作家馬伯庸是影視市場的寵兒。
2023年，他把自己的曆史紀實文學《顯微鏡下的大明》中的第一篇《學霸必須死——徽州絲絹案始末》，改編成了14集網劇《顯微鏡下的大明之絲絹案》（下文簡稱《大明》），6.8萬人在豆瓣打出7.8分的評分。
這是馬伯庸首次在自己作品的影視改編中擔任編劇。
馬伯庸将自己寫劇本稱之為“客串”，他在劇集和電影上各客串了一次。電影上，他擔任了曹盾執導的電影《敦煌英雄》的編劇。2019年夏天《長安十二時辰》上線，他作為觀衆被導演曹盾的影像驚豔到，之後他們成了很好的朋友。
曆史小說才是他的主場。他博聞強識，擅長從曆史縫隙中穿梭遊走，然後用事無巨細的考據還原當時社會生态，拓出了一條曆史題材和類型叙事巧妙拼接的路子。他愛開腦洞愛填坑，小說中不乏天馬行空又趣味十足的原創“機構”與“技術”，吸引了很多同類。
《三國機密之潛龍在淵》《古董局中局》接連播出，給馬伯庸帶來了名聲。《長安十二時辰》的出現，則為馬伯庸的小說改編按下了加速鍵。此後一部接一部地被影視化，說“馬伯庸IP”連年霸屏毫不誇張。
火當然是好事，不過作為常年寫曆史故事的作家，馬伯庸對火是警惕的。于是，他寫了“有點偏學術、冷門”的《顯微鏡下的大明》，想主動給自己冷卻一下。隻是，這本非虛構曆史文學的熱度仍靠着口碑在逐漸上升。無疑，一旦影視改編的熱潮湧起，不會因為作者後退一步而停下。
但确實，《顯微鏡下的大明》的改編又是特别的，以往IP改編都從小說開始，但《大明》的起點甚至都不是故事，馬伯庸隻好自己來解決從0到1的過程。
以下，是他的講述。
冷卻的産物
《長安十二時辰》播了之後，當時很多人說我要趁着熱度，去寫下一個，比如“北京十二時辰”“廣州十二時辰”。
對于追逐熱度的誘惑，我比較警惕，是以當時後退了一步，寫了《顯微鏡下的大明》。
寫的時候我就跟出版社說，這個書你們也别指望熱銷，我要用這本書給自己冷卻一下。
它原本由一批政府公文組成。寫作的過程，相當于補完政府公文背後的一些資料後，用更通俗的語言去重述了一遍。寫書的時候就很痛苦，很多次覺得事情如果往那個方向發展會特别精彩，但偏偏沒有，它就是一個真實生活的世界。
是以當留白影視決定要改這個劇時，就遇到了很大的困難。《顯微鏡下的大明》幾乎沒有故事，隻有事件，事件本身又涉及到明代稅收、法律和政府運作，很難轉換成視覺。
之前的IP改編，是授權給專業團隊去做，我就繼續自己的小說創作，但因為這個項目非常特别，它是一個曆史紀實類的東西，沒有故事基礎，等于要做兩重轉換，一重是從史料到故事的轉換，一重是從故事到劇本的轉換。
我說那我先試着把它轉換成一個故事。
我不會寫劇本，我當時的想法是：假設這是我看到的資料，現在我要寫一個小說，我該怎麼寫。我就把底層邏輯、人物關系、核心事件基本建構起來以後，再交給你們，你們再看如何實作可拍攝的腳本，就這麼一個過程。
編劇和小說創作底層邏輯不太一樣，習慣了寫小說的人，很難把自己的思維轉換成寫劇本的思維。實際上我還是去寫一個小說，隻是這個小說直接呈現為劇本的狀态。絲絹案作為一種故事素材要轉換成電視劇的話，當然會有一些變化。
嚴格按照原著沒法拍，全是公文往來，人都見不着。
原著的帥嘉谟沒有人設。長什麼樣，處于社會什麼階層，什麼性格，有什麼情緒，一片空白。整個事件他相當于一個符号、工具人，事件本身也不具備強烈的戲劇性。
改編過程中，我一直很難擺脫講述原著裡提到的那些概念，但是講出來又特别冗長，很難讓人接受，像稅賦算錢就反反複複算了很多次。
我需要做減法，盡量讓整個争議簡單一點，然後借此事觸及到明代的土地政策，或明代社會中潛藏的危機。
我也想過，我們可以做一個爽劇，大殺四方或者是通過自己的技術揚眉吐氣，但是後來我覺得做爽劇有點可惜，這麼好的一個事例，希望能夠承載多一點東西，借着基層小事把明代當時的土地兼并沖突揭開一角。
