2019年7月，“柏林戲劇節在中國”将布萊希特的早期作品《夜半鼓聲》帶到了北京。這出創作于1919年，首演于1922年的戲，是布萊希特的第一部政治戲劇作品。這出戲喚起了我們對百年前德國勞工階級”斯巴達克團起義”的塵封記憶，也讓我們得以審視年輕時代布萊希特思想中的種種沖突與困惑。
劇中主人公，士兵安德烈亞斯·克拉格勒四年前被派遣到非洲，為帝國的侵略戰争賣命。四年中他音訊全無，女友安娜·巴裡克難遣寂寞，與父親工廠裡的年輕職員弗雷德裡希·穆爾克幾番雲雨懷了身孕。安娜的父親卡爾·巴裡克是個發戰争财的資本家。他認準市儈野心的穆爾克可以充當自己産業的合夥人和接班人，于是軟硬兼施，逼迫女兒與穆爾克訂婚。就在訂婚終于确定之時，克拉格勒卻不期然出現。
《夜半鼓聲》北京演出現場，歌德學院（中國）供圖
皮卡迪利吧，安娜和穆爾克的訂婚儀式在嘈雜喧嘩的氣氛中進行着。克拉格勒尾随而至，他的現身讓所有人無比震驚。安娜在他面前進退失據不知所措。老巴裡克咒罵克拉格勒為什麼沒有死在戰場，并且一口咬定他是“斯巴達克團”的叛亂暴民。穆爾克居高臨下地羞辱身無分文的克拉格勒，一再出價要買走他腳上的靴子，那是他身上僅存的能辨別他的身份，見證他過往經曆的物品。克拉格勒在戰争中備受蹂躏，回來後發現自己的夫妻已被奪走。酒吧窗外，革命的呼聲不斷傳來，斯巴達克團的起義者們正準備占領柏林報館區。絕望的克拉格勒轉身離去，準備加入革命者們的戰鬥。他真能抛下四年來日思夜想的女友麼？革命與愛情，這兩者之間他會如何選擇？
《夜半鼓聲》的故事發生在1919年1月8日至12日的某一天晚上。這個夜晚見證了斯巴達克團起義的戰鬥高潮。作為後發帝國主義國家，德國在1914年撺掇奧匈帝國對塞爾維亞宣戰，拉開第一次世界大戰的帷幕。多年戰争耗盡了國家的人力物力資源。1918年德國瀕臨戰敗，但新上台的資産階級政府仍延續帝國的窮兵黩武政策，逼迫士兵們繼續為德意志的沙文主義擴張賣命。這一政策導緻軍隊紛紛嘩變，士兵們效仿俄國十月革命在各地成立蘇維埃政權，最終導緻德意志帝國垮台。
德國十一月革命時的海員，照片拍攝于1918年11月9日
德皇退位之後，新上台的社會民主黨右翼艾伯特政府對11月革命展開鎮壓，終于導緻沖突徹底激化。1918年11月，由羅莎·盧森堡和卡爾·李蔔克内西上司的社會民主黨左翼改組為斯巴達克同盟。1919年1月，盧森堡和李蔔克内西與不萊門的左翼社會主義者一同成立德國共産黨，并号召受壓迫的勞工和士兵起來反抗艾伯特政府的反動統治。這場由德國共産黨所上司的革命史稱“斯巴達克團起義”。起義自1月5日攻占柏林報館區開始，曆時一周到12日被艾伯特政府血腥鎮壓。15日盧森堡和李蔔克内西被捕，遭受酷刑之後被殺害。起義徹底失敗。
這次失敗的革命成了《夜半鼓聲》故事展開的背景。少年時代的布萊希特由于單純幼稚，被德意志沙文主義意識形态洗腦，在戰争初期參與了“愛國主義”的衆聲喧嘩。幸好他在17歲那年及時醒悟，對這場帝國主義戰争進行了道德上的質疑。戰争結束後，面對德國社會和群眾的種種畸形和病态，他寫出了自己的第一部重要劇作《巴爾》，以一個特立獨行的反英雄形象，表達自己對德國市民階級的厭棄。然而，經曆了戰後德國社會的激烈動蕩以及革命和反革命的血腥較量之後，期待中的政治變革并未到來。正如布萊希特傳記作者雅恩·科諾普夫所說：“新的共和國在社會意義和政治意義上都鞏固了舊帝國的本質。”在一種幻滅的情緒中，布萊希特創作了這部有着鮮明政治色彩的《夜半鼓聲》。《夜半鼓聲》見證了布萊希特年輕時代的一段思想發展曆程。而透過劇作家的主觀呈現去看那個時代的風雲翻湧，對我們了解當下曆史的走向不無裨益。
