《夜声半鼓》故事介绍
《夜半鼓》（原名《斯巴达克斯》）是布莱希特24岁时的第二部戏剧。故事发生在一个晚上，在第一次世界大战期间在非洲被囚禁了四年之后，克拉格勒回到家中，面对她的情人安娜等待她徒劳无功的处境，在父母的压力下与穆克订婚，穆克在战争中发了大财，身无分文，被描述为幽灵般的克拉格勒离开了人群的蔑视， 对恋人的背叛，在精神的催化下，被鼓励加入夜晚街头躁动不安的"斯巴达克斯"革命运动。但当安娜改变主意时，克拉格勒不得不在爱情和革命之间做出选择。两个版本的大结局的北京演出，让观众在布莱希特原创舞台艺术的同时，感受到导演陆平的创作。
克拉格勒终于见到了被梦境困扰的安娜，但安娜几乎认不出他被战争蹂躏。本文由歌德学院（中国）提供。
起初，这部戏剧并不受欢迎，但在1922年，它受到当时慕尼黑室内剧院艺术总监弗兰肯贝格的赞赏，并在慕尼黑室内剧院首演后，得到了观众的认可，赢得了德国最重要的文学奖克莱斯特奖，并成为其早期和最常上演的戏剧之一。
布莱希特还作为剧院顾问和剧院的常驻导演而声名鹊起，并有机会开始发展一系列革命性的戏剧理念。因此，一百年后，同样由慕尼黑室内剧院制作，由年轻的德国导演克里斯托弗·卢平（Christopher Lupin）执导，并凭借罕见的双版结局，观众的胃口在活动早期就被解除了。今年3月在台湾的一场演出中，也引起了轰动。
卢平将向我们展示什么样的布莱希特？布莱希特的美学和探索是否仍然适应这个时代的文化背景？这些问题的答案终于揭晓了。
舞台成为布莱希特式"相互分离"技术教学的场景
布莱希特及其"隔绝"、"打破第四面墙"、"史诗剧"等概念，无疑对当代戏剧产业具有重要意义，20世纪80年代以来中国戏剧观念和诸多实践的转变也深受影响。布莱希特还创立了与梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基一起表演的方式，并称其为世界三大表演体系。不过，除了孟景辉改编的《四川好人》，其实中国观众很少有机会看到最有原创性的布莱希特，这部《夜半鼓》是直接在天桥艺术中心为我们呈现的一个活生生的"分体"教学场所。
叙述者、记者和音乐表演者使用音乐手段来达到"分离"效果。
所谓"插页式"是对亚里士多德"模仿理论"的颠覆，即通过各种手段将观众从镜框的舞台上拉出来，去扮演"痴迷者"的故事，打破观众与演员之间无形的"第四堵墙"，比如演员突然从故事中转过身来，对观众说话， 在舞台和观众之间跳进跳出，或者直接暴露道具的布置、穿衣过程等，目的是期望观众对故事和表演保持客观冷静的态度和一定的距离感，从而产生批判性的理解和反思。这也是布莱希特自己对19世纪盛行的虚伪、无聊的中产阶级客厅戏剧的谴责。
从第一幕开始，"黑夜半的声音"呈现了当代剧院如何继续发展和实践20世纪20年代的"插话"的过程。前两幕的情节和舞蹈美感设计在1922年的首演版本中被刻意模仿，根据舞台、戏剧、表演的录音和报纸杂志的报道和评论，搭建了一个表现主义风格的板块包装舞台，包括前景家庭房、小酒馆和20世纪20年代柏林城市景观的后视图， 以及一个高悬在城市的红色纸月亮。
模仿1922年布莱希特的首演舞台。
演员们都戴着耳机，机械地重述了1922年扮演与他们相同角色的演员的台词，按照舞台指令执行每个动作，就像刚接线的木偶一样。此时，演员不再是角色的体现和载体，而是与角色的关系，故事情节高度分离，只有台词和动作本身。
同时，按照原来说明，影院里充斥着英文、德文、中文的手写海报，"不要太情绪化"，无时无刻不在促使观众保持疏离，不接班。表演中"插话"带来的喜剧效果，大多来自音乐的使用，既是叙述者又是记者、音乐表演者的光头党演员，总是用不适合剧情氛围的伴奏打断剧情和情感，当代流行歌曲和高亢但奔跑的曲调。既在剧中，也对外一般表演的打断、评论甚至某种讽刺。
