米蘭·昆德拉：統一問題的極端嚴肅與形式的極端輕薄，是我這輩子的渴望

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本次采訪，是在一九八三年秋天，在巴黎和米蘭昆德拉幾次偶遇的一個産物。我們在他靠近蒙帕那斯區的頂樓較高價的電梯大廈裡見面，在一間昆德拉當做辦公室的小屋子裡工作。屋裡書架上滿是哲學和音樂學的書，有一台老式打字機和一張桌子，看上去更像一間學生宿舍，而不是一位世界知名作家的書房。其中一面牆上，兩幅照片肩并肩挂着：一張是他父親，一位鋼琴家；另一張是萊奧什亞納切克，他非常喜愛的捷克作曲家。

我們用法語進行了幾次自由而漫長的讨論；沒有用錄音機，而是用了一台打字機、剪刀，還有膠水。漸漸地，在被丢棄的廢紙中，在幾次修改後，這個文本浮出水面。

昆德拉的最新小說《不能承受的生命之輕》，一出版即暢銷，本次采訪就發生在這之後不久。突然而至的名氣讓他很不自在；昆德拉一定同意馬爾科姆勞瑞的說法，“成功就像一場可怕的災難，比一個人家裡失火還要糟。名譽燒毀了家的靈魂。”一次，當我問及媒體對他小說的某些評價時，他答道：“我隻在乎自己的看法！”

大多數評論者研究作家，傾向于研究其個性、政見及私人生活，而不是作家的作品。昆德拉不希望談自己，似乎是對這一趨勢的本能反應。”對必須談論自己感到厭煩，使小說天才有别于詩歌天才。”昆德拉對《新觀察家》 雜志如是說。

是以，拒絕談論自己，是将文學的作品與形式放在注意力正中心，聚焦小說本身的一種方式。這次關于創作藝術的讨論，正是為此目的。

——克裡斯蒂安·薩蒙，一九八三年

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《巴黎評論》：你曾說過，在現代文學中，你感覺和維也納作家羅伯特穆齊爾與赫爾曼布洛赫，比和其他任何作家都更接近。布洛赫認為——和你一樣，心理小說的時代已走到盡頭。相反，他信奉他稱之為“博學小說”的東西。

米蘭昆德拉：穆齊爾和布洛赫給小說安上了極大的使命感，他們視之為最高的理性綜合，是人類可以對世界整體表示懷疑的最後一塊寶地。他們深信小說具有巨大的綜合力量，它可以将詩歌、幻想、哲學、警句和散文糅合成一體。

在信中，布洛赫對這一議題做出了某些深遠的觀察。不過在我看來，布洛赫由于錯誤地選擇了“博學小說”這個術語，因而模糊了自己的意圖。

事實上，布洛赫的同胞，阿德爾伯特斯蒂夫特，一位奧地利散文大家，他于一八五七年出版的《小陽春》是一本真正意義上的博學小說。小說很有名：尼采認為它是德國文學作品中最偉大的四部之一。

今天，它難以被了解，因為充滿了地質學、生物學、動物學、手工業、繪畫藝術，以及建築學的資料；但這龐大的、令人振奮的百科全書，實際卻漏掉了人類及人類自己的處境。

恰恰因為是博學的，《小陽春》完全缺乏讓小說變得特殊的東西。布洛赫不是這樣。相反！他力求發現“小說自己能夠發現的”。布洛赫喜歡稱之為“小說學問”的具體對象是存在。在我看來“博學”這個詞必須被精确地界定為“使知識的每一種手段和每一種形式彙聚到一起，為了解釋存在”。是的，我确實對這樣的方式有一種親近感。

《巴黎評論》：你在《新觀察家》雜志發表的一篇長文讓法國人再次發現了布洛赫。你高度稱贊他，可你同時也是批判的。在文章結尾，你寫道：“所有偉大的作品（正因為它們是偉大的）都部分地不完整。”

昆德拉：布洛赫對我們是一個啟發，不僅因為他已實作的，還因為所有那些他打算實作卻無法達到的。正是他作品的不完整能幫助我們明白對新藝術形式的需求，包括：第一，徹底地去除非本質（為了捕捉到現代世界的複雜性而不用喪失結構上的清晰）；第二，“小說的旋律配合”（為了将哲學、叙事、理想譜進同一支曲）；第三，尤其小說體的随筆（換言之，保留假想、戲谑或反諷，而不是傳達絕對真實的資訊）。

