爆火的電視劇《長安十二時辰》由馬伯庸同名原著改編。
“非虛構作品改編成影視作品，你既要保證它有戲劇性，同時又要維持作品本身的曆史豐滿度和質感，這個平衡是很難把握的。”
舟車勞頓一個多月後，馬伯庸感到有些疲憊。
2月中旬開始，這位創作力旺盛的曆史作家帶着新書《大醫》《長安的荔枝》開啟了他的全國簽售之旅，足迹遍及上海、蘇州、南甯、廣州、福州等十餘個城市，另一邊還在微網誌上連載着最新作品，寫一位漢代小吏出使南越時的種種見聞、經曆。
廣州簽售期間，馬伯庸接受了新周刊記者的專訪。得益于堅持運動，這個喜歡自謙的“老實的胖子”已經精瘦了很多，曾經困擾他的失眠問題得到了較大改善，因感染新冠而一度暫停的日常跑步也恢複了，在接受采訪的當天早上，他還沿着廣州南沙的江邊一路跑了5公裡。
一邊跑，馬伯庸一邊暢想，當年這裡外聯大海，内通獅子洋，可以繞過虎門炮台直達廣州城……“林則徐說不定也在這段路跑過”。
捕捉靈感的最好方式，是在路上
“不好，這老小子要跑”
“‘隕石遁’之後，又來‘簽售遁’？”
大概是趕上由《顯微鏡下的大明》改編的網劇熱播，馬伯庸的簽售比預想中還要火爆許多，每到一處都有千餘名熱情高漲的讀者，講座、簽售、互動一整套流程下來，馬伯庸隻感到“手咽俱廢、紅藍雙空，回到酒店隻能奄奄一息地躺在床上回血”，弱小、無助又可憐的作家，不得不暫時停更了他新開的“坑”。
被全網催更的《食南之徒》，是以西漢時期南越國為背景的短篇小說，也是馬伯庸近年來推崇的“在曆史縫隙中尋找可能性”的一種嘗試，作為主角的漢使唐蒙在曆史上确有其人，南越和夜郎的覆滅都與他有關，故事靈感則來源于參觀博物館時的經曆。
每次到廣州，馬伯庸都會參觀南越王博物院，這座依托南越文王墓和南越宮署遺址等考古遺存建立起來的考古遺址類博物館，是展現西漢時期嶺南地區社會文化的一枚珍貴切片。
位于廣州市越秀區的南越王博物院（王墓展區）/圖蟲創意
“第一次去的時候，我對南越國并不了解，回來後借這個機會去閱讀《史記》，了解趙佗、趙眜的生平以及當時南越國的一些風土人情，以此為基礎，第二次再去我就重點關注南越王宮裡面的這種秦漢建築的風格，包括宮舍、園林、水井，以及當時的樹木植被、瓜果梨桃……”
每去一遍，馬伯庸腦海中的南越國就愈加豐滿，“參觀了五六次之後，當我的積累足夠多了，靈感會順理成章地迸發出來，并以此為題材寫一個東西。”
在他看來，寫作素材不會憑空産生，往往來自于生活與閱讀經驗，“我們對于曆史的了解并不僅限于文字本身，還是要站在當年古人曾經到過的地方，看到古人曾經看過的風景、用過的物件，才能夠有一種現場感”。
出土于南越國第二代王趙眜墓的“文帝行玺”金印/圖蟲創意
回過頭來，馬伯庸也把這種沉浸體驗回饋在了作品中，從方言、衣食住行、社會習俗等方面呈現地域特色，無論是《食南之徒》中的嶺南風味，還是《兩京十五日》中的大運河沿岸風情，抑或《長安十二時辰》對于唐長安城裡坊制度的刻畫，背後都離不開作家對于各地風土人情的洞察。
“每個地方都有自己的特色，但我不是去寫這一段才專門去走訪，正好相反，是每到一個地方之後一定要把當地的東西研究透了，那麼有可能在未來幾年之後，它會突然成為寫作的靈感。”
長久以來，馬伯庸出遠門時都保持着一個習慣，每到一處就在手機地圖中檢視附近的地名，然後探究它為什麼叫這個地名、命名時是出于什麼樣的契機。