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布萊希特的作品以革命為背景，但真正的戲劇沖突則起始于資産階級的生意。第一幕情節發生在卡爾·巴裡克家的起房間。巴裡克是那個時代德國資本家的典型。他滿嘴愛國主義，熱烈歌頌戰争，不過是因為戰争給了他發财的機會。他的工廠在戰争中生産彈藥筐，賺得盆滿缽滿。當着自己的妻女，他說出了這樣一段厚顔無恥的話：“戰争讓我過上衆所周知的舒服日子。好東西都在那兒，誰撿着算誰的。幹嘛不揀，那不是犯傻麼？你不要，就讓别人給撈走了。要想吃煎雞蛋，就得把雞蛋敲破。看準了，戰争對我們就是天賜之福。我們可算是撈着了，吃得圓滾滾肥墩墩，舒舒服服。我們可以坐下來做嬰兒車了。用不着着急，我說得對不？”
德國戰敗并沒有讓這個“愛國”資本家煩惱，他已看到了新的商機：“彈藥筐，這生意已經玩完了。頂多再打幾個星期内戰，然後就完事了。我知道理想的答案，不是開玩笑：嬰兒車。”巴裡克知道女兒跟自己工廠裡的職員穆爾克通奸，對此他不僅不以為意，反而敦促女兒盡快跟穆爾克訂婚，因為穆爾克是他理想的生意合夥人和接班人。毫無廉恥的巴裡克是當時德國主流市民階級及其意識形态的代表。他滿口愛國主義，其實打心眼裡希望士兵們在愛國主義的口号下像牲畜一樣乖乖在前線送死，不要回來妨礙他發财。在1922年的版本中，巴裡克譴責前線回來的退伍士兵，說那些“衣衫褴褛，如同野人一般的冒險家好逸惡勞，對任何事物都不再心存敬畏。”他也對政府不滿，因為他覺得政府對那些“革命的暴徒”過于心慈手軟。
安娜的未婚夫穆爾克是個從底層爬上來的小資産階級，除了不擇手段往上爬并鞏固自己的地位之外，他沒有其他的道德觀念。他用“婊子”、“蕩婦”來稱呼安娜，同時積極争取與安娜的婚姻，借此鞏固自己的經濟和社會地位。在訂婚儀式現場，當克拉格勒現身，導緻巴裡克一家無比尴尬時，穆爾克起身離開，自顧自地與一個妓女調情作樂。正如克拉格勒爾對安娜所形容的那樣，穆爾克這個小資産階級“就像一堵廁所的牆壁，上面塗滿了污言穢語。”
巴裡克和穆爾克是一戰後德國“市民階級”的典型寫照。布萊希特将他們骨子裡的唯利是圖和保守反動刻畫得入木三分。劇作家對這些資産者及其政治代理人的憎惡溢于言表。戰敗回歸的士兵克拉格勒，其存在本身就是對戰後德國資産階級的道德指控。在遭遇他們的背叛和羞辱之後，心灰意懶的克拉格勒走向了革命者的隊伍。
然而，克拉格勒爾加入革命純粹是出于一種個人主義的動機。布萊希特筆下作為革命者據點的小酒館，裡面聚集的是一群酒鬼和兩個妓女，其中沒有一個勞工階級的形象。當這些人爛醉如泥，浩浩蕩蕩地向報館區進發的時候，革命的形象被塗抹成了一幅低級的漫畫。這毫無疑問反映了年輕劇作家的思想局限：他筆下的革命者就是一群醉醺醺的烏合之衆。當難忘舊情的安娜尾随而至時，克拉格勒立刻抛棄了革命。在抽身離開革命隊伍時，他用一段義正嚴辭的話語美化自己的背叛：“他們抱着我痛哭，幾乎用眼淚将我淹死。我在他們的眼淚裡洗了自己的襯衣。難道我的肉體應該在陰溝裡腐爛，好讓他們的理念進入天堂麼？他們是不是喝醉了？”
