明清皇家建築群以黃瓦紅牆為主代表色，圖為北京故宮宮牆（攝影：張林）
中國紅的概念深入人心。尤當新春佳節之際，家家戶戶置辦新衣鮮花、食品包裝、擺件春聯等年節用品時，總免不了選擇紅色。取新年萬事大吉、紅紅火火的好兆頭，是中國自古有之的文化傳統。
在中國古代，色彩有其獨特的理論體系，五行學說與中華五色的屬性對應影響着社會環境，從統治階級到平民百姓，從建築設計到服飾器皿，無一不受其規制。而且，曆朝曆代都有自己的“流行色”，并非一成不變。我們今天所認定的中國代表色——紅色，為古代統治階級所喜愛的時期自明朝始，于清朝盛。南京的明故宮殘殿、明孝陵、沈陽故宮與北京故宮的建築群便以黃瓦紅牆為主代表色，其時民間家逢嫁娶、生子等喜事也多用紅色，以示喜慶，漸成習俗。直至清宮，在朝見天子、賀壽誕辰、新春佳節等重要時刻，女子多佩戴紅色首飾，屋内也偏愛陳設紅色器物，方顯吉祥福氣。千年來，頗受古今人士所喜的紅色器物包括瓷器、漆器、珊瑚制品等。
清嘉慶紅色緞平金鎖繡福祿壽字荷包，故宮博物院藏
各色紅瓷：對至純至正紅釉的探索
瓷器自陶器發展而來，原始瓷器出現的時間甚早，但燒制粗糙。待唐朝國力興盛，方有浙江越窯與河北邢窯兩大制瓷系統，素有“南青北白”之稱。唐朝之後，瓷器的制造逐漸為統治者所看重，官窯與民窯相繼出現。制瓷工藝的高低在某種程度上代表了朝代的生産力水準，瓷器上繪制的圖案文字也反映出當時的藝術創作風格，可謂是文化與技術相結合的展現。是以，瓷器色彩風格的創造雖囿于技術手段，但也不免深受官方偏好的影響。
宋代五大名窯的盛名大約源于明代呂震撰寫的《宣德鼎彜譜》，該書系朱元璋召翰林院學士拟定禮制，确定新朝祭器樣式之用，開卷即提到：“内庫所藏柴、汝、官、哥、鈞、定名窯器皿，款式典雅者，寫圖進呈”。其中，柴窯屬于五代十國時期，暫且不提；汝窯、官窯、哥窯、定窯多産青瓷與白瓷，與其時的人文藝術風格十分相符，多以素雅清淡為主。隻是，位于河南禹州市的鈞窯雖也産青瓷，卻有一例以“鈞紅”色彩，開創了新的境界。其液态釉質在高溫焙燒時會向下流淌，但并不脫色。因釉料配置不夠精細，混雜了其他的金屬氧化物，造就了鈞紅紅中泛紫的色調，對于不追求純正單色的人來說，反倒别有一番生動韻味。鈞紅不似正紅色威正張揚，又不似绯紅色嬌嫩柔婉，其釉料質地的敦厚沖緩了玫瑰花色彩的明豔，讓瓷器整體于含蓄中透露着跳脫，于溫柔中暗藏着熱烈，予人莊嚴與愉悅并存之感。時至清代雍正帝，還曾仿制鈞窯的變釉制瓷，以求釉料自然流淌之态。
大英博物館藏鈞窯瓷器
鈞窯是對燒制紅色瓷器的小步嘗試，景德鎮窯在元代則邁出了一大步的探索。元代制瓷以景德鎮為盛，基本以青白兩色為窯口的生産疊代方向，卻也不乏對紅釉的小規模嘗試——或許源于一時的靈感迸發，或許源于曆代工匠的數次失敗，紅釉瓷的漫漫創造之路，便由此開啟。現藏于故宮博物院的元代紅釉暗刻雲龍紋執壺出自景德鎮窯，梨形壺身，直口圓腹，應為景德鎮新創的造型。通體施滿紅釉，腹部暗刻有細頸長嘴的五爪雲龍紋，最難得的是釉面勻淨而釉色鮮豔。别看這小小一把執壺，已是流傳至今的元代紅釉器中的珍品。通體紅釉的瓷器在元代并不多見，倒是釉裡紅的技藝成為元代始創的獨特創作。早期釉裡紅的工藝是在胚胎上施一層稀薄青白釉為底釉，再用彩料繪畫，最後以一層青白釉作為罩面釉，入窯燒制。由于彩料介于底釉與罩面釉之間，銅紅液在高溫下又易揮發，故出窯後的瓷器釉面常有一種墨落生宣的暈染效果。