萬物生長，聽色彩學者講“五彩斑斓”的綠

“風柔拂面踏青樂，花紅疊雲賞春忙”，清明節是賞花踏青的好節氣。北方早櫻在風中落英缤紛，遙看才有的迷蒙的草色也變得潤澤，南方則在幾場春雨後顯出“綠肥紅瘦”的氣象。

雖然古典詩詞中，描述春天的時節用得最多的顔色詞是“紅”與“綠”，如“曉看紅濕處，花重錦官城”“最愛湖東行不足，綠楊陰裡白沙堤”，似乎這兩個色彩就可對撞出整個春天。而在古代中國，色彩之多樣超出我們的想象，且色彩與陰陽五行、國運、社會階層、大衆的好尚、一時一代之文化風氣、工藝水準等緊密關聯，構成這一個龐大而完整的文化體系。

春花爛漫、萬物生長，澎湃新聞專訪了汕頭大學教授、色彩研究者陳彥青，我們以最能代表春天的綠色系入手，看這一系的顔色在各個時代是怎樣流轉的。

故宮博物院藏《春遊晚歸圖》局部

從“五色五行觀”看綠

要了解綠色，就需要了解中國古代評價某一色彩的最基本的規則。對于中國色彩進行溯源，色彩學研究者陳彥青綜合各種史料、出土文物提出，中國古代早期色彩觀念的認識、色彩的使用有一個從簡單到複雜的發展過程，其色彩觀念的生長推論如下：渾然一色——二色初分（陰陽、黑白、純雜)——三色觀（黑、白、赤）——四色觀（黑、白、赤、黃）——五色觀(黑、白、赤、黃、青）——玄色統轄下的五色系統（玄黃—黑、白、赤、黃、青）及間色系統的産生。它們的生成和演化有着一個自然生長以至目的性建構的過程。

其中，最值得關注的就是“正間色系統”與“五色觀”。回溯曆史，在戰國時期已出現正色與間色的概念，色彩學者肖世孟認為，為分辨五正色，當時人以古代的“吉鳥”——雉（野雞）作為染色标準，比照着雉身上較大的色塊染出青、赤、黃、

白、黑五色。秦漢時期是中國古代色彩知識的系統化時期，基于“陰陽五行”宇宙系統，形成了傳統的“五色”系統，并規定，除了正五色系統以外的色彩都屬于“間色”。

野雞 “借助于先秦染色的研究成果，進行恢複性的染色實驗，并将所染正色與野雞羽毛的色彩進行比較，結果也證明：野雞羽毛作為染色标準有極大可能。”（肖世孟《中國色彩史十講》）

《中國色彩史十講》書封中，表現出“青、赤、黃、白、黑”五正色的色相。

正色與間色不隻是一種簡單的命名，而是包含着強烈的等級意味與情感判斷，間色的亂用在曆史中總會引起各種公案，比如中國曆史上的第一次流行色風潮——齊桓公服紫，引起的大衆的效仿也将自己推向輿論的漩渦；何晏注解《論語》中也提出“惡紫之奪朱”，認為：“朱，正色；紫，間色之好者。惡其邪好而奪正色。”

了解五行五色系統對于了解和區分東方色彩觀念有很重要的意義，我們認為在色相表現上非常接近的顔色在古代其實有很大的不同。五行五色系統中，五個重要的間色由五正色相配而成，分别為：綠、紅、碧、紫、骝黃。今天總是會混為一談的“碧”與“綠”分屬兩個間色系統，碧是由青與白配比而成，屬于“西方間色”，趨近于白色系；綠則是由青與黃配比而成，屬于“東方間色”，歸于青色系。

《說文解字》說：“綠，帛青黃色也”，即綠是青色與黃色的調和色，傳統的“五行五色”系統中，綠色被納入青色系列，位處東方，太陽始升于此，是萬物随之茂衍，時序為春的顔色。

五正色兩兩相配，成五間色。後來“間色”可以指稱除了五正色之外的所有顔色，且“間色”在曆史中也不斷推陳出新，充滿活力。

“綠色系家族”在曆朝之增益

陳彥青在《觀念之色：中國傳統色彩研究》中以時代為序，介紹了每一個時代的色彩運用，比如新出現了哪些色相與色彩詞。書中從先秦（戰國）時期開始統計，迄止兩宋、遼、西夏。作者認為：“從已經收集的先秦色彩文獻中所出現的色彩運用情況來看，積累到戰國時期，單就色彩詞而言，已經蔚為大觀。”