1918年11月初基爾港水兵起義時，布萊希特的女友寶拉懷了他的孩子。由于女友的父親不看好他的前程，拒絕了他的求婚。一文不名的布萊希特不得不想方設法掙錢，保住自己的女人和孩子。1919年2月29日，布萊希特告訴寶拉他在寫一出戲。為了把作品推銷出去，布萊希特輾轉找到了時任慕尼黑市内劇院戲劇構作的著名作家裡翁·福西特萬格。在兩人會面時，布萊希特直言不諱地告訴福西特萬格，寫這出戲的目的很簡單，就是為了賣錢養活自己的老婆孩子。為了賺錢，布萊希特理所當然地選擇了時下公衆最為關注的話題，即戰後革命時期的混亂。該劇最初标題叫做《斯巴達克》。在福西特萬格夫人的建議下，布萊希特将作品改名為《夜半鼓聲》。
布萊希特
盡管劇中處理了革命這個熱門話題，但布萊希特對革命本身其實一無所知。布萊希特從個人主義立場出發，塑造了克拉格勒這一從戰場歸來的“局外人”形象。他被排斥在戰後德國的政治經濟格局之外，他要索取的也僅僅是一份安逸而舒适的生活。而革命本身則被闡釋為一戰殺戮的持續。布萊希特的筆觸犀利奔放，但戲的結尾卻令觀衆迷惘。正如布萊希特傳記作者雅恩·科諾普夫所說：“戲劇既沒有從（無産階級）革命中，也沒有從穩固的市民階層身上期待社會的變更甚至改良。布萊希特總結曆史，但卻沒有展望未來，就像劇中的愛情故事，它本是戲劇的主題，但最終單調乏味。”
對于這部年輕時代的作品，布萊希特自己從沒滿意過。這部戲在1920年，1922年和1953年都進行過改寫。而最令布萊希特感到羞愧，甚至一度想将其從全集中剔除的一點，是主人公克拉格勒将自己的安逸舒适置于其他一切，尤其是革命之上。這種選擇居然被作家以頗為同情的态度來呈現。在布萊希特看來，這是一種危險的反革命态度。成熟時期的布萊希特盡了最大的努力，也無法将這種反革命的個人主義從該劇中完全清除。英國學者，《布萊希特的文學生涯》作者斯蒂芬·帕克這樣說道：“年輕時代的布萊希特用一種詩意的神話手法去贊頌那些堅毅不拔的個體，而對于老年的布萊希特而言，這樣的文學處理非常成問題。”在《布萊希特的文學生涯》裡，斯蒂芬·帕克甚至認為，布萊希特後來對自己在1919年革命期間的經曆輕描淡寫，乃是因為他對自己當時政治上的不成熟，以及所做出的政治和藝術選擇都覺得非常尴尬。
和布萊希特另一部早期作品《巴爾》一樣，《夜半鼓聲》的主人公也是個人主義的反英雄。布萊希特營造了一種粗粝狂野的舞台質感，以表達他對當時德國表現主義戲劇的反叛。《夜半鼓聲》同時也是布萊希特追求反對劇場幻覺的表演風格的開端。這種間離的表演，以及從露天遊樂場雜耍借來的舞台風格和技巧，都是對表現主義戲劇的攻擊。這個時期布萊希特從個人主義的價值觀出發，把革命當作一種浪漫而不切實際的觀念。1922年慕尼黑市内劇院的首演，劇場裡懸挂着“Glotzt nicht so romantisch!”（不要那麼浪漫地瞪着眼看！）的智語。結合主人公最後的選擇，顯然布萊希特是想告訴觀衆：不要被革命之類虛無缥缈的觀念所迷惑，活在當下，及時行樂最重要。