出土于蘇州吳中區的釉裡紅白雲龍紋蓋罐為元代釉裡紅瓷器中的經典器物，其器腹部位在青白底釉上淺刻盤龍兩條，盤于罐身之上，龍紋的外輪廓施以釉裡紅，采用了撥白的裝飾技法，使得白色蛟龍宛若蜿蜒升騰于鮮豔的紅雲之間。動态的繪圖加上色彩的對比，兩條龍猶有氣勢淩雲之姿，使得畫面引人遐思，展現出景德鎮窯工匠匠心獨運的創作趣味。到了後期，釉裡紅的工藝在部分窯口改為将彩料直接繪制于胎上，施以青白罩面釉，此乃“釉下紅”，與釉裡紅有所差别。
在紅色成為明朝官方所認可并大範圍使用的色彩之後，它用于端莊肅穆的宮廷院牆，用于精緻典雅的後妃首飾，用于辭舊迎新的年節裝飾，各個瓷窯也在不斷探索，試圖燒制出一種至純至正的紅色瓷器來。其實，此前之是以一直未有純正的紅瓷，除了紅色在生活中未被統治者所崇尚的緣故之外，更為關鍵的是工藝技術的阻礙。傳統紅釉以銅為發色劑，但是銅在高溫環境下的穩定程度極低，且其顯色受到還原氣氛等諸多因素影響，燒制非常困難。細數之下，唐代長沙窯的銅紅釉釉色帶黃，宋代鈞瓷紅中帶紫，金代燒造紅綠彩瓷，元代景德鎮窯多制釉裡紅。而通體色澤油潤光亮，如紅寶石的高溫紅釉，則被譽為“千窯一寶”。而這千窯一寶，曾在明朝宣德年間紅極一時。
前文提到，朱元璋稱帝後命翰林學士拟定禮制，确定新朝祭器樣式。明代宣德年間制鮮紅釉即因多被用作祭器，又被後人稱為祭紅。鮮紅釉的成功燒制無疑是紅釉探索中的重大突破，比起鈞紅，鮮紅釉色澤柔和穩定，不再有流釉之感；比起釉裡紅的色彩交雜，其通體一色，鮮紅豔麗，正是曆朝工匠所追求的至純至正之色。盡管如此，成功的燒制并不意味着工藝的完美成熟，鮮紅釉依舊對燒成條件極為苛刻，成品率極低。并且，為配制這種可以相對降低受環境影響程度的色彩，古人不惜成本，以珊瑚、瑪瑙、玉石、赤金等珍貴珠寶入料，是以鮮紅釉身價更為名貴。明代嘉靖年間的進士王世懋在所著的《窺天外乘》中描述道：“我朝則專設浮梁縣之景德鎮，永樂、宣德間内府燒造迄今為貴。其時以骔眼甜白為常，以蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶”，足見鮮紅之難得。
故宮博物院藏鮮紅釉碗
清朝康熙年間的《江西通志》卷二十七中，有一段關于明朝嘉靖二十六年浮梁縣的記載：“江西布政司呈，稱鮮紅桌器均獲高匠，重懸賞格，燒造未成，欲照嘉靖九年日壇赤色器皿改造礬。”雖是在說嘉靖年間江西再燒不出高溫紅釉，隻能用較低溫度下燒制的礬紅釉作為替代品，卻也一石二鳥地點出了統治者對禦制紅釉的追求，與燒造高溫紅釉的工藝之難、耗費之高。集中燒造高溫紅釉的探索之路也因經濟無力、政治動蕩、材料稀缺等原因中斷了二百餘年，直至清代康熙時期方才複興。如果說明朝燒造紅釉是因為君主喜紅，以此為祭器命地方燒制的話，清代統治者在此基礎上則更增添了一重顯示國力的意圖。康熙親政後，開創大清盛世，國力繁榮，決意複燒紅釉瓷器。在督陶官郎廷極的督導下，禦窯廠研究釉料配方與燒制方法，燒制出的高溫銅紅釉瓷器雖釉色與宣德鮮紅釉不同，但色濃如牛血，有些積釉處呈暗紅色，别有一番濃淡趣味。強光下釉面反射出玻璃般的光澤感，瑩澈濃豔，如一層寶石均勻附着于白胎之上，叫人賞心悅目。因釉汁濃稠較厚，燒制時不免流淌，郎窯紅瓷器往往于口沿處露出一圈白胎，俗稱“燈草邊”；又為流釉不浸底足，工匠用刮刀在圈足外側刮出一個二層台，故有“脫口垂足郎不流”之語。據清宮與饒州府禦窯廠來往的造辦文書記載：“脫口以雪頂為佳，流釉以牛毛絲為妙，釉不過足，以雞翅木紋為尊”，挑選郎窯紅貢品的官員便以此奉為圭臬。官方的标準既出，則暗示着此種器物的燒制進入了一個較為成熟的階段，有足夠的人力物資進行批量化生産。