從故事本身的質感來說，它也不适合做爽劇或我們所熟知的權謀劇，它很難分類，它不是我們所熟知的任何一個類型。
絲絹案之後，他們是有相關計劃去消化另外幾個案子的，我當時跟他們說的就是我先拿第一個案子試驗一下，往前走一步，無論這一步走得對不對，至少你們有一個參考，覺得可以就往前走，不可以還可以繞過去。
不是話劇，但很像話劇
劇本和小說最大的差別就是，劇本需要不斷打磨，尤其是像我沒有編劇經驗，很多地方我可能寫個東西出來，到片場實作起來特别折騰，這個時候就需要一位有豐富編劇經驗，且熟知片場各工種、拍攝工作流程的編劇老師。
《大明劫》
周榮揚老師是《大明劫》的編劇，這部電影我非常喜歡，我有時候覺得他對明朝的了解超過了我。當時《大明劫》就是通過瘟疫，揭露了明代末年滅亡的一個殘酷真相。
其實兩者的立意很像的。很難區分《大明》這部劇裡面我寫了多少字，他寫了多少字，總之是一個不斷回報、讨論和打磨的過程。
潘安子導演非常敬業，我之前跟他開過幾次會，他幾乎可以把劇本背下來，這讓我非常驚訝。我當時見他，跟他說：其實委屈你了，因為裡面有大量公堂戲，持續時間很長，很考驗導演。
他們找演員的時候，我說找什麼長相我沒意見，但可能語言交鋒的台詞比較多，辛苦他們要背得比較熟，得有背台詞的功力。我去探過一次班，看到的場景是演員一演就半個多小時，中間不停，有劇場裡的感覺了。尤其幾位老師之間碰撞碰嗨了之後，無論是台詞還是表情都氣定神足，讓人覺得特别過瘾。
看到影像後，我感覺像寫了一個話劇的劇本。從導演排程、拍攝，然後到演員表演，後期剪輯，可以說是層層加分，最後呈現出來的效果不是話劇，但很像話劇。
《大明》我想表現的是明代官場生态，也就是群像戲。每一個人都有目的和私心，包括男主帥家默（張若昀 飾）身邊最好的朋友豐寶玉（費啟鳴 飾）、豐碧玉（戚薇 飾），幫他的最初動機也是想給自己掙點名聲，每個人背後都有自己的小九九。
這也是一個戲劇的基本概念：當人物都是灰色或黑色的時候，需要一個純白之人站在中間像一面鏡子一樣，反射出他們的顔色。
帥家默這個人物，我當時設計的時候就在想，他一定是至真至純，甚至執着到偏執的一個人。
帥家默需要有一個錨點，如果是純粹對數字的追求，有點單薄。加入他對同樣精于算學的父親的懷念，他對數字追求就有了情感支撐。
如果不是這麼一個人，很難解釋主角為什麼要幹這個事。就像劇裡說的，稅收跟他一點關系沒有，就算是赢了，他也沒有任何好處。毫不利己專門利人的精神，到底從何而來？需要給出一個合理的解釋。
他可能不去掌控整個事件的進展，但你會看到所有人走到他的面前都會被反射出光芒，無論是程仁清（王陽 飾）、豐寶玉，還是鄧思齊（張帆 飾）、毛攀鳳（翟小興 飾）、方懋珍（侯岩松 飾），每個人在他面前都會反映出自己，有人被折服，有人被治愈。
小人物與人民史觀
從第一部作品開始，我的視角就在小人物身上。
明确有這種創作意識，是有一年去參觀三國志特展，我看到一個砌牆修墓勞工在一塊磚上寫的“倉天乃死”。非常小的事件，但我當時很震撼。
我們都知道黃巾起義，但為什麼黃巾起義全天下都響應？從磚上一個普通工匠的呐喊，足見它深厚的群衆基礎。所謂的三國亂世，劉備、孫權、曹操趁勢而起，并不隻是因為他們能力強，而是因為普通百姓的反抗已經動搖了統治的基礎。
那個時候我就在想，曆史的真正動力還是在這些小人物身上，一兩個小人物可能無足輕重，但千千萬萬個小人物都産生了同一種訴求、同一種希望，那麼願望就會彙成曆史的潮流，這些英雄人物就可以在潮流之上向前一步。
我們已經很熟悉那些帝王将相、王公大臣、名将謀士之間進階的廟堂之争，那我就反其道行之，寫一個小一點的。
國内曆史小說和曆史劇我都會看，姚雪垠先生寫的《李自成》，徐興業先生寫的《金瓯缺》，他們對于古代名物的考證、用詞的講究都非常紮實，這兩位先生對我影響比較大。
