許子東：現在的東北作家，就是為父輩打抱不平

作者 | 許峥

編輯 | 蕭奉

題圖 |《漫長的季節》

讀小說，于不同的人有不同的志趣。

普通讀者常常從小說中注意到體己的句子——那上工的婆娘怎麼望見報紙被風吸到闌幹上，散了戲的藝人瞥見夥計在抖摟着誰的被子，理發店裡遠遠聽見哪個地方轟炸，像“錘了兩下”。讀者由句子想到自己，又或是替曆史想到遙遠的具體的别人。

而文學評論家就不那麼任意了，他要讀出重重的背景，拿時代、社會、作家、潮流派别來做一則小說的輔助的觀察，讀《潮汐圖》要想到《一句頂一萬句》去，讀《家》要想到整個20世紀和“階級鬥争”的名詞上去，要讀确切的經典，也難免要讀那不确切的被寫壞了的文本。

香港嶺南大學中文系教授許子東講到讀小說的一種笨辦法——整篇仔細重讀，像朱熹說的“須是一棒一條痕，一掴一掌血”，作家們描寫的所有異常與平常，到底還是從文本裡得來。而後，評論家便要反過來意識到它的規模，由此得出一個叫文學史的東西。

他在《重讀20世紀中國小說》中如此概括：“每一部作品都是一個獨特角度的‘中國故事’，都在進行作家個人的‘中國社會各階級分析’，都在以文字描述或參與20世紀‘中國革命’。”

這是新周刊“沿着閱讀的灣流”系列報道的第二篇，我們在香港書展與許子東聊了聊，中國幾代作家分别寫下了什麼樣的“人學”。

許子東于香港書展。（圖/張文曦 攝）

今天的青年作家，處境更難了？

硬核讀書會：在香港書展的講座上，開場就講到了青年作家怎麼出頭的問題，很多人都在隐蔽地創作，甚至不能确定自己寫得好不好，投報刊、參加比賽、發豆瓣網等，拿獎都是非常後來的事情了，你覺得純文學的環境對青年創作者來說更難了嗎？

許子東：乍一看是更難了，因為現在還是50後、60後的作家占主流。

第一，這一輩的作家創作比較成熟，而且他們比較有把握自己的長篇肯定能出版。因為寫長篇有點像投資，你如果寫長篇，敢辭職嗎？如果寫中短篇，現在的文學期刊又沒什麼人重視，中短篇誰看呢？那年輕人寫東西就有這麼一個壓力。

第二，這批作家出了名以後，你會發現很多重要的獎項得獎者還是他們。在這個情況下，如果是剛開始寫作，要經曆好多重困難。

第三，就是電視跟短視訊的沖擊。我覺得很多青年人的才華都用在寫網絡小說上了，或者是在短視訊上面搞一些出位的東西，這樣出名比較快。

是以乍一看，弄文學對年輕人來說好像更困難了。可是你看這個書展，餘華，猶如“國民作家”，講座從下午1點鐘開始就有數千人在排隊了，是以即便我們前面講的那些不利因素都存在，也不足以壓抑這個民族的青年人對文學的愛好。

《重讀20世紀中國小說》

許子東 著

理想國｜上海三聯書店，2021-9

硬核讀書會：你當過理想國文學獎的評審，看了很多年輕作者的參選作品，你覺得當代的中國小說，創造力走到了什麼樣的方向？所有的年輕作者中，是否出現了一個可能具備文學史價值的作品？是否出現一個美學風格非常成熟的典範？

許子東：這個話很難說，哪個作家都不能否定ta的作品可能具有文學史價值，但總體上，青年作家還不能說已經超越50後、60後的這一代作家。可能我有偏見。

我寫了一本書叫《近二十年的中國小說》，這本書裡面，有相當一部分還是延續20世紀的那些作家，比如王安憶、賈平凹、餘華這些人，他們的代表作跨越到了21世紀。

在最後，我加了幾個青年作家——路内、雙雪濤、王占黑，最後一個是陳春成。回答你剛剛的問題，整體上這些新作家有超越之前的作家的态勢嗎？我知道你們很盼望，但是……

隻有個别的作家和個别的作品很受人注意，比如我參加的第一屆寶珀理想國文學獎，就推出了王占黑的小說。

王占黑年紀很輕，一個上海的女孩子，寫的是上海那些六七十歲的退休勞工——“男保女超”，寫他們的生态和心态，寫得挺好，是以我是極力推薦。

去年我比較欣賞一個叫魏思孝的，很樸素，講鄉村故事講得很現實，但是最後寶珀理想國的獎給了林棹的《潮汐圖》，《潮汐圖》又是不同的路子，展開了一個新局面，王德威很喜歡。