“Glotzt nicht so romantisch!”表達了年輕時代布萊希特拒斥革命的政治立場。而到了其思想和創作的成熟時期，布萊希特一再動用“陌生化”的劇場手法，讓觀衆去反思這種小市民去政治化的立場。《卡拉爾大娘的槍》和《大膽媽媽和她的孩子們》清晰地展示了小市民“事不關己，高高挂起”的市儈哲學會給整個社會，乃至這些小市民自身帶來怎樣的災難。1930年代，布萊希特與其好友，蘇聯先鋒派作家謝爾蓋·特列季亞科夫談到自己早年的這部作品，曾頗為慚愧地表示：“那時候我還不懂得如何使用間離效果。”而事實上，正如恩雅·科諾普夫在其寫就的布萊希特傳記中所指出的那樣，寫作《夜半鼓聲》時的布萊希特，政治立場導緻了舞台上間離效果無法發揮其應有的革命性。
直到1926年，在創作《人就是人》的時候，為了展示當下資本主義的生産狀況，布萊希特才開始了對馬克思主義的深入研究。這一研究讓布萊希特得以重新反思1919年斯巴達克團起義的曆史意義。在流亡美國時布萊希特回顧他所經曆的當代德國曆史，曾不無沉痛地說：魏瑪共和國後期德國政治、經濟的全面崩潰，以及随後納粹法西斯的上台，從1919年1月15日“紅色羅莎”被殺害的那一刻起就已經無可挽回地被注定了。
《夜半鼓聲》暴露了布萊希特年輕時代的不成熟，卻也預見了他後來的思想走向。劇作家從個人主義出發，在創作中采取了一種無意識的反革命的立場。但在大時代的洪流中，他的創作卻不無悖論地将小資産階級的個人主義文學表達引向了終結。著名作家霍夫曼斯塔爾曾在約瑟夫城的維也納劇場将布萊希特另一部早期劇作《巴爾》搬上舞台，他将該劇了解為“時代在表達從個體主義中解放出來的願望”。對此恩雅·科諾普夫說：“這種論斷雖并不完全正确，卻精妙概括了一戰的影響：市民個體主義徹底瓦解。他們的意識形态也就此幻滅。個體主義和範例式的行為與痛楚為市民文學提供了藍本，而凡爾登和阿拉斯讓市民文學在真正意義上終結了。那些殺人機器沒有經過良知天平的衡量就被投入使用，機器将人類屠殺或者撕扯成殘廢，這讓一切的道德标準都失去了效力（如果曾存在過人性的道德标準的話）。”
盡管布萊希特讓劇中主人公表達了對革命的拒絕和排斥，但他對戰後德國右翼反動政權及其市民階級的憎惡讓他的作品深具激進色彩。在第三幕一開場，作為革命者代表的小酒館老闆克魯伯唱起《死兵的謠曲》，号召革命群衆前往報館區參加戰鬥。《死兵的謠曲》是布萊希特在戰時寫作的一首反戰詩歌，其最初的發表就是在《夜半鼓聲》劇中。這首詩令德國的民族主義者對布萊希特恨之入骨。直到1935年，當納粹政權宣布剝奪布萊希特德國國籍時，仍援引該詩為證據，證明布萊希特早已是一名叛國者。
對該劇的結尾，學者們也有不同的分析。恩雅·科諾普夫認為克拉格勒離開革命者行列之後，會投入老巴裡克的懷抱。而斯蒂芬·帕克則認為，克拉格勒爾不可能走入德國中産階級的世界。那個世界在戲的前半部分已受到作者入木三分的嘲諷。那個世界的主宰者，巴裡克和穆爾克們是那麼面目可憎。就算克拉格勒自甘屈辱，他也絕無可能側身于其間。夾在巴裡克、穆爾克們和革命者之間不知何去何從的克拉格勒，除了勉強活下去之外不可能得到更多，也不可能真正興旺發達。巴裡克和穆爾克們利用戰争大發其财。除了他們之外，德國人民都在戰時以及之後的魏瑪共和國時期掙紮于貧困之中。厭惡于巴裡克和穆爾克們的克拉格勒和安娜，在轉身離開資産階級家庭之後，又能在何處覓得“潔白柔軟的大床”呢？
