文|令狐伯光
最近，柏林電影節要舉辦了，這一屆對于中國影迷來講倒是有幾個值得關注的地方。首先就是有大量華語電影入圍了，涵蓋了方方面面的獎項。另一個就是評審有大家熟悉的香港大導演杜琪峰。
16日正式開幕的發言會上面，有兩段内容還是相當尖銳的。
一段是說全世界的電影都在變差，自己以前那個看電影的世界在漸漸消失，不再是自己以前的世界了。
另一段是外國記者問：“對你而言，電影為何如此重要，是什麼讓電影變得特别，讓電影能夠長存下去？”。杜琪峰回答非常的敏感，直接和現實層面某些事情挂鈎，這裡就不明說，直接放圖檔吧。
杜琪峰發言很契合某些香港電影人的觀念，我們先不講政敏感的話題，單獨就香港電影衰落跟内地沒什麼關系。相反如果不是内地市場崛起，大量香港電影人可能早就退了。
八九十年代香港電影也沒有在内地上映？那時香港電影人可是看不上内地市場，香港電影不一樣繁榮？怎麼現在卻把香港電影沒落說成是内地的問題了。
像上映票房不行的《風再起時》，導演翁子光前作《踏血尋梅》就沒有在内地上映，投資也不太高，在金像獎拿了好幾個獎項。杜琪峰自己在會上說他的電影投資不高，那你怎麼不拍電影了呢？
内地觀衆正在為《流浪地球2》《三體》用科幻展望未來，你看趕上車的劉德華觀衆有不喜歡他嗎？香港電影《風再起時》《天龍八部之喬峰傳》不是沒有優點，但題材陳舊不堪，演員還是那幫人。
2023年春節檔過後，我相信哪怕對于香港電影情懷再厚的觀衆，也會發現香港電影衰落得太快了，甚至比我們想象的可能還要快。
香港電影為何衰落？演員後繼無人，人才青黃不接不是主要原因
我一直告訴大家演員全是那幾個老人，再到導演、編劇等人才青黃不接等确實是原因之一，但從來不是主要原因。主要原因就一個，經濟衰落，市場不行了，地位就保不住了，這一點延伸下去最重要有兩個。
第一點是香港市場太小撐不起，也就沒法支撐影視工業革命，近現代工業更新真就是降維打擊的。
香港電影有過工業化，但不是現在的這種電影工業化。邵氏電影公司這種大電影片場，整個邵氏影城都是布景，各種年代布景，衣物道具等都有各個有專門的部門管理，道具有道具部門，化妝有化妝部門，剪輯有剪輯部門，電影内的道具又道具組根據需求去道具部門領用，邵氏演員也住在片場外的集體宿舍，也可以外住，薪水是按月領取工資。
這也是邵氏乃TVB至今都令人诟病的敵方，壓榨藝人，工資低于其他電影公司，除非成了那種特别大的腕才有機會可以跟邵氏管理層讨價還價，還有特别令人诟病的賣身契合同，合同是沒有到期時間的，解約十分困難，有些還得賠邵氏錢。
是以，後面很多出走的邵氏電影人都明着暗着譏諷過合同問題，比如許冠文的《賣身契》，王羽在台灣拍的《獨臂》系列，裡面大部分反派名字就是邵老六，邵老六就是邵逸夫的诨号，邵逸夫在邵氏家族行六，坊間很多人就叫他邵老六，因為合同問題王羽還搞了個特别大的事情，把檔案室的保險庫撬開拿走了自己的合同，還順便放了把把檔案室付之一炬連着大批演職人員的合同全燒了。
有不少出彩的邵氏演員最後都落了個無錢無人的凄涼下場，狄龍當時要不是《英雄本色》再次大火下場可能不好受，被邵氏解約之後，十多年的演藝經曆落個錢袋空空。這個合同問題不隻壓榨藝人還壓榨導演。
李翰祥在自己寫的《三十年細說從頭》裡面戲谑過好幾次和邵氏的合同還有方逸華的情況，按照李翰祥導演文章裡面的說法，邵氏開始壓榨演藝人員和極限壓縮電影成本全部是從方逸華升任邵氏管理層開始，後面鄒文懷和許冠文的出走都和這些有很大關系，特别是鄒文懷當年是和邵逸夫一起打天下的人。
結果出走前想和邵逸夫商量商量好聚好散，結果連面都沒見到，就被逼的出走，自此和邵逸夫勢同水火，創立嘉禾和邵氏打對台)化妝間可以同時滿足幾部戲的全部演員的妝造，當年香港電影人和日方很多電影人交情不淺，邵氏有幾部大場面的戲份，特效均找來日方專業團隊來負責。
比較典型的就是《猩猩王》，李翰祥在文章裡面的說法猩猩王皮套裡面的皮套演員是袁和平。邵氏這種大片場制度就是一種流水線，同時能出很多劇本，很多演員當時是幾部戲來回串場，甚至不用出片場，換個衣服妝造換個布景就接着演。
這也導緻邵氏電影出片速度十分之快，從開機到成片，可能一星期都用不到，剪輯也有專門的部門負責，導演甚至可以不用經手，隻管拍戲，香港電影巅峰時代玩的還是這套工業模式，隻是公司多一些，情況複雜一些，杜琪峰和銀河映像玩的也是這一套。
審美差，技術落後，态度還傲慢？香港電影輸得并不冤
2000年後香港電影衰落了，就找到内地投資，内地平台，内地官方背書。内地市場給機會了，結果除了林超賢，徐克等少數導演，絕大多數電影人都是想隻賺錢不想幹事的。哪怕是徐克，林超賢所謂的影視工業也是請外國特效公司去做結合，沒有想過建立自己全套工業産業鍊。