他們都有自己的生命力。比如《王能好》，寫一個樸素的打工者，打破了我們多年來的一個文學習慣——過去，打工者都是要歌頌、要同情的，是要在知識分子和官員這樣的三角關系裡邊生存的——可是他寫的打工者有很多現實的缺點，你看小說會很相信這個人就是這樣的。

這屬于魯迅的傳統：被侮辱者也會損害他人。

許子東認為魏思孝的《王能好》打破了國内作家對打工者的書寫傳統。

硬核讀書會：你提到決定現、當代文學不同之處的關鍵是文學生産機制，那麼百年前的青年作家面對着什麼樣的生态？那時候的生産關系怎麼影響了屬于他們的文風和思想？今天的青年作家又面對着什麼樣的生态？

許子東：那很不一樣。五四時期的文學家怎麼影響社會呢？兩條途徑。你可以想象文學是一輛車，地上的路是我們的社會和老百姓。

這個車怎麼靠近老百姓？它有兩個輪子，一個輪子是傳媒、報紙、專欄、通俗小說，另外一個輪子是教育，學校需要教材，那麼就要樹立經典，是以大家就要讀《呐喊》《彷徨》《家》。

我給你舉一個很簡單的小例子，《家》最早連載在報紙上沒人看，一點也不出名，連載完了之後，開明書店出個單行本，馬上暢銷，這說明看專欄的人跟看書的人是兩批人。

看專欄的人已經工作了，上班間隙下來抽口煙，要看張恨水，比較通俗，或者看看魯迅的雜文；而看書的都是文學青年，是中學生，巴金的《家》主要對後一批人啟蒙。

是以整個民國的文學生産機制就是這樣，作家要麼為了啟蒙寫作，要麼為了暢銷寫作。

1949年以後就很不一樣了，所有作家都是有級别的幹部，生活是無憂的，稿費是很高的，1000字可以拿10—20塊錢，勞工一個月的工資是40塊錢。換句話說，隻要寫2000字就等于一個普通勞工的月薪了。作家得到了生活上的保障。是以，兩種文學生産機制，對作家來說有好有壞。

上世紀50年代以後一度廢掉了版稅制度，作家隻拿稿費。以前張愛玲講作家有兩個上帝，一個是讀者，一個是編輯，50年代以後就隻有一個上帝了，就是編輯。

巴金的《家》最早以連載形式釋出，但讀者較少，出版後才得到關注。

文學從先鋒變成了守望者

硬核讀書會：在你的音頻節目《21世紀中國小說》裡，取了一個字首叫“從先鋒到守望者”，如何了解？守望者的含義是什麼？

許子東：從先鋒到守望者的意思就是說，上世紀80年代的時候，當時最大膽、最具突破性的東西是文學。《班主任》《傷痕》這些作品一發表就打破了當時社會上的普遍觀念，現在回過頭來看，文學史價值大于藝術價值，在當時是思想解放的先鋒。

為什麼這種觀念現在變成守望者了呢？很簡單，因為大衆有很多對革命年代的懷念，而文學比較堅持反思。是以當代小說在這樣的氛圍當中，從先鋒變成了守望者。

如今主流在提倡一種新鄉土文學，某種意義上是“今日先鋒”，但是我們的文學作家跟得還不夠努力，最突出的大概是孫甘露的《千裡江山圖》。

在某種意義上，文學比政治更反映一個時代的群眾的心理。是以，文革那10年沒有出現一部能站得住腳的長篇，沒有像《家》《活着》這樣一千萬銷量的展現社會人心的作品。

孫甘露的《千裡江山圖》是“今日先鋒”的代表作。

硬核讀書會：每個時代都有自己要書寫的群體，比如晚清出了一批描寫官場的小說，民國出現深入女性心理的寫作，20世紀70年代的小說有很多農民的身影，而新東北作家群則把目光聚焦在下崗勞工與集體創傷上，你是否觀察到，我們當下有什麼群體是非常值得被書寫而還未被寫出來的？

