作者： 尼古拉斯·埃利奧特
譯者：易23
校對：伊薩克
來源：炸彈（2016年2月12日）
台灣導演侯孝賢的《好人好姑娘》（1995）是第一部對我有如此情緒化反應的電影，我不得不向其他觀衆隐藏自己的臉，以免引起公衆恐慌。
《The Good Man and the Good Girl》（1995） 《The Good Man and the Good Woman》（1995）
這部電影在兩個角色之間來回穿梭。女演員梁振英在情人被謀殺後被背負了巨額"血債"，而1940年代在大陸與日本人作戰、在1950年代的血腥清洗中失去丈夫的台灣共産黨人梁女士則回到了台灣。
侯孝賢把一個不遠的時代的狂熱理想和犧牲，用卡拉OK取代了現在的信仰，雖然我的精神狀态很穩定，但我很慚愧自己的反應如此誇張。這就是我想拍的那種電影，因為侯孝賢的眼睛太珍貴了，因為姜碧宇和梁靜的境遇對比是沒有判斷的。在侯孝賢的鏡頭前，梁靜和姜碧宇一樣是個好女人。這不是她的錯，她在自己的時代不勇敢。
幾年後，當我為這篇文章重讀《好人與好女孩》時，我的眼淚和鼻涕再次流了出來，令我高興的是，它在DVD的衰落中幸存下來。我曾經擔心侯孝賢的作曲、長鏡頭和慢節奏會讓位于我的家庭娛樂系統，以及皇後區伍德賽德（Woodside）被拉丁音樂愛好者包圍的較高價的電梯大廈裡無處不在的噪音，但當演員的字幕開始滾動時，我無法忍住再次哭泣。
當我接到First Capital的一位銀行家給我一張聯邦保險存款單時，我的聲音仍然嘶啞。當我們讨論經濟回報、風險和罰款時，我覺得我已經進入了侯孝賢作品的下一階段：《再見南方，南方國家》（1996年）和《千年萬寶》（2001年），它們在過去被抹去了，現在是被資本主義模糊的短暫作品。
在《告别南方，南國》中，侯孝賢通過講述高璀和搭檔平頭小麻花的故事，在資本主義與黑社會之間給出了現實而無聊的平衡。
再見南方，南方鄉村 （1996）
早些時候，一群分享200萬新台币的"商人"抱怨經濟衰退。合法和非法活動之間的界限不僅模糊不清，而且無關緊要：重要的是底線。然而，在故事的主線之下，也有一種憂郁，當侯孝賢筆下的英雄們穿梭于城鄉之間，穿梭于過去與現在之間時，一種不安的感覺總是在他們心中激蕩。
雖然《南國再見，南國》中的每個人都在電話裡談論購買房地産和安頓下來的計劃，但電影的大部分情節都發生在汽車，火車和機車上。即使角色不是漫無目的的動作，侯孝賢的鏡頭也非常有特色，充滿活力，消除了一個叫做家安的地方的錯覺。
如果兩個人在一間小較高價的電梯大廈裡說話，就會有其他人來來往往，電視燈将其他世界投射到他們的身體上，聲音從外面漏進來，在這個十分鐘的鏡頭中，一個拳擊袋正在搖擺。在環境方面，這個地方與皇後區的較高價的電梯大廈沒有太大差別，就不可能的夢想和可疑的價值觀而言，情況非常接近2014年。這使得電影不可避免的結局——一場現場的車禍——似乎令人不安地隐喻了我們前進的方向。
但侯孝賢對當下的幻滅并不能解釋為什麼他的電影如此動人。一個簡單的答案是，他通過在意想不到的時間重複簡單旋律的片段來表達情感。在《Love Dust》（1986）中，一個相對傳統的故事，男孩和女孩從農村搬到大城市，當一個男孩收到一封信，告訴他女孩已經嫁給了另一個男人時，電影沒有木制吉他伴奏，然後是老村莊的鏡頭，音樂更像是我們看到的所有鬥争和男孩和女孩之間的善意的回音室，而不是一個直接評論特定時刻。音樂可以幫你哀悼，侯孝賢的電影也有很多哀悼的元素。
《Love Dust》（ 1986）
侯孝賢給了觀衆足夠的空間去感受他想要的東西，無論是音樂還是鏡頭的長度和寬度，最重要的是，他寬容和慷慨的目光。對于侯孝賢來說，似乎每個人都同樣重要，這有時讓觀衆很難決定看誰。我想不出侯孝賢的任何一個鏡頭引導了我的心情，或者建議我特别注意一個既與斯科塞斯相反又在國際電影節上不知不覺地成為許多無聊電影的先驅的例子。然而，相機确實在移動，以一種看似無所事事的方式捕捉資訊，這與他的角色的漫無目的相吻合。