關于整理曆朝所出現的顔色詞時需參考哪些文獻、又需遵守哪些法則，陳彥青談及：“根據文獻所做的曆代色彩使用的梳理調查遵循了幾個原則，即盡可能使用該時代或最接近時代有關該時代使用的記錄，比如通過宋代文獻以及元朝編撰的《宋史》梳理出來的宋代色彩；使用上做出幾個類型化區分：色相、色材、形容、狀色。”

在先秦這一時期的東方間色——綠色系中，主要的色相有六種，分别為綠色本義的“綠”與“綦”；稱翠鳥之色的“翠”；稱綠中有灰白色的蒼艾色色相的“艾”、“蒼”、等；還有稱青蔥明亮之綠的“蔥”；稱石綠色的“石綠”、“碌”、“空青”、“青雘”；稱麥青色的“絹”。

從中可見，後來被廣泛使用的多個顔色詞在先秦時就已出現，比如蒼，作為顔色名詞，可以涵蓋多種色相，《說文解字》稱：“蒼，草色也”；《爾雅·釋天第八》對四季天色進行細分時寫作：“春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。”結合莊子在《逍遙遊》中所寫的：“天之蒼蒼，其正色耶，其遠而無所至極耶？”，蒼字可以指廣袤的草色，也可以指深邃的天空，蒼似乎總是基于一種強烈的身體感受，和幽遠與遼闊相關。

石綠則更為大衆熟悉，石綠是中國畫的重要顔料，由孔雀石研磨而成，以石青、石綠作為主色的青綠山水畫，在唐代蔚為大觀。

1984年二裡頭遺址出土嵌綠松石銅牌飾，洛陽博物館藏。

五代十國李昇《青綠山水圖冊》

之後的幾個時代延續前朝，至兩晉南北朝時期，綠色系下面多了“綠沉”一色，凡器物之濃綠或被漆、染為濃綠色者常冠以“綠沉”。陳彥青注解，這是一種深沉之綠色。錢謙益注《錢注杜詩》卷九《重過何氏五首》錢注：“……雲有人以綠沉漆竹管及露管見遺，藏之多年實可愛玩，恐綠沉以調綠漆之，其色深沉……

隋唐時期，各種文化形式都有了長足的發展，色彩也是如此。以綠色系來看，新增與細化的色相、色名包括麥綠；蒲青、蒲藍；柳青、柳綠；鴨頭綠、翠毛碧；石綠；天水碧；頭綠。

唐代的色彩非常有特點，陳彥青認為，其最值得關注的一點是“從文化意蘊而來的色彩感覺細化”，即隋唐色彩的一個重要影響因素是從文人階層而來的詩性色彩的強烈存在。色彩的色相體驗被細化成各種極具心理因素的詩性表達，色彩從單一色名的表達被進行了細膩的再命名。間色在各種文化表達中成為極為重要的色彩要素，色彩的文化意蘊層次變得更為豐富，至五代的“天水碧”，成就了中國色彩中最具層次的意蘊表達。這一點我們将在下一部分中詳細展開。

新葉之綠

唐代物質文化繁榮，最神秘的色彩是“秘色”。唐代詩人陸龜蒙在其詩作《秘色越器》中寫“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散鬥遺杯。”可見唐宋時期，人們對于秘色瓷是有概念的。但宋代以後，秘色瓷逐漸淡出了人們的視野，直到1987年，陝西扶風法門寺地宮遺址展開考古發掘。伴随地宮中器物一件件面世，人們發現了一塊碑，叫做《監送真身時随真身供養道具及金銀寶器衣物帳》碑，這是一部記錄地宮中埋藏物品的賬目，而秘色瓷就在這個賬目中。

出土的秘色瓷之“秘色”是一種介于艾色（蒼白）與青綠色之間的稀見的釉色，陳彥青沒有将秘色收入綠色系中，他認為，“秘色”的命名非常複雜也最多争議，大體上可以被判斷為關于某種青瓷色彩的形容，如陸龜蒙德“千峰翠色”或者某種特定使用語境下的稱呼。在色彩形容上，更接近于“幽”的視覺感覺形容或者“斷腸色”的情緒色彩表達。