許子東：這裡觸及到一個重要的問題，是要寫論文的，先暫時簡單地講講。

現在的東北作家，簡單地來說是為父輩打抱不平，覺得他們受了委屈，不僅不知道反抗，還不懂得抱怨。對此，青年作家有不同的處理方法。

在王占黑那裡，她就寫那些老勞工退休了之後找各種方法，幫人家拍結婚照、投機倒把、搞黃牛，都不成功，最後很無奈，男的隻好去做保安，女的隻好去超市打工。

雙雪濤就比王占黑引人注目了，他用偵探劇的形式把沖突尖銳化，搶劫犯、警察，抓人、兇殺，非常吸引眼球，而且大量地美化他們的父輩，突出勞工階級的地位受到了傷害，讓老勞工圍着雕像遊行。

總體來說，他們是描寫一種英雄豪邁的弱勢群體。

而餘華、莫言、張炜、陳忠實這批作家，雖說也是以兒子的身份替父親打抱不平，但父輩卻都是紳士階級。

簡單數一下就知道：張炜的《古船》，父親是開明紳士；陳忠實的《白鹿原》，鹿子霖和白嘉軒都是地主；餘華的《活着》，主人公至少是個地主的兒子；格非的《望春風》，主角的父親也是一個富農。這些都可以概括為路翎一個小說的題目，叫做《财主底兒女們》。

中國作家無意當中在做一件非常重要的工作，就是重新描摹中國傳統社會中鄉紳階級的存亡。我們在很長一段時間内都認為地主全是壞人，事情當然沒那麼簡單，是以20世紀80年代以後的當代文學就把這些人的消亡作為一個很重要的曆史題目去寫。

《白鹿原》好在哪裡？它不隻是用批判的眼光來寫白嘉軒、鹿子霖這兩個地主，而是重新勾勒他們的曆史地位和社會處境，我剛才講的“守望者”的作品，就是在讨論這些曆史問題。

是以，你把這個文學現象和新東北文學相比較來看，非常有意思，共同點都是兒子替父親打抱不平，但是是不同的父親、不同的兒子。這一輩作家是年輕人替勞工階級的父母抱怨，上一輩作家則是替鄉紳階級的父母抱不平。

電影《白鹿原》劇照。

硬核讀書會：你之前說，文學就是人學。晚清描寫人倫，五四的時候強調活着與人生，延安時期寫“你是不是人民”，而20世紀80年代又回到了人生，那麼現在的青年作家，在書寫什麼樣的人學？

許子東：我沒有想過這個問題，也很難概括，但是“子報父仇”，這個跟五四很不一樣。

五四是“弑父”，曹禺、魯迅那一代作家是象征性地打倒父親。母親代表山河、土地、傳統，父親是禮教、父權、家長，是以在巴金的《家》和曹禺的戲劇當中，父親都是反面角色，現代文學一言以蔽之——“弑父”。

到了50年代，我不知道怎麼形容，因為要強調階級，是以子跟父的概念不是那麼強烈，《活動變人形》還是子輩審父。

《望春風》一上來就是“小孩看着父親”這麼一種意象，父親在前面走，走着走着低下去，走着走着又高起來，這是講一條有高有低的路，整段文字非常有象征性。

對中國的青年人來說，很長一段時間都覺得自己的父輩矮下去了，是很不像話的、被打倒的、連累他的，但是後來仔細搞清楚，原來自己的父親很了不起，有他不容易的地方，于是又重新站起來了。

是以《望春風》第一頁的情節就是一個大的象征，是20世紀80年代以後中國作家對自己父親形象的一種概括，這個傳統一直延續到雙雪濤這一輩。

雖然父親的身份變了，高低的尺度變了，甚至兒女的不滿的内容及方法也變了，但是這種子替父抱怨、伸冤、甚至複仇的意象在延續。

電影《家》劇照。

陳春成的偶然出現，

讓我們對文壇有了更多信心

硬核讀書會：張愛玲說“中國文學裡彌漫着大的悲哀，隻有在物質的細節上，它得到歡悅，是以《金瓶梅》《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單”，比方說《長恨歌》《海上花列傳》都有這樣的特點，這是一個舊的中國文學的偏好嗎？青年作家的小說中有沒有這樣的例子？

許子東：我把它稱為細密寫實主義，也就是說，它不是主要靠情節來推動一個小說。

一般我們講長篇，都有主要人物、主要沖突，可是現在有些長篇好像在做一種知識的堆積，堆很多的細節，一時間幾乎不知道到底要講什麼，比如《一句頂一萬句》《繁花》《潮汐圖》都是這樣，你有時候會忍不住停下來想，跟我講這些幹什麼？到底人物在哪裡？

