侯孝賢，和他電影裝不進去的大夢
《刺客聶隐娘》
詩一般的長鏡頭是很多人心中侯孝賢電影标志性的特點。曾經有一位外國學者向侯孝賢提問，什麼時候他會選擇使用特寫鏡頭？
侯孝賢隻說：“當你想看清楚的時候。”
侯孝賢多年的好友唐諾在一次分享中，提到上面的故事。不久前，有媒體機構報道，稱導演侯孝賢因失智症，将不再繼續執導電影，報道釋出不久後，侯孝賢家屬發表聲明确認了這一消息。
于是，《刺客聶隐娘》很有可能成為侯孝賢導演的最後一部電影。唐諾曾經寫過一篇文章，從《刺客聶隐娘》說起，講述了他眼中的侯孝賢其人和他的電影世界。這篇文章名為《千年大夢》，收錄在唐諾全新作品《求劍》中。今天的分享來自這篇文章。讓我們一起走進侯孝賢關于電影的一場大夢。
本文節選自《求劍》，有删節
千年大夢
侯孝賢的《聶隐娘》，之前我知道的是，侯孝賢打算用快速的、短切的、逼近的鏡頭來拍，連攝影機都換，編劇（一如以往或說侯孝賢式創作的必要，侯孝賢也是編劇一員）也收到這個，很配合還頗興奮地試着打造出一部嚴密的、環環相扣的、飒沓如流星的本子，是的，有點像傑森·伯恩三部曲那樣。
最終，仍然，雲天高遠，侯孝賢“将這個民族自詩經以來流淌在血液中最美麗的詩意展示出來”。盡管并不出所料，但“何以總是這樣”這個問題仍在、愈在——逐漸地，我相信這裡面有些很根本的東西，不隻是影像選擇問題，更不會是慣性的“拍不到就剪回去”“躲回那個最舒服、最有把握的侯孝賢”雲雲，後面這幾句話隻是我們沒事用來嘲笑嘲笑侯孝賢的慣用語而已。
我認識多年的侯孝賢，這得莊重地來說——從不是個膽怯、在意自身、對安全有足夠要求的人，這随着年齡愈發有水落石出的味道，拍電影是他“這一生主要做着的那件事”甚至就是“唯一會做的事”，其他都隻是跟來不跟來的東西而已。這樣想事情的人是我很熟悉的、多年來在心裡一個人一個人默默收集的，我完全确信他們所認知的成功和失敗不同于、不重疊于、無關系于一般人以為的成敗，甚至是以不再信任“成功”“失敗”這兩個詞語，一定要說，也會像老去的海明威（諾貝爾獎緻辭，世俗認定的生命巅峰）講的“運氣好的話，他會成功”；或加西亞·馬爾克斯跟着說的，“成功毫無價值”。
侯孝賢不是個會躲回去的人。都這個年紀了還躲嗎？
《風櫃》之後的侯孝賢
最原初，侯孝賢說他不要拍那種輕飄飄的、人滿天飛來飛去的武俠，他要人踩地上踩水面踩樹葉或刀刃上有地心引力、有反作用力；也就是說，他要放棄和觀衆的這一部分類型約定，召回基本實體法則，給自己限制。沒事自找限制是為什麼？簡單的答複是，這樣才像是真的，或說至少有一種質感。
但一旦開始，叫回來的就不會停于實體法則，整個真實世界會一塊一塊跟着回來，這幾乎是必然的——其實，在武俠的真實和虛拟界線問題上，實體法則極可能是最容易也最無所謂的。隻因為事情不自今日始，此事有更長的時間來曆——我們一直稍帶诋毀地說侯孝賢有“黑道情結”，像《悲情城市》這樣的大家國題材，他放入一個三代人的黑道家族之中來看；像《最好的時光》，他選的（或說深深記得的）是早年仍屬“不良場所”的撞球間、更早年的酒家，和現今的夜店。侯孝賢也笑着說大概是自己年輕時混得不夠，沒完成，五體不滿足，遂像是人生命中一直懸空在那裡、會伸舌頭去舔的一個缺口。這當然是侯孝賢式的稍稍謙遜說法（證諸他多年來遊俠般四下支援弱勢者的持續作為），要逼他講社會正義雲雲這一套可能不大好意思吧。