《監送真身時随真身供養道具及金銀寶器衣物帳》碑中的“秘色”字樣。

越窯秘色瓷八棱淨瓶

至兩宋時期，綠色系中新增的色彩包括梅子青；頭青；墨綠；大綠；二綠；三綠；綠華；油綠；明綠；葡萄綠；粉綠；銅青、銅綠；綠豆褐；闆綠。

從這些新增色彩中，似乎可以看到兩種力量催生着一些新的顔色的被發現和确認，其一是延續從唐代開始變得明确的以充滿詩意的表達為色彩冠名的做法，一些詩句中的描寫被挑出來用以稱一些新的色相，比如“梅子青”，初為一種形容，陸遊《從雨》詩中有“梅子青青苦未黃”句，陸遊《早春》詩中也有“近陂牛潼白，遠浦鴨頭青”句。

以唐、宋詩詞之繁榮，詩句中出現了無數對于色彩的形容。陳彥青認為，詩詞中出現色彩形容很多都不是被普遍使用的，而是詩人一時的語言塑造。雖然每一個時代新增的色彩看起來都不多，但是使用上卻是累積的，唐宋用色，就包含了前秦兩漢魏晉南北朝唐宋色彩，數量是非常多的。

其二則是崇尚書畫的風雅宋在繪畫顔料上的新發現，比如大綠、二綠、三綠都是因“取石色之法”不同而有所差別的繪畫顔料詞。銅綠，早在魏晉南北朝就有，即佛家使用的“壞色”三種，青（銅鏽色）黑（雜泥）木蘭（樹皮色）。莫高窟文書也有記載：“銅綠壹兩，上直錢三拾伍文，次叁拾文，下貳拾五文”。陳彥青将銅綠作為宋朝的新增色，“所采用的是文獻中作為顔料在宋朝明确使用的描述，如果在前代找類似的色彩使用的話，可以追溯到南北朝。”陳彥青說。

故宮博物院藏，金銀線地“玉堂富貴”栽絨壁毯 其中可見各種綠色的色相表現。

另外，宋朝以後，“藍和青”“青和綠”之間已經開始互指，陳彥青介紹，古人對于色相的認識和應用是與語境相關的，間色也是在類化中尋求差別而已，隻有一個“度”的判斷，很難具體。就算是染色技術，也千差萬别，同樣一個“青”，就很難統一。

明清時期出現的綠色系是最多的，如豆綠、苦綠、沙綠、汁綠、瓜綠、蔥翠綠、蘋果綠、蛇皮綠、葡萄綠等，大多是出現在釉色裡的。

故宮博物院藏 清光緒 綠地粉彩藤蘿月季花紋奓鬥

陳彥青談及，古代的色彩，除了礦物色，植物染的色彩是收到技術很大制約的，是以中國色彩隻能是在正色間色那些代表性的色彩上保持了相對穩定的色彩呈現，但也無法統一色值。是以，大多隻是進行類化命名，中國色彩無法以一個明确的CMYK值進行呈現，隻能是盡最大的可能來呈現。

天水碧與其文化意蘊的衍生

色彩研究者肖世孟認為，每一個時代都有關于色彩的“典型議題”，比如讨論唐代時，就首先要關注在唐代，黃色正式成為帝王專用之色；北宋信奉“五德終始”之說，宋徽宗尤其迷信，這在他的《瑞鶴圖》到《芙蓉錦雞圖》等繪畫中均有展現；元代之前的文人畫家追求“畫以載道”，并從魏晉玄學的“言意之辨”中找到方法，實作了對形似與五色的解構，倪瓒之水墨山水乃集其大成。晚明文人“清雅素色”的色彩偏好，是文人通過“文化”來展現自我存在的方式，這種色彩偏好既是現實的，也是政策的；清代民間年畫色彩包涵有陰陽五行架構之下的色彩秩序，但同時，民間色彩從“有用性”出發，形成民間色彩自由豐富的特點。

綠色系家族衆多色彩的“典型議題”或許就發生在古典文化發展的高峰——唐代，其中最有故事的就是“天水碧”。

天水碧背後有一個故事，這是南唐李後主宮中所染的色彩。《古今類事》中記：“李國主未破之前，宮中練帛，為風所飄，淩空而去，經宿方墜，變成淺碧色，輕翠可愛，以自然之色，号天水碧”。此色彩多有神異傳說，天水碧入宋後多有流行。