从第三幕开始，陆平逐渐偏离了布莱希特的原作，去掉了前两幕的客厅式布景，以拆除后的开放舞台为背景，后现代风格的亮光、浓雾、鼓声、透明软胶服装和抒情朗诵，烘烤出一股温暖的澎湃，极具启发性的革命氛围。安娜的"反制"让观众的情绪处于最高点，并反复颠倒原有的剧情方向。演员们以现场暴力拆除道具和布景的形式象征着国家机器的破坏，甚至故事本身的结构，而另一个邀请参加展览的"奥德赛"将锯木厂直接带到舞台上，这是对当代德国戏剧某种形式的生动表现。
Kragler的第三幕灵感来自小酒馆的革命氛围。
另一方面，《夜半鼓》在中国的演出，语言障碍和字幕翻译行为，以及观众对社会现实和语境的差异，本身就构成了某种"分离"和奇异的效果。经过多次"交涉"叠加，经过对前一叙事的不断翻转、戏弄和解构，陆平为中国观众观看该剧的经历，无论是否是最终的结局和判断，无疑具有启发性。
两个结局："爱"或"革命"
在原作的结局中，克拉格勒拒绝革命，拒绝为自己的生存和权利而战，成为像"斯巴达克斯"一样的英雄，选择爱情而不是"舒适的白床"。据称，在他的晚年，布莱希特对结果感到后悔，所以结局的另一个版本似乎为这种遗憾提供了补救措施。
"爱"和"革命"之间的选择是该剧的主要矛盾，因为布莱希特建立了"爱/革命"的二元对立结构。但是，一层一层地剥离了布莱希特创作的历史背景，不难看出底层的层次有多复杂。
一方面，这里的"爱情"是一张大床、公寓，是保守温暖的家庭生活，也指战争创伤的个人基本人性和生命权。正如克拉格勒所说，安娜的存在就像"一只嗡嗡作响的苍蝇"，是支撑他度过一个流浪而残酷的战俘生活的动力。拒绝革命，实际上浸透了布莱希特在当时德国狂热好战中对战争的质疑和反思，类似的叙事逻辑，这种反战思维的宏观意识，一直延续并贯穿于当代文化作品中。
布莱希特版本：克拉格勒选择爱情。
另一方面，即将在报业发起革命的斯巴达克斯是一个工人阶级组织，反对安娜的家族和穆克所属的资产阶级政权。因此，参与革命的选择似乎与左翼的布莱希特和戏剧前两幕一直在上升的阶级地位是同质的。但克拉格勒，一个底层的普通士兵，容易被"观念"煽动（特别是在极度悲伤和烈酒的影响下），似乎对革命本身的意义和目的没有清晰的认识，不禁对其合法性和纯洁性产生怀疑。
由此我们很容易看出，从表面上看，从布莱希特版的"拒绝奋斗，回归爱情"到卢平版的"放弃爱情，去奋斗"的变化，似乎"爱情/革命"的矛盾做出了不同的选择，其实是近百年来的变化，恰恰相反可以参考更深层次的真实政治语境的隐喻。
在导演陆平看来，"选择革命"，为集体牺牲个人幸福，不是要开始或走向战争，而是要被赋予关注社会、积极参与社会政治行动的当代意义，这在某种程度上似乎被解读为对欧洲主流右翼势力的不满和现实的尖锐矛盾。
演员和工作人员进行暴力拆迁。
在中国的文化语境中，观众自然会有自己的诠释。我们熟悉"五四"以来的当代文学叙事，爱情并不总是与革命对立，爱情往往作为对旧社会和旧制度的反叛，作为自由解放的象征和革命伴随的爱情温床和革命的鲜血的出现，难道不能两者兼而有之？难道安娜不是和那些与家人分离、一无所有的潜在战士站在一起吗？
然而，无论何种解释，布莱希特的重要命题之一是，戏剧本身具有教育和社会功能，艺术应该指向社会行动的现实。而在"分离"这个更高的概念中，结果似乎并不那么重要。对所有选择保持距离和警觉性，观察和反思热情和沉浸感表面的冷眼就足够了。而这两个版本的结果，本身不是一种选择给的吗？
□ 王毅科（剧本评论者）
新京报编辑吴龙珍校对于永军