自上世紀90年代中期起，郎窯紅釉器屢屢出現于拍賣場上，與之相比肩的還有康熙晚期景德鎮窯新創的豇豆紅釉品種。自成功燒造至純至正的郎窯紅瓷器之後，豇豆紅又于單色紅中人為地衍變出其他色彩，有時因紅釉氧化産生綠色窯變，倒使得紅中微微透綠，故得美人霁、桃花片等美名。民國許之衡在《飲流齋說瓷》中寫道：“美人霁佳處在于，淡紅中顯鮮紅色與茶褐色之點，背光則顯綠色”。清朝朱琰在《陶說》中提及了豇豆紅的燒制方法，其法名為吹紅：“截一長七寸、口徑一寸竹筒，一頭蒙上細砂，沾着釉水吹到坯上”。這種看似是燒制缺陷、實則為有意設特殊色彩計的，自19世紀起深受日本及西方藏家青睐。豇豆紅在西方被翻譯為“Peachbloom（桃花釉）”，其綠柔軟如桃葉，其紅溫婉若桃花，這樣的英文翻譯，竟頗為形象道地出了豇豆紅的特點。
紅釉的燒造從紅色不均不純的鈞窯，到純正的郎窯紅，又到有意為之的不規則豇豆紅，曆經數朝工匠的努力嘗試。流傳至今的紅釉件件精美，釉色下湧動着熱烈的生命力。它或許不似青花瓷一般是世界眼中的中國符号，但百餘年來各色紅釉經久不衰，曆久彌新。這一抹紅，始終是曆代君主揮之不去的心頭好。
故宮博物院藏郎窯紅釉觀音瓶
剔紅漆器：漆器中的一騎絕塵
瓷器發展成為國民用具之前，漆器在百姓生活和宮廷軍隊中的使用率很高，随着耐用且便宜的陶瓷問世，漆器方才因其制作周期長、易損耗的不足之處而被邊緣化，逐漸成為貴族階層使用的器物。其中，雕漆技藝是漆器制作中的重要手法，其實顔色遠不止紅色一種，還包括了剔黃、剔綠、剔黑、剔犀、剔彩等，現在我們能見到的傳世品以剔紅最多。古代漆器早期多見于漢墓出土，以黑紅兩色為主，五代時漆器制作中心南移至江浙地區，宋元時期民間作坊興盛，更是在明代輩出名家，如張成、楊茂等人。到了清朝，漆器深受乾隆皇帝喜愛，剔紅漆器更是一騎絕塵，盡顯風光。此時的剔紅漆器造型多變，不再拘泥于桌器盛皿，雕刻技法也更加細膩纖細，整體審美風格趨于繁瑣華麗。
故宮博物院藏“張成造”剔紅栀子花紋圓盤
朱紅的漆器因色彩豔麗而備受官家百姓所喜，《日下舊聞考》卷五十中描述了明代北京城隍廟附近的集市場面：“原城隍廟開市在貫城以西，每月亦三日。陳設甚夥，人生日用所需，精粗畢備，羁旅之客，但持阿堵入市，頃刻富有完美……其他剔紅填漆舊物，自内廷闌出者，尤為精好”。有趣之處在于，或許是因漆器工藝難得，閱聽人面多為貴族階層，且統治者未将剔紅漆器與節慶禮制相捆綁，是以元明兩代的漆器制作甚少着意逢迎祥瑞祈盼之意。加之民間匠人頗受文人思想熏陶，其時剔紅漆器多見山水人物畫。《明太宗實錄》卷二十四中記載了永樂元年頒賜日時給衆王妃的禮物清單，其中有雕漆盒、盤、果碟等。裝飾紋飾以人物故事為主，輔以諸多花草紋飾。花卉圖案也是明代漆器的重點裝飾，通常中心刻大朵花卉，四周枝繁葉茂，或以小朵花蕾纏繞，呈衆星捧月之感。清宮舊藏的明代永樂年間剔紅蓮托八吉祥紋圓盒便是經典紋飾的代表，以蓮花和八寶相襯，布局方式亦符合範式标準。蓋面中心雕刻盛開的蓮花一朵，周圍以佛教八寶紋飾相繞，依次為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸，每件寶物下面均以蓮花承托，習稱蓮托八寶，寓意“八寶生輝”。盒上下壁雕纏枝蓮花共24朵。外底髹赭色漆，近足處針劃“大明永樂年制”行書款。蓮花、八寶在明清兩代廣泛應用于各種工藝品及建築物的裝飾紋樣，尤以瓷器為多，展現出宗教思想與美術工藝的融合。