說得再通俗一點，就像《清明上河圖》似的，這本是我們中國人藝術的傳統。

你想，這種注重一個人物、一條線索的寫法，某種意義上是從西洋帶進來的，而《金瓶梅》《紅樓夢》全是細細碎碎，穿什麼衣服，戴什麼耳環，吃什麼茶，杯子怎麼樣，搞一大堆。

我喜歡舉的一個例子就是《繁花》，其中有一個老人的角色，在文革當中很倒黴，作者就描寫房間中間的一張桌子，桌子上面有本子、紙條、茶杯、飯碗、腐乳、醋瓶、襪子等，整段地堆砌、堆砌、堆砌，把不應該放在一起的東西放在一起，使得你看到這個老人是如何荒唐地活着。

細密寫實主義有一個特點是細節大于情節、方言大于文學腔，結構非常重要，語言又準。近年來，我覺得這種寫法是一個趨勢、一個擡頭，能有這種寫法的作家都很有自信，不跟你講故事，就跟你堆細節。

許子東認為，《繁花》是細密寫實主義的代表作。

硬核讀書會：有沒有你覺得語言非常好、非常風格化的青年作家的小說？

許子東：我的興趣比較多元，像《王能好》這種非常樸實、寫實的寫法，我也非常喜歡；另外像陳春成這種比較傳統的文學寫法，我也很喜歡，這個是文學史上不多的。

不同的語言追求，其實也代表着不同的文學追求。雙雪濤是用偵探劇的感覺來寫，那也很好，這是抓住讀者的好手段，影視化也最成功。餘華也是這麼一個作家，多角度地寫作。

但如果從我們觀察的角度來看，還是那批細密寫實主義的作品比較突出。它不單是語言的問題，還帶出來一種對方言的容納，不以講故事為主，不厭其煩地堆砌細節，用一個形容詞叫做碎碎念。

有批判《繁花》的一個評論說：“每次都像擠牙膏似的擠一點擠一點，煩死了。”是以它不是給人閱讀的快感，而是造成一種陌生感，《潮汐圖》也是這樣，目的不是讀得很舒服。

這批作品是最近20年比較明顯的，以前都沒有。假如要找根源的話，可以上溯到《生死場》《海上花列傳》《官場現形記》。這一類以細節語言支撐的作品，我也喜歡，特别是從我們做評論的角度來講，我們會更注意，因為它有新的東西。

許子東、陳春成在“青苔·雲彩·薩克斯——陳春成的小說意象”講座中進行對談。（圖/張文曦 攝）

硬核讀書會：陳春成的作品中有一點汪曾祺的影子，而雙雪濤又有點餘華的影響，你在閱讀青年作家的作品時，是否感受到他們背後所深藏的閱讀譜系和文學養分？這其中有千百年來中國文學作品什麼樣的互相映照？

許子東：當然有，青年作家也都很自覺。

比方說沈從文、汪曾祺就相對比較“純文學”，他們的創作不大與時俱進，不與時俱進的好處有時是流傳得更久，我相信這是陳春成、阿乙用于鼓勵自己的想法。

像陳春成的創作，你看不出一個很明顯的政治傾向和藝術潮流，但很符合我們講的“文學性”，語言要好、意象耐人琢磨、背後還要有感情，他是走這麼一種文學的路子，有意地拉開距離。

像我喜歡的《李茵的湖》，無非是一男、一女、一段戀愛，他們坐在花園的角落裡，男主人公記得女主人公的表情，這種東西，既不是崇高的愛情，也不是什麼特别大的悲劇，但是它很微妙，是文壇需要的東西。

重要的是，我們的文壇注意到了這樣一個現象——到處得獎，說明文壇對于純文學的努力是有期待的。乍一看，我們可以說現在的文壇很枯燥，跟社會一樣，大家都在刷短視訊，誰還來講純文學啊？可是你看陳春成的作品如此暢銷。

是以讀者的期望、編輯的眼光背後是文壇總體的需求，不要以為文學一定要靠得獎、打绯聞官司、寫有争議的題材才能夠站得住腳。

這樣一想，陳春成的偶然出現，使我們對中國文壇發展有了更多的必然性的信心。

每一代作家有自己的成就，也肯定有自己的局限，但總歸希望江山代有才人出，各領風騷“三十年”，隻是我們做評論的人跟不上。

對我來說，我看同輩作家的作品比較有把握，比較知道他們在講什麼，而青年作家我就要想一想了，不僅要想他們在講什麼，還要看出他們跟前輩作家的同與不同，這是我們的樂趣和責任。

校對：鄒蔚昀、吳玉燕