《巴黎評論》：這三點似乎充斥了你的整個藝術規劃。

昆德拉：要将小說變為一個存在的博學觀照，必須掌握省略的技巧，不然就掉進了深不見底的陷阱。穆齊爾的《沒有個性的人》是我最愛的兩三本書之一。但别指望我會喜歡它巨大的未完成的部分！

想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦樂四重奏長達九個小時。有一個人類學上的極限，比如記憶的極限——人的均衡——不該被攻破。當你完成了閱讀，應仍能記得開頭。如果不，小說便失去了它的形，它“結構上的清晰”變得含糊。

《巴黎評論》：《笑忘錄》由七個部分組成。如果你處理它們時用的不是一種這麼省略的方式，你可能會寫七部不同的、完整的小說。

昆德拉：可如果寫了七部獨立的小說，我會失去最重要的東西：我将無法在一本單獨的書裡，捕捉到現代世界人類存在的複雜性。省略的藝術絕對必不可少。它要求一個人總是直奔主題。在這一點上，我總想起一位我自童年起就極其熱愛的捷克作曲家萊奧什亞納切克。

他是現代音樂最傑出的大師之一，他決定将音樂剝得隻剩下本質，這是革命性的。當然，每一部音樂作品牽涉到大量的技巧：主題的展露，它們的發展、變化、複調效果（通常很機械），填入配器，過渡，等等。今天一個人可以用電腦作曲，電腦總存在于作曲家的腦中——如果有必要，他們能夠在沒有一個原始創意的情況下寫出一部奏鳴曲，隻要把作曲的規則在電腦程式上擴充。

亞納切克的目的是摧毀這台電腦！野蠻的并列，而不是過渡；重複，而不是變化——并且總是直奔主題：隻有那些有重要話可說的音符，才有存在的權力。小說幾乎也一樣，它也受到了拖累，來自“技巧”，來自為作者完成作品的規矩：介紹一個角色，描述一場環境，将行動帶人其曆史背景之中，将角色的一生用無用的片段填滿。每換一次景要求一次新的展露、描述、解釋。我的目的和亞納切克一樣：摒棄機械的小說技巧，摒棄冗長誇張的小說文字。

《巴黎評論》：你提到的第二種藝術形式是“小說的旋律配合”。

昆德拉：認為小說是一種知識大綜合的想法，幾乎自動産生了“複調”這一難題。這個難題仍要解決。比如布洛赫《夢遊者》的第三部分，它由五個混雜的要素組成：第一，建立在三位主角基礎上的“小說的”叙述——帕斯拿、艾什、于哥諾；第二，漢娜溫德林轶事；第三，軍醫院生活的真實描述；第四，一個救世軍女孩的叙述（部分用韻文寫成）；第五，一篇有關價值觀堕落的哲學散文（用科學語言寫成）。每一部分都優美。盡管事實上，它們都在不間斷的交替中（換言之，用一種複調的方式）處理同時性，但五種要素依然是分離的就是說，它們并不構成一種真正的複調。

《巴黎評論》：通過用複調的隐喻，将之運用于文學。在現實中，你難道沒有過對小說提出要求，卻無法實行的經曆嗎？

昆德拉：小說能夠以兩種方式吸收外界要素。堂吉诃德在他旅行的過程中，遇到不同的人向他叙述他們自己的故事。這樣，獨立的故事，插入整體之中，與小說架構融為一體。這種寫作在十七、十八世紀小說中常能找到。可布洛赫，沒有把漢娜溫德林的故事放入艾什和于哥諾的主線故事中，而是讓它們同時地展開。

薩特（在《延緩》中），以及他之前的多斯帕索斯，也用了這種同時的技巧。不過，他們的目的是将不同的小說故事融合，換句話說，是同類而非像布洛赫那樣的異類要素。此外，他們對這種技巧的使用，給我的印象是太機械且缺乏詩意。我想不到有比“複調”或“旋律配合”更好的術語，能來描述這種形式的寫作，而且，音樂上的類比是有用的。

