2022009
一種狀态
桃源與仙境，世人向往而難至。
自東晉陶潛寫出“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光”的文字後，桃源便成為了藏與隐的别稱。南朝徐陵又寫：桃源驚往客，鶴峤（ qiáo ）斷來賓。複有風雲處，蕭條無俗人。鶴峤，是仙鶴停息的山巅，至此，桃源與仙境多了幾分聯系，輕逸之感偶爾飄出。
桃源仙境圖 明代 仇英
明代仇英一生圖畫，不曾将自己藏起。
50 餘年的生命中，他畫出了 10 多件長卷及數不清的立軸畫作，無暇找尋桃源仙境。他隻是将自己安于紙絹内，于圖畫中靜思以藏身。
青綠山水《桃源仙境圖》，是典型的仇英筆法，其畫法工整，色彩明亮又深沉。他用宋代初年大山大水式的全景構圖，以《桃花源記》為藍本，描繪了時人理想中的隐居勝地：
三位高士，落座溪邊，一人撫琴，兩人沉醉其中；他們身着白衣，與畫面的青綠色形成并不突兀的強烈對比，正是因為這種對比，使高士的悠然與雅靜緩緩而生。
高士
高士尋得桃源仙境，行閑逸之事，再自然不過，但這終究是少了幾分煙火氣，遠離了市井生活，或許不是仇英的桃源仙境。
隐藏在《桃源仙境圖》裡的，還有其他人。最高處的亭閣中，又現一人：他是活生生的人，有常人情緒，他安靜地觀水、望雲，以潛心中之悶。比起聽音品茗的白衣高士，雲水間的隐者，更似桃源中人。也可以說，前景中的高士，是隐者與仇英的内心投射之景，他們隐于市井，安于市井。
觀水
古人之隐，從于内心，古人之藏，從容可出。
與仇英同被稱為“明四家”的唐寅，曾作《柴門掩雪圖》，更具藏的意蘊——寒冬時節，天色陰沉，白雪覆寫群山，一片蒼茫，畫中除去少許透着微弱生命力的景緻，仿佛世間萬物都被遮蓋了起來。
柴門掩雪圖 明代 唐寅
高聳雪山，險峻挺拔又氣勢磅礴，占據畫面大部。雪後的山中，幽靜十分，山腰處，泉水經水車盤轉幾疊而下，嘩嘩聲響，遠處便可聽得。
山腳下，茅舍數間，酒家外挂酒幌，風中擺動。戰國著作《韓非子》中有載：宋人有沽酒者…懸幟甚高。幟，就是酒幌，也叫酒旗。唐代以後，店家挂出酒幌變得更加普遍，且五花八門，異彩紛呈。
隻不過，《柴門掩雪圖》中的酒家，在大雪之後生意冷清，此處空無一人，想必，行人都已提前上路、歸家團聚。
酒家
邊角處，仍有行人，他抵住鬥笠，迎着吹進山坳裡的勁風，慢步向前。而另一位行人或是隐者，于船篷中獨自休憩，他正享用一壺溫酒，又或是沉靜觀雪，一切都顯得愈發靜谧安詳。
畫畢，唐寅題道：柴門深掩雪洋洋，榾柮（ gǔ duò ）爐頭煮酒香。最是詩人安穩處，一編文字一爐香。唐寅一生颠簸，晚年居桃花庵寫字畫畫，圖中不經意的景象與詩文，正透出了他的追索落腳處——酒香、文字與香爐，或許才是他的藏身之地。
舟中人
每個時代，都有試圖将自己藏起來的“格格不入”的人，你我，都曾如此。對此，元代倪瓒也有獨特體悟。他一生未仕，清高孤傲，不屈權勢。他的畫，亦是如此——
倪瓒常以三段式構圖，最遠處為遠山、中部為湖水、近處是丘石樹木。這些畫，有着整潔的畫面，且是恰到好處，似乎再多加一筆都會使畫面變得不再完美。他的畫，空無一人，常含象征意義，如《六君子圖》，整幅畫中未見君子，近處的六棵樹，即是題中的六君子。又如《容膝齋圖》，畫中沒有容膝齋，有的仍然冷逸的山水和超凡的心境。
《六君子圖》與《容膝齋圖》 元代 倪瓒
倪瓒剝去了一切可以剝離的元素，直接以自然中的物去抒寫情感，于是我們觀畫，看到的就是倪瓒本人。他大緻是希望後來人以一種超然的心态去觀看這些景色，甚至進入景色之中，如仙人一般。
不過，倪瓒并非唯一呈現澹泊之感的人。與吳鎮的潇灑澹泊相比，倪瓒因家境變化較大，其澹泊之中，摻雜了一絲荒涼與克制。對比他早期完成的《秋林野興圖》，會更加了解那份隐與藏：此時的圖中，還是有人出現，随着時間推移，具象的人，退出了畫面，我們隻能看到藏起來的倪瓒。
《秋林野興圖》局部 元代 倪瓒
倪瓒的隐或藏，顯然不在日常，而在精神層面。
元代時，曾有人問倪瓒為何畫中無人，倪瓒答：天下無人也。他的畫中，的确無人，但每一個筆觸，每一處景緻，卻都有一個抽象的他者，它們甚至比那位具象的高士，還要具體，同時它們也構成了具體的倪瓒。
讀過幾幅畫，我們仍向往隐或藏，是仇英之藏、唐寅之藏，還是倪瓒之藏。或許，隻有隐而内心，方可豁然而至。
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