六年前，馬伯庸在廣州路過一條叫作“寺貝通津”的狹長街道，他被這個奇特的地名所吸引，了解一番後才發現——津當然是碼頭，但這個寺還不是傳統的寺廟，而是一個教堂，教堂背後有條小路通往珠江碼頭，是以叫寺貝通津。
寺貝通津路邊上的教堂/林澤君 攝
這個有故事的地名，目前還沒找到機會寫進書裡，但馬伯庸認為，這種好奇與追尋本身，就構成了人們對于城市的感情。
粗糙的澎湃，勝過嚴謹的平淡
同樣不帶有目的性的興趣，還有讀書。
馬伯庸的閱讀方式像打獵，他不愛被網絡大資料“猜你喜歡”，更偏好去傳統書店“撿漏”一些冷門好書。
他最近喜歡上看桂陽鐵礦的檔案合集，透過一份份檔案看到整個湖南乃至整個古代中國的金屬冶煉發展史對于當地官制、軍隊建設甚至文化審美的影響，這種以小見大的角度尤其讓馬伯庸着迷，而這正是他口中“随機的樂趣”的意義所在——未來也許會用到，但是不以寫書為目的去查這些資料。
這種無心插柳的積累也迎來了厚積薄發。寫《長安的荔枝》時，由于對唐代曆史地理、衣食住行乃至官制方面的知識儲備已經非常純熟，馬伯庸唯一需要花時間檢索的是荔枝本身的種植方式與生長特性，寫作也難得地進入心流狀态，“靈感噴薄的速度比打字還要快”，前後總共用了11天就寫完了這本7萬字的小說。
馬伯庸近年來最酣暢淋漓的一次寫作，也得到了讀者的認可
另一部一氣呵成的連載是《太白金星有點煩》，這本以太白金星李長庚為主角展開的“神仙工作流水賬”，創作于新書《大醫》交稿後。完成嚴肅恢弘的長篇後再寫一部輕松愉快的短篇，是馬伯庸獨特的調節心情和創作節奏的方式，類似運動後的拉伸。
前後一個多月，馬伯庸洋洋灑灑寫了10萬字，疲憊一掃而空。完結後，他本想精修一下連載時略顯粗糙的文本，又因為擔心失去原本的風味而作罷。
作品出版、再版時，馬伯庸也會對其進行修訂，但往往隻局限于錯字、語病或者曆史考據上的訛誤，那些文學性的表達他盡量不去改動，“我一直認為這種粗糙的澎湃要好過嚴謹的平淡。當你把一本書寫得四平八穩，沒有任何破綻的時候，文字本身承載的情緒可能就消失掉了，是以我有時候甯可讓它糙一點。”
馬伯庸很珍視創作時激情澎湃的感覺，他的作品多為興起而寫，有些沒能興盡而終，就成了一個個“坑”。成名多年，江湖上還一直流傳着他“隕石遁”的傳說，加上至今仍在被全網催更的《扶蘇奔魯》，有不少讀者開始為連載中的《食南之徒》捏一把汗。
他曾透露，自己創作的第一部曆史題材小說其實不是《風起隴西》，而是圍繞南朝宋的一位将領創作的故事，但隻寫了開頭就沒再繼續了/《風起隴西》
但馬伯庸表示這次自己一定會完結，“我的寫作主要由興趣驅動，之前會有很多坑放在那沒有填，但現在我至少會保有一個職業作家的操守，最近開的作品肯定會把它寫完的。”
寫作的本質，是找朋友
很難說清楚馬伯庸算哪裡人，這個80後作家生于内蒙古赤峰，長在廣西桂林，在上海和紐西蘭都讀過書，成為全職作家之前，還在北京一家知名外企工作了長達十年。
2015年6月底，馬伯庸發文宣布辭職，文中寫道“我已經三十五歲了，也想嘗試一下自由散漫的生活”，不過，他至今依舊保持着朝九晚五的上班節奏，早上7點多送孩子上學後在工作室開始工作，下午5點後回家，他的上下班界限明顯，晚上再有靈感也不碰電腦，在家盡量隻讀書、玩遊戲、陪孩子。
