經典文學，從來不是一次性消費品
當代的中國，有一部分存在當代的文學中。
作家們從《五月卅下十點北平宿舍》寫到《這是四點零八分的北京》，從流浪者、拾荒者、乞丐寫到勞工、農民、官僚、知識分子的生存，站在都市寫命運，站在鄉土寫家族。
在這文學的曆史裡面，批評家會歸總出一個個關鍵詞：尋根、先鋒、歸來、朦胧……用直接的命名，來指認文學叙事在人類社會中所呼應的現實與思潮。
中國人民大學文學院教授楊慶祥生于1980年，觀察着同輩的80世代，在文學海洋中提出諸如“新南方寫作”等概念，寫批評集，也寫新的傷痕詩歌《我選擇哭泣和愛你》《世界等于零》。
這個八月，我們與楊慶祥聊了聊當代文學與青年的現況。
楊慶祥教授。/鐘智 攝
✎采寫 | 苦苦
✎編輯 | 程遲
青年作家有一種新的曆史感
硬核讀書會：你曾經提到80後存在一種普遍的曆史虛無主義，“放棄了曆史的次元，完全生活在‘生活’之中”，從文學的角度看，青年寫作是否也缺乏與曆史的互動？
楊慶祥：我可能要收回曾經的判斷，收回“80後沒有曆史感”這句話，以前覺得80後在精神與物質層面上都特别缥缈，處于一種懸浮的狀态，有着不切實際的幻想。
當時寫了一篇《從小資産階級夢中驚醒》的文章，這個标題特别能表明我對80後的态度——我們都在做夢。
我們以為每個人都能過上一種體面的生活，中産家庭式的，有房有車，周末帶孩子看電影，充分享受自由、審美、現代生活，我們相信GDP的高速增長會給我們帶來這些東西。
但實際上，夢想和現實是有差距的，房價越來越高且泡沫化，剩餘價值被壓榨，社會的貧富差距也越來越大。
這些都是曆史，是我們這一代人共同經曆過的。如此看來，每一代人的寫作都會自動呈現他的精神狀态，這本身就是曆史感。
《新時代文學寫作景觀》
楊慶祥 著
上海文藝出版社 2021-12
今年我在上海圖書館做一個關于“改革文學”的講座，聽衆裡有個男孩等到所有讀者都走後，傳回來找我，眼裡含着眼淚，他說“我不想做曆史的原材料”。這是很多人的困境，我們被塞了很多工具化的要求，但并沒有提供相應的配置。
我們看陳春成的小說，會發現有一種新的曆史感、新的精神狀态出來——逃離這個世界既定的規則。一下子捕捉到年輕人的狀态，這就是文學重要的地方。
曆史學、政治學、社會學都沒有注意到，隻有文學特别敏感。
硬核讀書會：小說會呈現出一段時期的生活史，中國現代文學有一個大的故事背景是啟蒙，如今，我們是否能夠看得出當代作家所寫的文學史的一個關鍵詞？
楊慶祥：這個點特别好。我編了一套書叫“新坐标”，在總序裡就提到，“五四”一代人的關鍵詞是啟蒙，20世紀80年代的餘華、莫言他們則是新啟蒙，闡釋空間都特别大。
如今出了很多好的作品，尤其是中短篇小說甚至比前代作家寫得好，卻很難被認定為經典，為什麼？因為我們沒有找到一個關鍵詞來對它們進行闡釋，沒有一個坐标軸來對它們進行定位，這需要作家們、批評家們、研究者們、讀者們一起去找。
《信與愛的烏托邦》
徐則臣 著
江蘇鳳凰文藝出版社 2021-8
以前我們喜歡用“80後”“90後”這樣的詞，但它明顯是一個很偷懶、很籠統、沒有辨識度的關鍵詞，現在出現了“新南方”“新東北”，代際變成了空間，稍微有點意思，我想能不能加入更多具有原創性的理論關鍵詞，比如流動性、大遷徙等去概括，這些都需要我們去建構。
流動的當代文學生命體
硬核讀書會：随着影視改編走紅，人們對新東北文學中的曆史叙事有一個具象的認知，相比較而言，不那麼具有強故事性的新南方寫作，是基于一種什麼樣的生存經驗？
楊慶祥：從我個人的角度看，新南方文學是基于一種對中國當代文化裡面的強現實主義傾向的離心力。
因為強現實主義、強曆史主義寫作一直是我們的主流，它占了主導地位，遮蔽了很多可能性，而在我所劃定的新南方區域裡，包括嶺南、海南、東南亞甚至更遙遠的海洋深處，生長着另外一種不同的語言、文化和族群經驗。
我寫了一系列文章來讨論這個概念，指認相關的寫作者，比如黃錦樹、陳春成、林棹等，這些寫作構成了一種南方的氣質，跟以國語為基礎的強現實主義的北方寫作不同。
而且南方的氣質不僅僅在文學寫作裡，還有很多電影、音樂，比如畢贛的《路邊野餐》、五條人的《廣東姑娘》，這種氣息是有點疏離、有點消極的，帶着海洋的神秘與魔幻元素。