在《好人好姑娘》中，日本士兵沖進田野，襲擊了江澤民和共産黨藏身的村莊。我們看到士兵們躲在一棵樹後面，背對着我們，在高高的草叢中快速奔跑。然後鏡頭從他們身上傾斜，在白色的天空中跟随樹。這個令人難忘的鏡頭可以被解釋為拒絕暴力并故意轉身離開。
顯然，侯孝賢不喜歡刻畫暴力——當他不得不這樣做的時候，他通常從遠處拍攝，這樣的血腥戰鬥看起來像是一場愚蠢的近戰——但在這種情況下，鏡頭的移動感覺更像是近距離而不是遠距離。當你爬上樹枝和天空時，侯孝賢暗示了好事和壞事的持久性，并邀請你體驗一種微妙的情緒，你可能無法在一群共産黨人被屠殺的景象中感受到。
《The Good Man and the Good Girl》（1995）
侯孝賢的導演風格就像是一個從神的角度看的叙述者，不願意站在角色的鞋子裡（在他成熟的風格中，主觀鏡頭很少見），更不用說侵入自己的思想了。這種神視風格在《南國再見，南國》中的平頭坐在車頂上看着一列火車經過時最為明顯。突然，鏡頭從火車上開始 - 重複愛情塵埃的經典場景 - 火車被吞沒在黑暗的隧道中，然後是精确的光束，該光束擴充以顯示更多蜿蜒到前方郁郁蔥蔥的山脈的軌道。
愛塵埃 （1986） 愛塵 （1986）
影片中沒有一個角色在火車上，但這段話告訴我們一些困擾他們的東西，它的美麗證明了生命的豐富性。是以它就像另一個情感共鳴室，一個在電影中聚集你的想法和感受的地方。
憑借《悲傷之城》（1989年）、《夢幻人生》（1993年）和《好男人好女孩》三部曲，侯孝賢用不同且愈演愈烈的形式講述了台灣近代史的故事，但始終保持着真實的感受，而他早期作品《愛情塵埃》的标題最能反映這一點。
侯孝賢的電影不是關于曆史的創造者，而是關于那些被曆史的力量錘擊的人。雖然侯孝賢把所有的主角都看成是"好男人好女孩"，但我不認為如果他找到一個"英雄"，他不知道該怎麼辦。侯孝賢在講述他們的故事時的克制是一種尊重的标志，即使這感覺有悖常理。
1985年的自傳電影《童年的過去》是他最平易近人、最感人的電影之一，講述了一個家庭在1940年代後期從大陸搬到台灣農村的命運。電影中的一個場景是一位生病的祖母告訴她成年的女兒她很久以前死去的孩子的故事。很多導演一點一點地切入人物，越來越緊密地在講故事的人和觀衆之間，以提取情感。
童年的過去 （1985）
另一方面，侯孝賢用一系列連貫的鏡頭展開了這段經文：從母女雙手放在地上的特寫鏡頭，到她們側面的特寫，再到兩個女人并排坐在遠處的全景圖，母親開始說話時部分背對着鏡頭。當她以一個嬰兒的死亡結束她的故事時，侯的鏡頭被對準了一扇窗戶，那裡的夜空下着雨。
也許《童年的過去》最重要的一點是，它是侯孝賢自己的故事。這部電影以簡短的畫外音開始，侯孝賢的詭計敖曉說這是他童年的故事，特别是關于他的父親。從某種意義上說，敖是一個典型的不可靠的叙述者：他的父親，似乎是一個遙遠的人物，在電影進展時大約三分之一的時間裡死亡。
但是，如果我們追蹤敖的特寫鏡頭的吝啬使用，我們就會意識到這部電影是關于道德意識的覺醒，而敖的父親與故事有着千絲萬縷的聯系。阿蕭的第一個特寫鏡頭是他小時候母親哀悼父親的情景。接下來是一個十幾歲男孩的特寫鏡頭，标準的電影文法，表明幾年過去了，我們看到的是一個十幾歲的Ao。但兩個特寫鏡頭也與他們的父親保持着聯系。
當我們發現Ao已經成為一個小幫派的成員時，我們不得不懷疑，如果他的父親在那裡，情況是否會有所不同。雖然他不是怪物，但他已經誤入歧途。是以，下次我們看到他從安全距離看他喜歡的女學生的特寫鏡頭時，會有一些令人震驚的觸感。
他臉上的寒意消失了，那個曾經和祖母一起采摘石榴的小男孩回來了。後來，女孩的生活幾乎與敖無關，但她簡單的話語讓他回到了正軌。父親的缺席和女孩的短暫存在，以及母親和祖母的去世，使敖小仙成為我們想象中的侯孝賢 - 一位在謙虛和道德模糊的環境中自由生活的藝術家，富有同情心，同時謙卑地隐藏他的同情心。是以他保持距離，讓我們和他一起感受一下 - 如果可以的話。