全職寫作近八年，許多讀者見證了馬伯庸在網際網路上聲量的提高。這期間，他寫出了《長安十二時辰》《顯微鏡下的大明》《兩京十五日》等備受好評的長篇，多部作品已完成或即将進行影視化改編，有人戲稱内娛正在迎來“馬伯庸宇宙”。
《長安十二時辰》劇照
不同時期入坑的讀者，對于他作品的印象也大不相同。某種程度上來看，馬伯庸算是“楊過式作者”，早期文風輕靈詭谲、出其不意，随着年齡和閱曆的增長，開始重劍無鋒、大巧不工，由虛構作品轉向嚴謹的曆史考據。
在兩種風格中随意切換的馬伯庸并不認為自己是天才作家，他把自己的成長形容為“勤能補拙”，“我的作品有一個逐漸進化的過程，一開始是純粹追求好玩，寫的是比較小衆、休閑的作品，後面不斷寫作積累經驗，疊代成長。”
前段時間，馬伯庸被讀者稱贊很會“摳史”，能夠“在史縫中摳出好多故事”，這種畫風清奇的表述讓他上了熱搜。事實上，這正是馬伯庸近年來的創作思路，“大事不虛，小事不拘”，在曆史的縫隙中尋找空間，然後以現代視角去诠釋。
豆瓣8.8分的《顯微鏡下的大明》，被視作馬伯庸由虛構到非虛構寫作的轉型之作。受訪者提供
在馬伯庸看來，寫作并不是一個迎合讀者的過程，而是一個找朋友的過程。
“寫作實際上是要誠實地展現出自己的内心、三觀和趣味，吸引和你志趣相投的讀者過來，在這個過程如果你喜歡我的書，那麼咱們倆肯定能成為朋友，如果你不喜歡，ok，我們就相忘于江湖。”
幾年前參觀三國志特展時，曹氏家族墓地出土的一塊“蒼天乃死”磚給馬伯庸留下了深刻印象。
東漢末年，負責燒磚的工匠把自己的憤懑刻在了磚上，塵封近兩千年後面世，人們依舊能夠感受到這份震撼，“是以說後面黃巾起義為什麼一呼百應？實際上從這塊磚上我們就能看出來，東漢滅亡、三國分立不是因為曹操劉備這些人搞出來的亂世，而是因為有了這麼多想要反抗、要跟壓迫者同歸于盡的這些普通人。”
“蒼天乃死”壁磚，刻劃有“王複汝使我作此大壁，徑冤我，人不知也。但抟汝屬，倉天乃死，當博”二十六字，1976年安徽省亳州曹操宗族墓地出土。中國國家博物館
小人物才是驅動大曆史真正的動力，馬伯庸也将這份沉甸甸的感悟融進了作品中。
當然，深處曆史洪流中，小人物往往伴随着無力感，我們改變不了潮水的方向，但可以留下自己的記錄。
“我在寫作時遇到的最大的問題，就是幾乎找不到普通人自己留下的文字，隻能從蛛絲馬迹裡探尋，比如那位磚匠在磚頭上寫的幾行字，或者民國一位醫生日記的殘本，這些東西都成為我們去了解那個時代的一條非常狹窄的縫隙，我們隻能從縫隙裡去推測、去挖掘、去想象那個時代到底是什麼樣。我忍不住在想，如果他們願意多寫一點，是不是現在我們能看到的這些小人物的經曆會更多？”
馬伯庸相信，每一個普通人将自己的見聞誠實地記錄下來，往小處說是對抗、消解無力感的一種嘗試，往大處說，甚至會成為後世研究相關史料的一把關鍵性的鑰匙。
為“蒼生大醫”立傳
2017年，馬伯庸參觀了複旦大學附屬華山醫院的院史館，每一件看似普通的展品都是中國近現代史的縮影，作為華山醫院前身的中國紅十字會總醫院，深度參與了民國醫療史的每一次大事件。
在那個時代，中國曾多次面臨深重的公共健康危機，幸而有多位醫生挺身而出力挽狂瀾。寫作期間，疫情下的種種見聞讓馬伯庸的感觸更深，于是，就有了《大醫》這部作品。