比如，《夢遊者》第三部分首先讓我感到麻煩的是，五個要素并不均等。而所有聲部均等在音樂的旋律配合上是基本的程式規則，是必要條件。在布洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥諾的小說叙述）比其他要素占了更多的實際空間，更重要的是，它與小說的前兩部分相關聯，享有一定的特權，是以承擔了統一小說的任務。

是以它吸引了更多注意，将其他要素變為純粹的裝飾。第二個讓我感到麻煩的是，盡管一首巴赫的賦一個聲部也不能少，漢娜溫德林的故事或有關價值觀堕落的散文，卻完全能作為傑出的獨立作品。單獨地看，它們不會喪失一點兒意義或品質。

在我看來，小說旋律配合的基要條件是：第一，不同要素的平等；第二，整體的不可分割。記得完成《笑忘錄》第三章《天使們》的那一天，我極為自豪。我肯定自己找到了一種整合叙事的新方式。

文本由下列要素組成：第一，兩個女學生的一段趣事及她們的升華；第二，一段自傳體叙述；第三，對一本女性主義書籍的批評文章；第四，一則有關天使和魔鬼的寓言；第五，一段關于保羅艾呂雅飛過布拉格的夢的叙述。這些要素中沒有一個脫離了其他依然可以存在，每一個都解釋說明了其他，就好像它們都在探索同一個主題，問同一個問題：“天使是什麼?”

第六章，同樣叫《天使們》，有：第一，有關塔米娜死亡的夢的叙述；第二，有關我父親過世的自傳體叙述；第三，音樂學上的思考；第四，有關在布拉格廣泛流行的健忘症的思考；我父親與塔米娜被孩子們拷問之間的聯系是什麼？借用洛特雷阿蒙著名的意象，它是“一架縫紉機和一把雨傘”在同一主題的解剖台上“偶然相遇”。小說的複調更多的是詩意，而不是技巧。我在文學中找不到其他的例子有如此複調的詩意，但我對阿侖雷乃最新的電影感到很驚訝，他對旋律配合藝術的運用令人驚歎。

《巴黎評論》：旋律配合在《不能承受的生命之輕》中沒有這麼明顯。

昆德拉：那是我的目标。那兒，我想要夢、叙述和思考以一條看不見、完全自然的水流彙聚成河。但小說複調的特點在第六部分很明顯：斯大林兒子的故事、神學的思考、亞洲的一起政治事件、弗蘭茲在曼谷的死、托馬斯在波西米亞的葬禮，都通過同一個永恒的問題聯系起來——“媚俗是什麼? ”這個複調的段落是支撐整個小說結構的支柱，是解開小說結構之秘密的關鍵。

《巴黎評論》：通過召喚“一篇尤其小說體的散文”，對《夢遊者》中出現的有關價值觀堕落的散文，你表達了幾種保留态度。

昆德拉：那是一篇非常漂亮的散文！

《巴黎評論》：你對它成為小說一部分的這種方式有過懷疑。布洛赫沒放棄他任何的科學語言，他以一種直白的方式表達了自己的觀點，而不是藏在他的某個角色之後——像曼或穆齊爾會做的那樣。那不正是布洛赫真正的貢獻、他的新挑戰嗎？

昆德拉：确實如此，他對自己的膽識很了解。但也有一個風險：他的散文會被看成、被了解成小說意識形态的關鍵，了解成它的“真理”，那會将小說的剩餘部分變成一種思想的純粹說明。那麼小說的平衡被打亂；散文的真理變得過于沉重，小說微妙的結構便有被摧毀的危險。

一部沒有意圖要論述一種哲學論題的小說（布洛赫憎恨那一類的小說！）可能最後會被以同樣的方式解讀。一個人如何将一篇散文并人小說裡？有一條基本原則在心很重要：思考一旦囊括進小說的身體，本質就會起變化。

小說之外，一個人便置身于一個振振有詞的王國：每個人的哲學家、政治家、看門人，都确信自己的言論。可小說，是一塊地盤，在這兒，沒有人下斷言；它是娛樂和假想的國度。小說中的思考是假定的，這由它的本質所決定。