1953年布萊希特整理出版自己的早期劇作時，曾一度嘗試掩蓋《夜半鼓聲》中的反革命特征。他遺憾于自己當時“令觀衆像主人公克拉格勒一樣視革命為浪漫的”，還一度想從全集中删除該劇，考慮到這部作品是曆史的一部分，最終予以保留。盡管對之有諸多不滿，但布萊希特晚年仍指出：“士兵和小市民克拉格勒這一角色，我不可以改動。……相對于那些因為浪漫或顔色而革命的人，無産者更能了解那些維護自己利益的小市民，無論他們是最可憐的人還是敵人。”這一說法值得讨論。按照恩雅·科諾普夫的觀點，即便在轉變為一個馬克思主義者之後，布萊希特也從不把馬克思主義看作意識形态的觀念和教條，而是将其視為一種分析現實狀況的思想方法來使用。作為一個清醒的現實主義者，他不為虛幻的觀念和意識形态所蠱惑。他信奉馬克思主義，卻一生未曾加入共産黨，對黨同伐異的黨派政治始終敬而遠之。有感于斯大林時期和後來蘇東集團那些打着“共産主義”旗号大肆鎮壓異己的意識形态偏執狂，布萊希特無疑覺得，維護自身利益的個人主義者克拉格勒比那些“為浪漫或顔色而革命的人”展現了更多的人性。
本次“柏林戲劇節在中國”帶來的這一版《夜半鼓聲》由克裡斯托弗·呂平導演，2017年12月14日首演于慕尼黑市内劇院。演出呼應了1922年9月29日該劇在慕尼黑市内劇院的首演，同時徹底貫徹了布萊希特陌生化的劇場理念，通過間離手法将布萊希特的原作加以曆史化。與布萊希特并不成熟的原作相比，這一版的美學理念更為激進，思想主題也更為深刻。演出一開場，說書人對劇情進行簡介。他以一種反諷的口吻，将布萊希特原作中的沖突和困境予以展示。在他的講述中，舞台從業人員開始布置場景，1922年首演時的舞台景象呈現在觀衆面前。在接下來的演出中，人物關系和情節被極大簡化，留聲音裡不時傳來1922年演出現場的錄音。這樣的舞台處理當然不僅是為了緻敬當年的首演。它打破了當下的劇場幻覺，時刻提醒觀衆要把這部包複雜沖突的文本放在特定的曆史脈絡中去了解。
和當年的演出現場一樣，劇場裡處處張貼着 “Glotzt nicht so romantisch!”及其中文翻譯“可别太動情了”的提示牌。然而，對于何謂“Glotzt nicht so romantisch!”的了解，這一版和當年的首演并不一緻。在布萊希特的原作中，主人公克拉格勒在選擇跟随戀人去尋找“柔軟潔白的大床”時，将革命者譴責為不切實際的浪漫主義者。布萊希特在其戲劇中第一次嘗試間離手法，卻不經意間讓間離變成了控訴革命的藝術手段。而新版的演出對主題思想進行了翻轉和颠覆。演出中最令人印象深刻的一段對“浪漫主義”的控訴來自資産階級沙文主義者巴裡克。而當小酒館裡的革命者現身時，他們的形象不再是一群爛醉如泥的烏合之衆，而是女性，是坐在輪椅上的殘障人士，是潦倒的年輕人，是當代資本主義社會中的“百分之九十九”。舞台上一排排巨大的射燈從天而降，照亮了觀衆席。演員們在斯美塔那的交響曲《伏爾塔瓦河》寬廣抒情的旋律中，齊聲朗誦革命者宣言。主人公克拉格勒參入其中。在那一刻，變革現實的巨大感召力讓每一位現場觀衆血脈贲張。小資産階級個人主義者面對革命的首鼠兩端被徹底解構。
