《夜聲半鼓》故事介紹
《夜半鼓》（原名《斯巴達克斯》）是布萊希特24歲時的第二部戲劇。故事發生在一個晚上，在第一次世界大戰期間在非洲被囚禁了四年之後，克拉格勒回到家中，面對她的情人安娜等待她徒勞無功的處境，在父母的壓力下與穆克訂婚，穆克在戰争中發了大财，身無分文，被描述為幽靈般的克拉格勒離開了人群的蔑視， 對戀人的背叛，在精神的催化下，被鼓勵加入夜晚街頭躁動不安的"斯巴達克斯"革命運動。但當安娜改變主意時，克拉格勒不得不在愛情和革命之間做出選擇。兩個版本的大結局的北京演出，讓觀衆在布萊希特原創舞台藝術的同時，感受到導演陸平的創作。
克拉格勒終于見到了被夢境困擾的安娜，但安娜幾乎認不出他被戰争蹂躏。本文由歌德學院（中國）提供。
起初，這部戲劇并不受歡迎，但在1922年，它受到當時慕尼黑室内劇院藝術總監弗蘭肯貝格的贊賞，并在慕尼黑室内劇院首演後，得到了觀衆的認可，赢得了德國最重要的文學獎克萊斯特獎，并成為其早期和最常上演的戲劇之一。
布萊希特還作為劇院顧問和劇院的常駐導演而聲名鵲起，并有機會開始發展一系列革命性的戲劇理念。是以，一百年後，同樣由慕尼黑室内劇院制作，由年輕的德國導演克裡斯托弗·盧平（Christopher Lupin）執導，并憑借罕見的雙版結局，觀衆的胃口在活動早期就被解除了。今年3月在台灣的一場演出中，也引起了轟動。
盧平将向我們展示什麼樣的布萊希特？布萊希特的美學和探索是否仍然适應這個時代的文化背景？這些問題的答案終于揭曉了。
舞台成為布萊希特式"互相分離"技術教學的場景
布萊希特及其"隔絕"、"打破第四面牆"、"史詩劇"等概念，無疑對當代戲劇産業具有重要意義，20世紀80年代以來中國戲劇觀念和諸多實踐的轉變也深受影響。布萊希特還創立了與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基一起表演的方式，并稱其為世界三大表演體系。不過，除了孟景輝改編的《四川好人》，其實中國觀衆很少有機會看到最有原創性的布萊希特，這部《夜半鼓》是直接在天橋藝術中心為我們呈現的一個活生生的"分體"教學場所。
叙述者、記者和音樂表演者使用音樂手段來達到"分離"效果。
所謂"插頁式"是對亞裡士多德"模仿理論"的颠覆，即通過各種手段将觀衆從鏡框的舞台上拉出來，去扮演"癡迷者"的故事，打破觀衆與演員之間無形的"第四堵牆"，比如演員突然從故事中轉過身來，對觀衆說話， 在舞台和觀衆之間跳進跳出，或者直接暴露道具的布置、穿衣過程等，目的是期望觀衆對故事和表演保持客觀冷靜的态度和一定的距離感，進而産生批判性的了解和反思。這也是布萊希特自己對19世紀盛行的虛僞、無聊的中産階級客廳戲劇的譴責。
從第一幕開始，"黑夜半的聲音"呈現了當代劇院如何繼續發展和實踐20世紀20年代的"插話"的過程。前兩幕的情節和舞蹈美感設計在1922年的首演版本中被刻意模仿，根據舞台、戲劇、表演的錄音和報紙雜志的報道和評論，搭建了一個表現主義風格的闆塊包裝舞台，包括前景家庭房、小酒館和20世紀20年代柏林城市景觀的後視圖， 以及一個高懸在城市的紅色紙月亮。
模仿1922年布萊希特的首演舞台。
演員們都戴着耳機，機械地重述了1922年扮演與他們相同角色的演員的台詞，按照舞台指令執行每個動作，就像剛接線的木偶一樣。此時，演員不再是角色的展現和載體，而是與角色的關系，故事情節高度分離，隻有台詞和動作本身。
同時，按照原來說明，影院裡充斥着英文、德文、中文的手寫海報，"不要太情緒化"，無時無刻不在促使觀衆保持疏離，不接班。表演中"插話"帶來的喜劇效果，大多來自音樂的使用，既是叙述者又是記者、音樂表演者的光頭黨演員，總是用不适合劇情氛圍的伴奏打斷劇情和情感，當代流行歌曲和高亢但奔跑的曲調。既在劇中，也對外一般表演的打斷、評論甚至某種諷刺。