《巴黎評論》：但為什麼一個小說家會在他的小說中，想要剝奪自己公然地、獨斷地表達哲學觀的權利？

昆德拉：因為他沒有！人們經常讨論契诃夫的哲學，或卡夫卡的，或穆齊爾的，但隻是為了在他們的寫作中找到一條連貫的哲學！他們在筆記中表達自己的看法，這些看法發展成智力練習，玩似是而非，或即興創作，并非一種哲學的斷言。寫小說的哲學家，不過是用小說的形式來闡明自己觀點的僞小說家。

伏爾泰和加缪都未曾認識“小說本身能認識到的”。我隻知道一個例外：狄德羅的《宿命論者雅克》。這是怎樣的一個奇迹！越過小說的邊界線，嚴肅的哲學家變成了一個戲谑的思想家。小說中沒一句嚴肅的話——從頭到腳都很戲谑。

這就是為什麼這本書在法國評價過低，到了駭人的地步。事實上，法國失去并拒絕重新找回的一切，《宿命論者雅克》裡都包括了。在法國，更注重思想而不是作品。《宿命論者雅克》無法轉換為思想的語言，是以無法被思想的發源地了解。

《巴黎評論》：在《玩笑》中，是雅羅斯拉夫發展了一種音樂原理，他思考的假定特征是以很明顯。但《笑忘錄》中的音樂思考是作者的，是你的。那麼我該認為它們是假定的還是肯定的？

昆德拉：這都由語調而定。從最早的文字開始，我就打算給這些思考一種戲谑的、諷刺的、挑釁的、實驗的或懷疑的語調。《不能承受的生命之輕》 的整個第六部分（《偉大的進軍》）是一篇關于媚俗的散文，論述一個主要的論題：媚俗是對無價值存在的完全否定。

對媚俗的此種思考對我來說至關重要。它建立在許多思考、實踐、研究，甚至激情的基礎上。但語調從不嚴肅；它是挑畔的。這篇散文在小說之外是不可想象的，它是一種純小說的思考。

《巴黎評論》：你小說的複調同樣包含了另一種元素，即夢的叙述。它占了《生活在别處》的整個第二部分，它是《笑忘錄》第六部分的基礎，又通過特瑞莎的夢貫穿了《不能承受的生命之輕》。

昆德拉：這些章節也是最容易被誤解的，因為人們試圖從中找到一些象征的資訊。特瑞莎的夢沒什麼可破譯的。它們是關于死亡的詩。它們的意義在于它們的美，這美讓特瑞莎着迷。順便說說，你是否意識到人們不知如何去讀卡夫卡，隻不過是因為他們不想破譯他？他們不讓自己着迷于卡夫卡無與倫比的想象，反而尋找着寓言，得出的結論除了陳詞濫調什麼也沒有：生活是荒誕的（或它不是荒誕的），上帝是不可觸的（或可觸的），等等。

對于藝術，尤其是現代藝術，你什麼也了解不了，如果不能懂得想象本身就有價值。諾瓦利斯在他贊賞夢時就知道這一點。“夢讓我們遠離生活的無味”，他說，“用它們遊戲的欣喜，将我們從嚴肅中解脫。”他第一個認識到，夢以及夢一般的想象在小說中能扮演的角色。他計劃将他《海因裡希馮奧夫特丁根》的第二卷寫成這樣的叙述：夢和現實如此纏結，不再好區分。

不幸的是，第二卷留下的隻有注釋，諾瓦利斯在其中描寫了他的美學意圖。一百年後，他的抱負被卡夫卡實作。卡夫卡的小說是一種夢和現實的融合；即，它們既不是夢也不是現實。最重要的是，卡夫卡引起了一場美學的變革。一種美學的奇觀。

當然，沒人能重複他做過的事。但我和他、和諾瓦利斯，分享将夢、将夢的想象帶進小說的這種渴望。我這麼做的方法是複調的對峙，而不是通過一種将夢和現實的融合。夢的叙述是旋律配合的基礎之一。

《巴黎評論》：《笑忘錄》的最後一章并沒有複調，可它有可能是書裡最有趣的一部分。它由十四節組成，重述了一個男人——揚，生命中的情色時刻。

昆德拉：另一個音樂術語：這種叙述是一種“主題的變奏”。主題是邊界，事物越界便失去本身的意義。我們的生活在最接近那邊界的地方展開，我們随時都冒着穿越它的危險。十四節是同一種境遇——在有意與無意邊界之上的情色——的十四種變化。