乾隆皇帝偏愛漆器，常由清朝造辦處繪制紋樣，交給蘇州織造制作，一件紅雕漆五蝠捧壽鼻煙壺便是如此。此時工匠雕刻花紋水準高超，比之前朝更為精細纖巧，刀法迅捷銳利，但若供内廷所需，自由創作的機會則相應變少。宮廷器物的紋樣多取洪福長壽、如意吉祥之意，具有鮮明統一的宮廷審美風格。同時，雕漆的使用範圍從文房桌案之物擴充到家具擺設，如乾隆年間的剔紅福壽紋炕幾，側沿及腿浮雕蝙蝠，兩側腿間有開光洞，開光下沿飾上翻的如意雲頭紋。在此階段，吉祥紋樣與朱紅色彩相得益彰，更顯天家之風。
故宮博物院藏紅雕漆“五蝠捧壽”鼻煙壺
紅色珊瑚：以稀為貴，因色得喜
若說紅釉瓷器與朱紅漆器的使用是人造制品中的刻意選擇，紅珊瑚則是因其珍貴稀少與天生朱色而深受宮廷貴胄的喜愛。從擺放純天然的珊瑚樹以作觀賞，到生活用具的華貴裝飾，再到為禮制需求而刻意加工的盆景首飾，紅珊瑚的文化寓意也在古代曆史的演進中層疊豐滿。
江蘇徐州東漢墓出土的鎏金鑲嵌獸形硯盒上嵌有紅珊瑚、綠松石和青金石，光彩奪目，應為出土文物中年代最早的紅珊瑚。晉代《西京雜記》卷一中，對漢朝上林苑所置紅珊瑚樹描述如下：“積草池中有珊瑚樹，高一丈二尺，一本三柯，上有四百六十二條，是南越王趙佗所獻，号稱烽火樹。至夜光景，常欲燃”。天然的紅珊瑚生長于100至2000米深海中，由珊瑚蟲天然堆積而成，不可人工養殖，且僅在大陸台灣海峽、日本海峽有所生長，故南越國國主近水樓台，可獲紅珊瑚樹獻給漢帝。自唐朝起，珊瑚便用于制作書房筆架或閨房帷鈎等，至明清時期愈發流行，而紅珊瑚憑借其讨喜的色彩在珊瑚家族中最得世人喜愛。同時，因位于《阿彌陀經》與《般若經》所列七寶之中，紅珊瑚既有佛典思想的加持，更得宮廷内院的關注。
故宮博物院藏紅珊瑚樹盆景
一件清宮造辦處所造的紅珊瑚樹盆景，以錾金、掐絲琺琅、畫琺琅等工藝造三層壘桃式花盆。枝葉盤曲于花盆底部，于三層雙桃盆中穿插，陶盆前後有兩隻蝙蝠展開雙翼，托舉掐絲琺琅團“壽”字。盆中插着一株鮮豔潤澤、高約半米的紅色珊瑚樹為景，正應了“绛樹無花葉，非石亦非瓊”的詩句。而清晚期造辦處所造的珊瑚翡翠吉慶有餘盆景，則對珊瑚進行了更加靈動多變的人工雕琢，可謂匠心獨運、技巧精妙：盆景以紅珊瑚為樹幹，翡翠為綠葉。樹下翡翠蓮葉以纏綠絲為荷莖，各鑲嵌珍珠、碧玺于上。“吉慶有餘”挂墜上部為銅鍍金嵌水晶磬，磬的兩端垂挂紅珊瑚所雕的大金魚兩隻，并以深紅色蜜蠟為魚眼鑲嵌其上。樹兩側的“福壽雙全”挂墜上端亦有較小的珊瑚金魚，下端為珊瑚米珠穗。此兩件盆景整體用料豐富，精美華麗，工藝複雜，是帝後壽典之日才陳設的吉祥景緻。更顯示出此時工匠對紅珊瑚别出心裁的設計巧思與遊刃有餘的處理技巧，足見紅珊瑚數量豐富，且具福壽吉祥之意。
作者：韓長君（上海大學曆史系博士研究所學生）
編輯：範昕
策劃：範昕
責任編輯：黃啟哲
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