。
布萊希特曾在一篇訪談體文章裡，借由一位虛設的觀衆向自己提問：“布萊希特先生，您的意思是，與創作攸關的是經典思想家的訓示：人們的思想意識取決于人們的社會存在？”他自問自答道：“是的，這是一種在舊的創作藝術中沒有考慮到的新的觀察方法。”
在這段短短的問答裡，蘊含着他陌生化理論中一重關鍵的意思——戲劇運用陌生化方法的目的在于，引導觀衆對舞台上的人物行動進行社會曆史分析。另外，布萊希特還有一句話也值得關注，他這樣寫道：“要把社會狀況作為曆史的可以改進的去看待，此乃陌生化方法的前提。是以，陌生化方法具有戰鬥的性質。”在這段話裡，則蘊含着他陌生化理論中另一重關鍵的意思——戲劇運用陌生化方法的目的在于，引導觀衆意識到沒有永恒的存在，一切都會被改變。實際上，布萊希特的陌生化理論，如果不從眼花缭亂的方法着眼，隻從運用各種方法所想産生的功能來概括，很簡單，就是兩個詞——可認識和可改變。
假設我們熟悉馬克思那句讨論哲學的作用的名言——“哲學家們隻是用不同的方法解釋世界，而問題在于改變世界”，那麼，我們就能明白布萊希特陌生化理論中“可認識/可改變”的思想靈感到底來自于哪兒。馬克思的唯物史觀将人類社會的複雜結構解釋為“經濟基礎/上層建築”的辯證，由此便産生了社會存在決定社會意識的基本原理；馬克思的唯物史觀将人類社會的發展動因解釋為“生産力/生産關系”的辯證，由此便産生了一切都是可以改變的革命原理。恰恰是這種哲學思想，方才啟發了布萊希特高舉“陌生化”旗幟的戲劇實踐方向；也是因為與馬克思唯物史觀的這種血緣關系，布萊希特的“陌生化”方才有了一個影子概念叫做“曆史化”，他說：“陌生化就是曆史化，亦即說，把這些事件和人物作為曆史的、暫時的去表現。”
我們可以設想這樣一種情況：當布萊希特所主張的陌生化功能能夠完滿地在劇場中實作，那觀衆将會無比榮幸地欣賞到最具現實性、最有智慧、最有勇氣的戲劇演出，因為按照“可認識/可改變”的原則，一切具有迷惑性的現實表象都會被深刻穿透，一切具有沉重性的現實問題都不會被表現為無奈命運。但問題是，就連布萊希特本人都會面臨陌生化功能無法完滿實作的困境。
他的戲劇藝術在當今劇場裡已然死去
二戰後，布萊希特在東德按照自己的美學設想進行了一系列的舞台實踐，他曾經執導過一出反映集體農莊改革生活的作品《卡茲格拉本》，但觀衆看完演出後并不買賬，布萊希特面對批評不免有些抱怨，采訪者于是說道：“您可能又會說新戲劇需要新觀衆啦！”布萊希特變得愧疚起來，他說：“是的，但我不應該經常這樣講話，如果沒有産生效果，是創作者的責任。不過，對觀衆也确實應該提出新要求。”
那會是什麼要求呢？布萊希特舉了一個例子：莫裡哀筆下的阿巴貢，觀衆會對他發出嘲笑，嘲笑他的吝啬。但是在高利貸是資本的常态經營方式時，阿巴貢是不會被嘲笑的。阿巴貢之是以變成笑話，是因為資本經營方式的改變造成的。那麼，那些懂得人類社會曆史發展知識的觀衆，就不應該僅僅滿足于在舞台上去欣賞吝啬性格的表演，而是應該産生新的要求，要求創作者在舞台上把吝啬當做社會性現象來表演。布萊希特的意思再明顯不過了，他在實踐中越來越明白一個道理：他的唯物史觀作為哲學基礎的戲劇演出，是需要唯物史觀作為思想構造的觀衆的參與的。是以，他感歎道：“立場的選擇是戲劇藝術的另一個主要部分，這種選擇必須在劇院以外進行。”
布萊希特戲劇理論及其舞台實踐的命運，取決于劇場以外人們立場的選擇。這正是我最有感觸的地方。在某個劇院上演着索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，一出古希臘的悲劇。按道理說，曆史的發展已經将它徹底的陌生化了，但是俄狄浦斯的宿命依然給觀衆們帶來了審美的快感。這是為什麼呢？還不是因為現實生活的艱難，是那麼容易讓人們在思想深處滋生出一種無力、一種匮乏、一種無奈的命運感。個體在龐大、複雜、沖突的現實世界面前，是非常容易産生不可知論和不可改變感的。
當年，在布萊希特堅強地運用唯物史觀在觀察分析世界的時候，尤涅斯庫卻是習慣性在荒誕哲學的支配下感受着整個世界的潰敗。有一次，尤涅斯庫将布萊希特攔截在一家咖啡店裡，向他表達抗議，他說：布萊希特先生，您的藝術是錯誤的，世界是不可認識的！布萊希特沉穩地回擊說：既然世界是不可認識的，那您又是如何認識到的呢？布萊希特回答得非常精彩，可是他取得勝利了嗎？環顧當下，倒恰恰是一個尤涅斯庫叫嚣聲更大的世界。
尤涅斯庫
唯物史觀退卻的地方，要麼是資本主義者轟鳴着“曆史的終結”，要麼是後現代主義者喧嚣着“世界的不确定性”，正是在這樣的精神背景裡，當代劇場藝術的寵兒是一種被稱呼為“後戲劇劇場”的東西，而布萊希特，他的戲劇遺産早已被拆分成各種手法——叙事人、說唱、字幕、投影、表演的跳進跳出等等等等，因為隻有藝術形式的遺産，是以布萊希特的戲劇藝術在當今劇場裡已然死去。
但是，我盼望着它的複活，這自然取決于我們在劇場以外、在真正的現實生活中的立場的選擇。
文章原載于社會科學報第1688期第8版，未經允許禁止轉載，文中内容僅代表作者觀點，不代表本報立場。