《巴黎評論》：你曾将《笑忘錄》描述為一部“變奏曲式小說”，但它還是一部小說嗎？

昆德拉：沒有情節的統一，這就是為什麼它看上去不像一部小說的原因。人們無法想象一部小說沒有那種統一。就連“新小說”的實驗也是建立在情節（或非情節）的統一上。斯特恩和狄德羅樂于将統一變得極其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命論者雅克》中占較少的篇幅；它不過是一個喜劇的托詞，中間可以融人趣聞、故事、思考。

盡管如此，要讓小說有小說的感覺，這一托詞、這一“架構”是必需的。《笑忘錄》中不再有任何這樣的托詞，是主題的統一和它們的變化給整體以連貫性。它是一部小說嗎？是的。一部小說是通過虛構的角色，對存在進行的一種思考。形式是無限的自由。縱觀小說的整個曆史，它從不知如何利用自己無盡的可能；它已錯失良機。

《巴黎評論》：但除了《笑忘錄》，你的小說同樣建立在情節的統一上，盡管《不能承受的生命之輕》的确是更松散的一類。

昆德拉：是的，但别的更重要的統一方式完整了它們：相同形而上問題的統一、相同中心思想的統一，還有變化（比如，《告别圓舞曲》中父權的中心思想）的統一。但我尤其要強調，小說首先是建立在許多基本詞語之上的，就像勳伯格的十二音列。在《笑忘錄》中，詞列如下：遺忘、笑聲、天使、“力脫思特”、邊界。在小說的推進過程中，這五個關鍵詞被分析、研究、定義、再定義，因而轉變為存在的類别。

小說建立在這幾種類别之上，如同一座房子建立在它的橫梁之上。《不能承受的生命之輕》的橫梁是：重、輕、靈、肉、偉大的進軍、狗屎、媚俗、熱情、眩暈、力量和軟弱。因為它們明确的特征，這些詞不能被同義詞取代。這總是得一遍又一遍地解釋給譯者聽，他們——出于對“優美文體”的考慮——企圖避免重複。

《巴黎評論》：關于結構上的明晰，所有你的小說，除了一部之外，都分為七章，這給我很深的印象。

昆德拉：當我完成我的第一部小說《玩笑》時，它有七個章節，這沒什麼好驚訝的。接着我寫了《生活在别處》。小說就快要完成時有六章，我覺得不滿足，突然有了一個想法，要将一個發生在男主人公死後三年的故事包括進來——也就是說，在小說的時間架構之外。

現在這是小說七章中的第六章，叫《中年男人》。小說的結構一下子變得完美了。後來，我意識到這第六章，奇怪地與《玩笑》的第六章（《科斯特卡》）相似。《科》也引入了一位局外的角色，打開了小說院牆上的一扇密窗。《好笑的愛》開始是十篇短篇小說，放在一起成了最後的版本，我删了其中的三篇。

這本集子變得非常連貫，預示了《笑忘錄》的寫作。有一個角色，哈威爾大夫，将第四和第六個故事連在一起。在《笑忘錄》中，第四和第六章同樣因為一個人物相連：塔米娜。當我寫《不能承受的生命之輕》時，我決定打破數字七的咒語。我決心用一個六章的輪廓已有一段日子，可第一章總讓我覺得不成形，最後，我發現它實際是由兩部分組成的。

像連體的雙胞胎一樣，它們需要通過精确的手術與彼此分開。我說這些的唯一原因是要表明自己并沒有沉迷于某些和神奇數字有關的迷信矯飾，也沒有做一種理性的計算。而是，被一種深沉的、潛意識的、難以了解的需要，一種我逃脫不了的形式上的典型，驅使着。我所有小說都是基于數字七結構的變種。

《巴黎評論》：你想将最異類的元素綜合成一個統一的整體，使用七個整齊分割的章節，當然與此目标有關。你小說的每一部分總是自成一體，并由于各自的特殊形式，一個與另一個截然不同。但如果小說被分為有限的章數，為什麼這些章還要被分為有限的節？

昆德拉：這些節本身必須創造一個自己的小世界；它們必須相對地獨立。這就是為什麼我一直糾纏着我的出版商，要確定那些數字清晰可見，節與節之間分得清楚的原因。節就像樂譜的拍子！有些章拍子（節）長，其他的短，也有些長度不規則。