從第三幕開始，陸平逐漸偏離了布萊希特的原作，去掉了前兩幕的客廳式布景，以拆除後的開放舞台為背景，後現代風格的亮光、濃霧、鼓聲、透明軟膠服裝和抒情朗誦，烘烤出一股溫暖的澎湃，極具啟發性的革命氛圍。安娜的"反制"讓觀衆的情緒處于最高點，并反複颠倒原有的劇情方向。演員們以現場暴力拆除道具和布景的形式象征着國家機器的破壞，甚至故事本身的結構，而另一個邀請參加展覽的"奧德賽"将鋸木廠直接帶到舞台上，這是對當代德國戲劇某種形式的生動表現。
Kragler的第三幕靈感來自小酒館的革命氛圍。
另一方面，《夜半鼓》在中國的演出，語言障礙和字幕翻譯行為，以及觀衆對社會現實和語境的差異，本身就構成了某種"分離"和奇異的效果。經過多次"交涉"疊加，經過對前一叙事的不斷翻轉、戲弄和解構，陸平為中國觀衆觀看該劇的經曆，無論是否是最終的結局和判斷，無疑具有啟發性。
兩個結局："愛"或"革命"
在原作的結局中，克拉格勒拒絕革命，拒絕為自己的生存和權利而戰，成為像"斯巴達克斯"一樣的英雄，選擇愛情而不是"舒适的白床"。據稱，在他的晚年，布萊希特對結果感到後悔，是以結局的另一個版本似乎為這種遺憾提供了補救措施。
"愛"和"革命"之間的選擇是該劇的主要沖突，因為布萊希特建立了"愛/革命"的二進制對立結構。但是，一層一層地剝離了布萊希特創作的曆史背景，不難看出底層的層次有多複雜。
一方面，這裡的"愛情"是一張大床、較高價的電梯大廈，是保守溫暖的家庭生活，也指戰争創傷的個人基本人性和生命權。正如克拉格勒所說，安娜的存在就像"一隻嗡嗡作響的蒼蠅"，是支撐他度過一個流浪而殘酷的戰俘生活的動力。拒絕革命，實際上浸透了布萊希特在當時德國狂熱好戰中對戰争的質疑和反思，類似的叙事邏輯，這種反戰思維的宏觀意識，一直延續并貫穿于當代文化作品中。
布萊希特版本：克拉格勒選擇愛情。
另一方面，即将在報業發起革命的斯巴達克斯是一個勞工階級組織，反對安娜的家族和穆克所屬的資産階級政權。是以，參與革命的選擇似乎與左翼的布萊希特和戲劇前兩幕一直在上升的階級地位是同質的。但克拉格勒，一個底層的普通士兵，容易被"觀念"煽動（特别是在極度悲傷和烈酒的影響下），似乎對革命本身的意義和目的沒有清晰的認識，不禁對其合法性和純潔性産生懷疑。
由此我們很容易看出，從表面上看，從布萊希特版的"拒絕奮鬥，回歸愛情"到盧平版的"放棄愛情，去奮鬥"的變化，似乎"愛情/革命"的沖突做出了不同的選擇，其實是近百年來的變化，恰恰相反可以參考更深層次的真實政治語境的隐喻。
在導演陸平看來，"選擇革命"，為集體犧牲個人幸福，不是要開始或走向戰争，而是要被賦予關注社會、積極參與社會政治行動的當代意義，這在某種程度上似乎被解讀為對歐洲主流右翼勢力的不滿和現實的尖銳沖突。
演員和從業人員進行暴力拆遷。
在中國的文化語境中，觀衆自然會有自己的诠釋。我們熟悉"五四"以來的當代文學叙事，愛情并不總是與革命對立，愛情往往作為對舊社會和舊制度的反叛，作為自由解放的象征和革命伴随的愛情溫床和革命的鮮血的出現，難道不能兩者兼而有之？難道安娜不是和那些與家人分離、一無所有的潛在戰士站在一起嗎？
然而，無論何種解釋，布萊希特的重要命題之一是，戲劇本身具有教育和社會功能，藝術應該指向社會行動的現實。而在"分離"這個更高的概念中，結果似乎并不那麼重要。對所有選擇保持距離和警覺性，觀察和反思熱情和沉浸感表面的冷眼就足夠了。而這兩個版本的結果，本身不是一種選擇給的嗎？
□ 王毅科（劇本評論者）
新京報編輯吳龍珍校對于永軍