2010年後，他們拍了大量不中不洋的古裝魔幻爛片，以及王晶那種《澳門風雲》系列，再到這些年翻來覆去警匪片炒情懷的作品。
這個完全革新中國影視工業的是吳京，郭帆這種内地青年導演。這種内地新勢力對于中國影視工業革新和建立，現在都不止在接港台電影人的班。
你看像張藝謀這種老派内地電影人不行，觀衆同樣是不認的，樂于他們被接班。
第二點是港台文化創作者的審美和格局越來越不行，自然無法跟上觀衆的審美觀和價值觀。
像古裝劇《顯微鏡下的大明》正在熱播，這部劇又将中國明朝的服化道，美術審美還原做到一個巅峰。現在的港台創作者是絕對拍不出來的，因為他們對于華夏傳統文化的繼承越來差。
大家仔細想想，當内地年輕一代觀衆對于傳統文化越來越嚴格要求的時候，結果你港台導演的影視劇要麼審美差勁，要麼還在整以倭代華那一套。那麼内地年輕觀衆會喜歡看嗎？内地年輕觀衆又憑什麼要買單？
我相信不少網友早就發現了，現在不光是古裝劇了，這些年隻要是港台創作者參與的國産影視劇，普遍審美不行，技術落後，真的是越拍越不好看。
其實還有第三點，那就是港台電影人的創作态度敷衍，還傲慢。影視工業、審美和格局不行，可以說都包含在态度之下。明明你來内地市場拍片，官方給你開綠燈，影視公司高昂的投資，明星等各種資源随便你用，14億觀衆的強烈期待。
結果呢？
他們既不願意了解内地曆史發展，又願意放低姿态去看看内地觀衆喜歡什麼。港台創作者在内地拍作品就有種高高高在上的姿态，認為随随便便拍點内地觀衆就買賬。
于是乎，内地觀衆想看的革命題材的宏大叙事，他能給你拍成黑幫打架。
内地觀衆想看的精氣神帶勁的主旋律影視劇，他能給你拍成“珠峰絕戀”。
内地觀衆想看的真誠，認真又還原的抗擊疫情電影，他能給你拍成一哭二鬧三喊口号。
内地觀衆想看服化道還原，美術審美進階，影視工業非常厲害的國産影視劇。他們能給你拍成磨皮摳圖五毛特效，拍成以倭代華，甚至拍成“抗日神劇”。
當然，内地文化創作環境的問題是客觀存在的，這個不容否認，2022年陳可辛出走是标志性的事件。港台創作者因為曆史環境沒那麼了解内地環境，這也都是客觀事實。這裡面就有一個關鍵點了，那徐克，林超賢，劉德華，甚至品質不行的《中國機長》《中國醫生》《烈火英雄》等等，内地觀衆有沒有買賬呢？
港台電影人現在最大市場是内地，你最大的消費者是内地觀衆。你不願意了解内地社會環境，你不願意了解内地觀衆，你審美，技術都落後了。
現在是最大的消費者明顯不買賬了，你态度還那麼的傲慢，這是誰給你的勇氣？
說實話，我是不太了解一些内地觀衆的想法，你們因為内地流量經濟的亂象嚴于律己，再到因為香港電影情懷濾鏡包容能了解。但這些年港台文娛的潰爛，創作者态度是擺在眼前的，用得着這麼卑微？
香港電影衰落20年？2023年春節檔後，可能真的快“死了”
大陸市場很多領域世界第一，沒有的未來也會是世界第一。港台片也好，韓流也罷，甚至美國好萊塢大片一樣，作為真人影視它們就像洪水浪潮，來的快去的也快。
這些作品退潮一個重要原因是中國内地也做真人影視，電影，電視劇，綜藝節目等等。不光美歐中日韓在搞真人影視，印度泰國等很多國家都在搞真人影視，可能你會覺得這能代表什麼呢？
中國大陸因為市場大，人口衆多，還有獨特的曆史環境和發展階段。它就會孕育出14億級别的獨特需求的觀衆，觀衆自然而然會有獨特的文化需求。龐大的市場，激烈的文化需求，這一行競争更新換代很快，競争對手替代品很多。
香港電影曾經确實繁榮過（加上台灣娛樂），文化隔閡也沒有那麼嚴重。但大家都知道因為曆史環境的原因，兩岸三地文化反映還是有較大的不同。
2017年後，内地影視産業也在迅速發展，一方面影視劇都在騰飛，不信看春節檔的國産影視劇；另一方面現在内地等文娛産業側重于自己市場，和港台也有交集，但因為種種原因這幾年明顯錯開生态位。
這就導緻以大陸為主的新時代中國流行文化，因為電影限制嚴重和平台原因，再加上“疫情”三年管控嚴格走出去較少，但國産劇，中國遊戲，網絡小說，國産動畫，短視訊等正走向世界，港台反而是個小市場。
最後，這裡給大家講個現實的笑話，港台創作者不是成天抱怨内地市場如何如何？
然而港台娛樂産品最大的買家就是内地市場，創作者發展上限也是内地。海外市場日韓，東南亞和歐美早就成昨日黃花。連港台本土市場年度票房排行榜前十，本土片子都沒有幾部。
像香港電影就去年的《明日戰記》，今年的《毒舌大狀》雙雙破紀錄（後者大機率要破億擠進前十），上一個紀錄是2016年上映的《寒戰2》的6682萬港币，票房冠軍是《複聯4》的2.21億港币。
這個台灣市場也是一樣的，排行榜上全部是外國電影。
也就是說，港台觀衆自己都不愛看本土電影了，你憑什麼還怪内地觀衆不看。有人說他們都是來内地市場拍片，本地觀衆不愛看——這不就繞回來了嗎！