元《居家必用事類全集》中記有天水碧箋的制作方法：“粉青箋：與天水碧顔色同，用靛一斤淘淨，澄去灰，入銀粉，煮漿調勻，色淡為佳，刷紙槌法同前。”天水碧與粉青應該在色相上極為相近，《韓熙載夜宴圖》中樂伎身上淺碧服色，應該就是當年建康城裡流行的天水碧。

《韓熙載夜宴圖》樂伎

陳彥青将色彩的意義的衍生過程表達進行了如下比喻：“就像我們在酒會中給疊成金字塔狀的酒杯倒酒的道理一樣，最上面杯子中的酒溢出後，自有下面的杯子接着，色彩的意義的層面也即如此。”

詩歌和史故賦予了色彩在不同層面的表達，從身份的指代到情緒、命運等，意義的溢出使得這一色彩本身意義的層面産生了新的意義結構，在各種場景的作用下，溢出的意義被另外的一個意義層面承接下來，變成意義結構之一。

天水碧從最直接指向的符号表現來看，天水碧指向的是南唐後主李煜；之後，天水碧這一色彩上疊加了這一顔色産生的基本狀況及其使用、流行；第三個層面上，色彩因其背後的故事給人一種強烈的情感印象，比如天水碧指向了南唐的失國及其悲劇的命運，在這一感覺的層面上，天水碧指向了某種關乎命運前定的先兆或谶語，預言了家國淪亡，并在之後的诠釋中被不斷深化。

《甄嬛傳》中對于“天水碧”色鬥篷的演繹

色彩在當代的命名

關于色彩的命名，近些年出版了許多新的色彩科普讀物，如《中國傳統色：故宮裡的色彩美學》一書中，作者郭浩、李健明根據24節氣72物候，在故宮文物中選取應時應節的96件，從文物中提取色彩，将色名與色值兩相對應進行呈現。

以清明一候來看，書中收入了以下的四種顔色，從中可以管窺作者的寫作風格。

《中國傳統色：故宮裡的色彩美學》内頁

《中國傳統色：故宮裡的色彩美學》中值得注意的一點是作者對于顔色的命名，作者郭浩自陳：“其一，同一事物多個色名（甚至有多達80多個名字的古代染色物料），在古代普遍存在，出于對極少數色名的鐘愛和不舍，本書裡有極少數同色異名出現，其所對标的色值略有差異。其二，除了正統色名，我們小心地引入了雅樂、詞牌和老莊裡的一點意象詞以指代顔色，這種理念是以意象做顔色的引申，我們調皮了一下，但盡量不制造違和感。其三，色名和色值的一緻性和準确性，需要專業共識、行業共識、社會共識……”

比起色彩學研究者們的嚴謹的鈎沉考辨，《中國傳統色》似乎采用了一種更加自由的、甚至主觀化的命名方式，有時是從詩句中摘一個意象，有時是一一種古物名來命名。

《中國傳統色》手繪故宮文物，提取色彩後再命名。

在最新一屆“中國傳統色彩學術年會”中，郭浩也發表了名為《物質與觀念的融合——傳統色彩美學體系的形成和接受》的文章，文章中，他認為：“中國傳統色彩并不是簡單的色相、色值，而是‘物質與觀念’的并存，這意味着傳統色彩承載着中國文化的豐富資訊，承載着中國人看待世界的方法。學術的整理，才能形成中國傳統色彩美學的體系，這個體系的形成，我個人的看法是形成一個‘物質與觀念’融合的美學體系，這個看法與西方現代美學體系是可以溝通的，中國傳統色彩美學體系是能夠走向世界的。大衆的接受，其實是‘色彩通識’的傳播成效，大衆需要的首先不是學術，大衆需要的最直接的就是快感或愉悅感，快感或愉悅感是美學中情感觀照的本質。”

關于這種色彩普及和命名方式，陳彥青也談了他自己的看法：“作為觀念的色彩普及，主要涉及的是意象和語境，即文化整體的傳承和接受，僅僅作為色相出現的色彩，是不可能具備這樣的色彩感覺的。但是，在現如今中國色彩研究僅僅隻是起步的階段，過于自由和主觀的選擇和命名以及色相賦予，恐怕會形成一個社會普遍認知的誤區。”

陳彥青《觀念之色》