《大醫》分為《破曉篇》和《日出篇》兩部
在這本書中，有一段提綱挈領的話——
凡大醫治病，必當安神定志，無欲無求，先發大慈恻隐之心，誓願普救含靈之苦。若有疾厄來求救者，不得問其貴賤貧富，長幼妍蚩，怨親善友，華夷愚智，普同一等，皆如至親之想，亦不得瞻前顧後，自慮吉兇，護惜身命。見彼苦惱，若己有之……如此可為蒼生大醫。
這是“藥王”孫思邈在《備急千金要方》中的一段開卷語，其精神核心與後世學醫必背的希波克拉底誓言遙相呼應。
這段話作為主旨，在《大醫》中被醫生們多次吟誦，他們的國籍、年齡、性别、專科不同，面臨的情境也各不相同，但他們都同樣地秉承着“蒼生大醫”的精神，運用專業醫學知識拯救萬民于水火。
馬伯庸也坦言，創作《大醫》其實是想借醫療視角，去回顧整個中國的近現代史。《大醫》所探讨的最核心的問題，是“中國去往何方”。
主角之一的方三響，代表着底層貧苦大衆，他曾在年少時目睹日俄交戰導緻自己家鄉幾乎全村覆滅，長大後又見到德國、日本在青島地界上橫行，對此他不禁發出憤怒的質問：“為什麼明明是我們的土地，卻是不相幹的人在争搶？為什麼遭受苦難的，卻是我們？”
書中，被質問的德國牧師給出了回答，“你的問題，我不知道答案，但我想如果足夠多的人産生了這個疑問，答案自然會浮現出來”。
後來，馬伯庸讓方三響在延安找到了答案。回過頭來，我們每個人都早已生活在答案中。
Q&A
新周刊：《大醫》的三位主角，東北遺孤方三響、上海富家女姚英子和有過留洋經曆的廣東仔孫希，這樣一個橫跨不同地域、階層的“鐵三角”的設定，是如何構思的？
馬伯庸：設定這三個人的原因其實很簡單，他們剛好代表了當時中國醫生的三種主要來源。
清末民初的中國，還沒有建立起一個完備的現代醫學生訓練體系，那麼早期的醫生從哪裡來？一方面，需要招收一些寒門子弟做約定生，提供免費教育訓練，但畢業之後要為醫院工作，通過這種方式，來保證有源源不斷的醫生與護士的後備力量；另外一種是吸納有海外經曆的年輕人，他們在語言上有優勢，而且對于西方文化與現代科學的接受程度也比較高；此外，還有一些已經有了覺醒意識、先進意識的富家子弟，他們不用為生計發愁，有選擇職業的餘地，其中就有一些人會選擇去走這條路。
是以，以小見大，透過三個主角，我們能夠看到構成早期醫生的不同來源。
新周刊：《大醫》的《破曉篇》從1904年開始，《日出篇》到1950年結束，要講述将近半個世紀風雲變幻、人事代謝并不容易，你在創作過程中曾經遇到過什麼樣的挫折或者挑戰？
馬伯庸：寫時間跨度這麼長的小說，我也是第一次嘗試。
1904年到1950年期間發生了許多大事，難點在于要把握住每一個時代的關鍵節點，因為你不可能面面俱到地把每一年都寫出來，那麼就要有所裁剪、有所選擇，為什麼要寫這一年的事？為什麼把其他的事件忽略掉？
這些從小說的結構上、戲劇性上和人物的成長弧線上都要有一些考慮，但近現代史上的重大重要事件和節點，實在很多。是以在我看來最大的難題就在于該如何“做減法”，有些東西實在舍不得删，但又不得不删。
《大醫》全書有80萬字，很多人覺得怎麼會這麼長？但這已經是我精簡再精簡後的版本，如果真要放開寫的話，可能100萬字甚至120萬字都打不住，那就太長了。
新周刊：有哪些案例是資料已經查得非常詳盡，但是最終沒有收錄在成書裡面的？