比如說《金瓯缺》裡面對于靖康之恥前的汴京繁華浮粉油膩的展現，寫出了當時《東京夢華錄》的質感；《李自成》裡有很多大段讨論明末經濟形勢的段落，雖說有些地方略顯堆砌，但表現方式是我所希望能夠達到的境界。
後來我寫東西，會盡量去考證當時的名物細節，來充實小說品質，也習慣性用财政、階級去分析曆史事件背後的原因，最後引着我來到人民史觀這個地方，我現在是堅定的人民史觀擁護者。
《大明王朝1566》
曆史劇我看了“大帝系列”，從康熙到雍正到乾隆，包括《大明王朝1566》。那時候有的地方看不太懂，但留下的印象非常深刻，在寫的時候其實也會無意識地模仿前輩們。
比如說《顯微鏡下的大明之絲絹案》裡經常會有一群人坐在開會，源頭是我看《大明王朝1566》開場給我留下了深刻印象。第一集嘉靖和嚴嵩幾個人開國家年度預算會議。我沒想到竟然會有曆史劇以開會作為開頭。“大帝系列”視角比較高，但一些思路邏輯還是相似的。
古人思維是僞命題
關于“曆史劇就要用古人思維去寫”的觀點，我覺得古人思維本身是一個僞命題。
《水浒傳》雖然寫的是宋代，但用的是明代人的思維方式和明代市井生活，《封神演義》也不是殷商那會兒的思維方式。往回捋，金庸、古龍、二月河先生的作品，都有現代人的意識在裡面，關鍵在于主角做的事情符不符合當時的社會邏輯。在這個規則之上，我們可能讓他做出一些現代觀衆認同的選擇。
比如說《大明》裡的豐碧玉，按理說明代的姑娘是不可能出來抛頭露面的，當時女性受到的禁锢非常嚴重。當你需要有一個女性在故事裡，就要給出一個理由。豐碧玉的設定是她爹天天在揚州待着不回來，弟弟又是纨绔子弟，沒辦法她隻能自己把火腿店的生意扛起來。
要百分百還原明代生态，我也覺得很難。考據工作是無窮無盡的，無論做得多細，它一定跟當時的真實形态有差距。
穿越到古代的寫法、寫作者帶着現代意識去寫古人，差别就在于限制本身。比如說我要寫一個人穿越回去，我可以肆無忌憚把現代人的思維放進去，執行人道主義，不能濫殺無辜；帶着現代意識寫小說的話，角色本身是古人，你要讓他既符合當時社會規則，也符合現代讀者預期。
比如古代沒有手機，《長安十二時辰》裡面，為了解決通訊問題，我設定了望樓，主角隻要聽到咚咚咚的鼓聲，他大概知道事情要發生了。其實望樓是不存在的，好多人看完劇去問專家望樓遺址，專家一臉懵，“沒這東西”。這是我原創的，但唐代的科技能夠實作，它既現代又古代。
一直以來我的創作方向，都習慣把影視鏡頭感或者說畫面感，放在小說的創作技法裡去。創作初衷是來自于井上靖的《天平之甍》，他講日本僧人在中國抄了一輩子佛經，想送回日本去，走了一半船沉了，僧人就眼睜睜看着經卷，像海草一樣向海中舒展，一點一點被浸透破壞，當時那種畫面感真的是太美了，像電影一樣。
當然我也有意識調整，寫完最新一部大部頭，立刻就會去寫一個小中篇，沒有什麼畫面，全都是文字蓄能，算是給自己的一種消解。
關于做編劇，我當時的想法是：電影和電視劇，我各試一次客串完了，也知道不同的世界是什麼樣的，然後再回來寫小說的時候感覺可能就不同了。
選題目前還沒有枯竭，我有一個電腦裡放着一個目錄，大概有20多個開頭，有曆史也有一些科幻類、奇幻類的，沒事我就打開來看一看，看到哪個忽然有感覺了，就往下推進。
可能寫完這20多個故事才會有選題枯竭的情況。
才思枯竭這個經常會發生。有時候寫了一天，忽然發現寫不動了，這種情況我就會停下來，出去跑步或出去玩。我覺得靈感就像一隻貓，你越去抓它，它跑得越遠，但是你不搭理它，他一會兒就趴在你的鍵盤上來了。
我現在在寫的《食南之徒》，其實沒有任何計劃性，靈感來了就寫，也不太考慮一口氣寫完了直接出版。
我希望能讓自己寫得爽、寫得高興，是以我現在會在網上發一下，讓大家先看看。至于什麼時候寫完，我也不知道。
【文/飛魚】