新版演繹了兩個不同的結局。一個是所謂“布萊希特原作版”，一個是“導演呂平版”。原作版延續了告别革命的主題，而導演版則讓主人公和革命者們一起走向了報館區。就我個人的觀劇感受而言，導演版的革命結局并沒有足夠的現實說服力，某種程度上似乎落入了布萊希特曾批評過的“為浪漫和顔色而革命”的窠臼。相形之下，倒是“布萊希特原作版”的處理更為出色。在克拉格勒發表完他的反革命宣言，拉着情人的手離開舞台去尋找“溫柔潔白的大床”那一時刻，一名演員向他們舉起右手行納粹軍禮。然後舞台從業人員開始拆解舞台。舞台布景架構被破壞，一塊塊木闆被塞進鋸木機化為粉末。直至舞台燈光熄滅，黑暗中傳來的是鋸木機的轟鳴聲。小資拒絕革命，納粹粉墨登場。借助充滿隐喻的舞台視覺形象，革命失敗後一二十年間德國政治日益走向混亂和反動的過程被呈現得入木三分，令人贊歎！
不過，新版《夜半鼓聲》在将布萊希特原作予以曆史化處理的同時，也淡化了1919年革命的背景。第一幕故事發生在巴裡克家，一個資産階級的私人空間裡。在1922年的首演裡，卡斯帕·内爾的舞台設計用半截幕的投影展現了報館區正在發生的革命事件。而在新版的演出中，隻有當人物拉開窗簾的時候，革命的喧嚣聲才隐約傳來。在第二幕中，《國際歌》的歌聲傳入皮卡迪利吧，宣告了革命的消息。而在新版演出裡，歌聲已然不再，1919年德國無産階級革命的性質被抽象化了。
在我們這個後冷戰/後革命的年代，這可能是一種必然的處理方式罷。然而，今天我們重新審視布萊希特早期作品中的思想沖突，或許會發現我們也面臨着類似的困境。不斷地有思想家警告資本主義的最後危機即将爆發，但克服危機的方案究竟在何處？新世界的可能性是否還存在？一部戲當然不可能回答這些問題，但經由展示一段過往的曆史經驗，或許可以讓觀衆去展開思考。和百年前布萊希特的時代相比，我們當下的沖突和危機有過之無不及。而新版《夜半鼓聲》的創作者顯然是想借助對曆史文本的重訪，來回應和處理錯綜複雜的現實問題。
在兩場演出前的導賞中，北京歌德學院院長柯理博士和柏林戲劇節評審艾娃·貝倫特都提到了導演的一段話：“在當下我們需要思考這樣的問題，那就是我們今天為何而戰？是跟誰在作戰？面臨今天世界上的種種不公不義，如果我們不站出來反對，那麼還有誰會站出來呢？”這種挺身而出的行動主義哲學令人激賞。而恰恰是為了要挺身而出在當下有所作為，我們有必要深入反思二十世紀那段已然終結的革命曆史。
行文至此，不由得想到一段轶事。1945年8月15日，柏林黑貝爾劇院首次在戰後德國上演了布萊希特的名作《三毛錢歌劇》。這一演出服務于美國占領當局的“再教育”事業，場場爆滿，獲得巨大成功。卻也不出意料地遭到了蘇聯占領當局的抗議，最終被取消。為了抗議演出被取消，英國廣播公司在其相關報道中引用了布萊希特的謠曲《先填飽肚子，再講道德》。不經意間，布萊希特的作品成了戰後東西方意識形态較量的工具。對此，1945年9月25日身在美國的布萊希特如此寫道：“我本人不會同意演出這一劇目。在沒有革命運動的情況下，它傳遞的‘資訊’純粹是無政府主義。”這一說法或許同樣适用于《夜半鼓聲》。
在《夜半鼓聲》中激蕩着的那段百年前的曆史，對我們的當下并非沒有意義。