馬伯庸：有一個非常重大的事件。抗戰開始之後，有一個叫林可勝的人——很多人都不知道他，但他其實是中國紅十字會史上一個很關鍵的人物——他把當時中國所有的醫療力量全部做了一次統合，分别編成了100多支醫療救援隊。這些救援隊為全國各個戰區做了編号，做對口支援。這裡面，不同的醫療隊都有各自的故事，其中有兩支還專門去了延安，為革命做了大量的工作。
像這個故事，它本身是一個非常好的題材，這是第一次把當時幾十年來積累的醫療力量集合在一起，做全國體量的救援和支援。但因為它涉及的面太廣、内容太多，是以在書裡我隻是稍微提了一下，沒能展開叙事。
新周刊：你作品中會有一些小角色，戲份可能不多，但塑造得十分鮮活，比如《古董局中局》裡的“圖書館”、《大醫》裡面的曹主任。這類角色的誕生是依靠生活中的觀察，還是完全原創的？
馬伯庸：沒有一個角色是能夠完全原創的，它一定是來源于生活的觀察。但這種觀察，又并不隻是說觀察身邊的人，其實還可以觀察曆史人物。
我讀史書的時候會從人性的角度去讀，把曆史人物當一個正常的、有血有肉的人去讀。比如讀鴻門宴，我們現在看到項羽，就覺得是一個頭腦簡單、四肢發達的形象，“他竟然把劉邦給放了？”
但如果我們代入到他所接收到的資訊，你會發現，他并不知道劉邦後面會得天下。鴻門宴的時候，項羽大概26歲，而劉邦已經五十多了。如果換成是我們26歲走上巅峰，已經是全國最厲害的人了，面前一個年過半百的老頭，出身也不高，畏畏縮縮地趴在那，其實你并不會有很強烈的殺掉他的欲望，“你根本配不上我出刀”。
從項羽這個角度來說，放掉劉邦當然是失誤，但是他這個決定背後，又有可以了解的緣由。按這種方法讀曆史，讀得多了之後就會發現，其實曆史背後都是一個個鮮活的小人物，史書隻是把他們的一個側面記載下來而已。
新周刊：每個寫作的人内心都有自己師承，寫曆史小說的人，可能同時有文學和史學上的師承。對你影響比較大的作者和學者有哪些？
馬伯庸：有很多。文學上，我從小愛看茨威格、弗·福賽斯的作品，還有中國的徐興業、姚雪垠先生，日本的井上靖，他們對于大曆史的描摹、對于大曆史觀的刻畫，讓我心生仰慕之心。
曆史方面就更多了，當年看顧誠先生的《南明史》，看得我簡直是痛不欲生；還有田中芳樹寫的《銀河英雄傳說》，他反複強調的是一種曆史的參與感，這種後世曆史學家對于過往年代的描寫，其實也奠定了我對于大時代描寫的底色。包括小時候聽的評書、看的電視劇，也都會對我的興趣方向産生深刻的影響。
再包括現在我看的曆史學論文，裡面許多專業學者的學術成果也會被我化用到小說中去。拿《大醫》來說，我從開始創作就一直和蘇州大學的池子華老師保持密切聯系，他是研究紅十字會史的專家，我從他那汲取了很多素材，寫完之後，我也請他幫我做了一次嚴格的審查，盡量保證書中涉及的曆史細節是精準的。
新周刊：我們一直以來有個觀察，當然也可能是一種刻闆印象——很多人對于中國曆史的興趣其實是有所偏頗的，人們更喜歡國力強盛的朝代及那時的統治者，比如秦皇漢武、唐宗宋祖。到了近現代，因為它涉及到許多屈辱的曆史記憶，很多人是有一點逃避的心态在，不想去了解、觸及這塊傷痛。而《大醫》的時代背景是清末民初，結果很受歡迎，口碑與銷量都非常好。其實大家對于這個年代的故事也是非常有興趣的，隻是一直缺乏好的作品。