《路邊野餐》劇照。
硬核讀書會：另一個值得關注的文學現象是非虛構寫作的興起。它是讓新聞更具人文關懷氣質，還是讓文學更具現實沖擊力？它是構架于兩個領域中的一座很好的橋梁嗎？
楊慶祥：非虛構寫作也是曆史的一個産物，在美國、歐洲出現得比較早。
大概20世紀60年代的時候，歐洲作家們發現文學寫作追趕不上生活了，現實變化得太快，于是出現了所謂的“新新聞主義”，其實就是非虛構寫作。
到了2000年左右，由于純文學的發展，中國當代文學的寫作開始遠離當代生活的現場，任何東西都是要有一個平衡的，這個時候，非虛構寫作就在文學、現實、社會之間重新做了一個有機的勾連。
從另外一個角度看，我覺得沒有“虛構”和“非虛構”的差別，隻有好作品和壞作品的差別。
嚴格來說，很多小說既是虛構的，又是非虛構的，有很多種因素放在一起。不要随便給一個作品貼标簽，它是活的、流動的生命體。
我們知道科幻文學早期被稱為“紙漿文學”，什麼叫紙漿？就是印在一些廉價雜志上，看完就把它打成紙漿，沒有任何價值，但是現在科幻影片、科幻小說非常重要。
是以它是一個活的、流動的東西，要放在不同的曆史語境裡面去讨論，而不是貼标簽。
《銀翼殺手》劇照。
硬核讀書會：相對于古代詩歌、現代詩歌，當代青年作家的詩歌寫作更低頻、更小衆、更不受重視了嗎？
楊慶祥：是，因為我們處在一個商品社會裡，是建立在貨币流通的基礎上的。古典時代不會說發表一個東西之後拿到版稅，這是現代的發明。
詩歌在這一交易過程中的變現能力是比較差的，它不能夠像叙事文學一樣按字數統計稿費，那麼它就變成了一個沒有辦法滿足現代社會交易的文體。
大家會趨向于更能帶來利益交換的文體，比如長篇小說、劇本等等，但詩歌不可能，是以它比較小衆一點。
雖然中國是一個詩歌的國度，很多人都在寫詩，但從商業的角度看，詩歌仍舊沒辦法跟叙事文學、電影相比。當然，如果不涉及商業，詩歌在新媒體裡也被廣泛傳播，但這些傳播的詩歌究竟品質多高，需要打個問号。對于真正熱愛詩歌寫作的人來說，大可不必關心這些，寫好作品就好了。
經典文學不是一次性消費品
硬核讀書會：你作為一個文學批評者，是否感受到文學作品與時代、語境、運氣的聯系？中國現當代小說有哪些是後來才被重視的？如今青年作家所處的算是一個良好的文學時代嗎？
楊慶祥：這個問題如果放在古典文學裡面談是更合适、更有說服力的。
比如陶淵明，他在自己的時代被認為是個二流的詩人，直到宋朝才被發現是一個偉大的詩人；還有杜甫，我們都知道他在中國詩歌史上的地位非常高，但他活着的時候，地位并沒有那麼重要，是後來蘇轼發現了他。
現當代文學史上其實也有這種情況，比如說穆旦。他是20世紀40年代的一個重要詩人，但那時候大家更多的是把他當成一個翻譯家，直到20世紀90年代，人們才突然發現，當年最好的詩人其實是穆旦。
何為經典？一個非常簡單的定義就是，經典能夠被反複重讀，在重讀的過程中産生意義，它不是一次性消費的作品。
比如很多流行的小說、流行的文學，讀完就不想再讀了，尤其是換了一代人之後，更不會去重讀這些作品，而《紅樓夢》就能夠給不同代際的讀者以召喚。
紅樓夢書影。
經典作品是一個曆史性的概念，必須在曆史裡被篩選、被反複重讀、被反複解釋。想想莎士比亞，現在每年關于他的研究論文仍然汗牛充棟。
作家的寫作是憑直覺、憑天賦，有時候他不知道作品在曆史上的位置是什麼、它跟其他的文學經典之間的關系是什麼，作家自己很難看清楚，這個時候就需要文學批評家的介入了。
但是難題在于，批評家也會有誤讀，比如把一流作品說成三流作品，或者把三流作品說成一流作品。
硬核讀書會：作品的文學史價值要怎樣确立？它一定是反映曆史的嗎？
楊慶祥：恰恰不是，那是我們長期以來的一個慣性思維，以為偉大的作品就要反映時代、反映曆史。“時代”和“曆史”是很空的，每一個時代、每一個曆史都要落實到具體的人身上。
是以最重要的是寫獨特的生命經驗，有無數個作者在寫對曆史和時代的思考，我們才懂得原來每個人的角度不一樣，這才是我們認知時代和曆史的路徑。
校對丨鄒蔚昀
采寫丨苦苦
編輯丨程遲