每一章都有一個音樂速度的訓示：中速、急闆、行闆，如此等等。《生活在别處》的第六章是行闆：以一種平靜的、憂郁的方式，說一個中年男人邂逅一個剛從監獄裡釋放的年輕女子。最後一章是極速：由很短的節組成，從将死的傑羅米爾跳到蘭波、萊蒙托夫和普希金。我一開始以一種音樂的方式思考《不能承受的生命之輕》。

我知道最後一章必須是極弱的、徐緩的：它着力于一個相對短的、平凡的時間段，在一個單一的地點，語調是平靜的。我也知道這一部分必須有一個極快的前言，正是《偉大的進軍》那一章。

《巴黎評論》：數字七的規則有一個例外，《告别圓舞曲》隻有五章。

昆德拉：《告别圓舞曲》建立在另一種典型形式上：它是完全的同類，處理一個主題，以一種速度叙述；它非常地戲劇化、格式化，從鬧劇中得到它的形式。在《好笑的愛》中，叫做《座談會》的那個故事也以完全一樣的方式構成——一部五幕的鬧劇。

《巴黎評論》：你說的鬧劇是什麼意思？

昆德拉：我指強調情節，強調它所有意外而不可信的巧合。沒有什麼比小說中的情節和它鬧劇式的誇張更可疑、可笑、老套、陳腐而無味。自福樓拜以來，小說家試圖去掉情節的巧設。結果小說變得比最呆闆的生活還要呆闆。

但還有一種方式去避開猜忌，避開不可再用的情節，就是，将它從對可能性的要求中解放出來。你講一個不太可能的故事，一個自願選擇變得不太可能的故事！那正是卡夫卡如何構想出《美國》的方式。

第一章中卡爾通過一系列最不可能的巧合遇見他叔叔，卡夫卡用一種對情節的戲仿——通過鬧劇的大門，進入了他最初的“超現實”世界，進入他最初的“夢與現實的融合”。

《巴黎評論》：但為什麼你在完全不為了娛樂的情況下，為小說選擇了鬧劇的形式？

昆德拉：但它是一種娛樂！我不了解法國人對娛樂的輕蔑，為什麼他們對“消遣”這個詞感到如此羞愧。有趣比無聊冒的風險少。它們要冒陷入媚俗的危險，那些對事物甜美的、謊話連篇的裝飾，浸泡着玫瑰色的光暈，就連如此現代主義的作品，如艾呂雅的詩，或伊托斯高拉最近的電影《舞會》（它的副标題可以是“法國媚俗的曆史”）也如此。

是的，媚俗，而非娛樂，是真正美學的災難！偉大的歐洲小說從娛樂起家，每一個真正的小說家都懷念它。事實上，那些了不起的娛樂的主題，都非常嚴肅——想想塞萬提斯！在《告别圓舞曲》中，這個問題是，人類值得在這個地球上生存嗎？不應該有個人“幫助地球逃脫人類的魔爪”嗎？我這輩子的渴望是統一問題的極端嚴肅與形式的極端輕薄。

這不是一個純粹藝術上的渴望。一種輕浮的形式，和一種嚴肅的主題，兩者的結合立刻使我們的戲劇——那些發生在我們床笫間，也發生在曆史偉大舞台之上的，和它們可怕的無意義露出真相。我們經曆了不能承受的生命之輕。

《巴黎評論》：是以你也可以用你最近一部小說的名字命名《告别圓舞曲》？

昆德拉：每一部我的小說都可以叫做《不能承受的生命之輕》或《玩笑》 或《好笑的愛》；名字是可以互換的，它們反映了困擾我、界定我，同時也限制我的一小部分主題。在這些主題之外，我沒什麼可說，也沒什麼可寫的。

《巴黎評論》：你的小說中有兩種寫作的典型：第一，複調，将異類元素統一進建築于數字七的結構中；第二，鬧劇，同類的、戲劇的，避開不可能性。在這兩種典型之外，還會有另一個昆德拉嗎？

昆德拉：我總是夢想某些美好的意外的不忠，但我還未能從自己重婚的狀态中逃脫。

本期編輯 | 唐藝