馬伯庸：我個人對于朝代或者曆史時期的喜好，不取決于它是否強盛，而在于它是否能展現出足夠的複雜性。比如說我很喜歡明代，并非因為它是大一統王朝，而是因為明代恰好是古典王朝的巅峰，同時已經開始有一些西方因素進來了，即明代其實已經一定程度上加入到全球化的節奏裡面去了。
另外，明代的市井文化開始興起，所衍生出的這種市民小說、通俗小說，包括一些戲劇和後世很熟悉的城市居民風格的文化現象，也都開始陸陸續續出現了。是以說，明代本身給我們展現出了一個非常豐富的次元。
明代市井文化興起，湧現出一個個小人物/《顯微鏡下的大明之絲絹案》
至于說清末民初，它确實是一個很屈辱的時期，中國那個時候處于弱勢，一直被欺負、被蹂躏，但恰好是這個時期能夠激發我們去思考——為什麼會這樣，接下來該怎麼辦？探讨這兩個問題本身的意義，其實比小說本身的戲劇性更重要。
新周刊：前段時間《顯微鏡下的大明》播出，你第一次擔任了編劇，将曆史非虛構作品影視化，你覺得難在哪裡？之前《長安十二時辰》那麼火，你覺得是哪裡做對了？
馬伯庸：非虛構作品轉換成影視作品，最大的難點在于它的戲劇性。因為真實的曆史事件，并不是按照我們的想象去發展的，可能走着走着它突然就斷掉了，沒有下文了，這在戲劇上是不夠完整的。
此外，非虛構作品裡面有很多叙述性的文字，它可能會叙述一個人的一生，當轉換成視覺和聽覺表達，它就需要去添加大量的細節和橋段。這個轉換過程其實非常艱難，因為你既要保證它有戲劇性，同時又要維持作品本身的曆史豐滿度和質感，這個平衡是很難把握的。
《長安十二時辰》的影視改編，我覺得最厲害的一點在于曹盾導演在美學上整個建構起了一個新時代的盛唐美學的體系，讓大家覺得耳目一新，視覺感上非常憧憬。
新周刊：近幾年來，疫情、戰争、名人去世，我們所生活的世界似乎發生了很大改變，以至于很多人會說“活着就是在見證曆史”，你有同感嗎？
馬伯庸：其實我們自古以來一直都在見證曆史，隻不過現在資訊過于發達了，我們會看到很多的事情。
我印象很深的一件事是我在寫《大醫》時大量讀《申報》，讀到9·18事變之後的一兩天，當時整個報紙上隻有非常小的一塊文字報道，說東北發生了一次沖突——還不叫“事變”，叫“沖突”。
那條報道，大意是中日雙方現在很克制地開始談判了，國聯也已經介入進行調查，用了一個詞叫“和平可期”，然後其他的版面上大家該跳舞的跳舞、該看電影的看電影，還是那些家長裡短的内容，沒有人意識到曆史車輪在轉動，中國正在緩緩地邁向一個近現代以來的至暗時刻。
曆史有趣的地方就在于這點，當你有足夠的參與感去看待這些新聞的時候，你也未必能夠看得準，即使這個事情已經報道了，大家也意識不到這是大事，反而是一些無關緊要的小事情，在當時會認為是大事。比如你覺得近幾年的英國脫歐、日本首相遇刺是大事件，其實它很快又被另外的熱搜給覆寫掉了，甚至可能都不如一個北美小浣熊偷垃圾的短視訊在網上傳播得快。
是以現在的問題在于，我們接收到的資訊不是太少，而是太多了，大量無用的或者無關緊要的資訊，會把真正關鍵性的東西湮沒掉。
新周刊：替讀者們問一個問題，停更四年多的《扶蘇奔魯》還會繼續寫嗎？
馬伯庸：會寫的，其實一直以來它的架構還放在那，隻是還沒找到合适的機會去呈現。
作者 | 陸一鳴
編輯 | 蕭 奉
排版 | 楊 悅
校對 | 向 陽