《悲情城市》
對創作者而言，當真的從諸如此類的特殊角度進去不見得是壞事，至少相當長一段時間不是，隻因為這個驅動他的力量是真的、确确實實是他一心想弄清楚的，真的就能持續、專注、稠密，能如本雅明說的耐心等到那些隐藏的圖像慢慢浮出來，這是機智性的、政策性的創作設計做不到的。特殊角度的代價是局限，銳利切入的另一面往往是偏頗迷執，會犧牲掉一般性的東西，接觸不到“一般人”，這對隻想完成一兩部好作品足矣的創作者不是困擾，但對侯孝賢，其中隐藏的不安必是不斷累積的。
如此拍出來的最好電影，至今侯孝賢自己仍說是《風櫃來的人》，理由是一切都“正正好”，什麼意思呢？——《風櫃》是四個離島少年（都不到二十歲）進入到大城市的典型故事，四個少年很像本雅明說的聽任城市的風把手裡紙片吹走，紙片吹到哪裡人就随之走到哪裡，唯“最終總是通往犯罪”；但同時，他們能走到的地方也就不會太遠太大，像格林說的一座大城市對他們而言不過就那幾條街、那幾間房子和那幾個人而已，并非（或說還不是）真的一整個世界。“正正好”的意思也是指四位少年和真實世界乍乍相遇的此一接觸面，暫時止于這裡，不追問“娜拉回家了怎麼辦”雲雲的進一步必然問題，兩邊還可互相成立相安無事；而我們可能也會想到，不是“正正好”了嗎？如同卸下一樁多年心事、一則少年荒唐之夢，成為一個幸福題材，舒舒服服完成了不是嗎？
《風櫃來的人》
我比較想說的是才上一部的《咖啡時光》，這原是侯孝賢日籍工作夥伴小坂史子的記憶，最先抓住侯孝賢目光的“那個畫面”是夜間跨城市電車上酣睡的大叔和一旁緊張兮兮盯着行李架上包包的小女孩——破舊包包裡永遠滿裝着萬元大鈔。大叔是小女孩親叔叔，帶着再沒其他親人的小女孩，他其實是黑道組織負責一地一地收賬的，大部分時間活在電車上。叔叔告訴過小女孩，愈像随手扔在那裡愈安全愈不招人注意，這是訣竅，但小女孩就是忍不住去看。
距《風櫃》都二十年不止了，依然是黑道，還是有些東西并沒完結并沒平息。“那個畫面”，創作者徘徊不去、是以才緩緩生長成一部作品的某一具體圖像，一般會放在作品的最重心處、最富說明力的位置，就像福克納的《喧嚣與騷動》小女孩爬上樹、渾然不覺露着髒污内褲、看着她祖母喪禮進行這一場，《百年孤獨》裡老人帶着小孩去看去摸一塊冰甚至就亮在第一頁、第一段、第一句，但啟動《咖啡時光》的此一畫面則根本沒留下來，連叔叔這個人物都消失了，怎麼舍得呢？
好像這個人連同他所在的黑道世界種種被排斥了出來，完全進不了長大後小女孩的一般人世界（尤其還“恢複”成有父母家人……），連隻作為她一個偶然襲來的回憶都不成，就算有過也已遺忘。一青窈演的多年後小女孩走向神田神保町的舊書店街一帶，若有什麼多出來的，是另一個以文字厚厚堆疊起來的世界，結尾的一幕很漂亮，是不遠禦茶ノ水駅（禦茶之水站）JR電車的交會穿行，水道橋畫面甯靜完整到像一張大畫，每個細節清晰飽滿到仿佛都成了隐喻，但卻又停駐不了、固定不了如一瞬，刻舟求劍也似的，人腳底下的世界是移動的奔流的。
《咖啡時光》
我想提出這樣毫不出奇的解釋——這不真的隻是侯孝賢一己的少年之夢而已，也就不會因《風櫃》的完成而完成；或者說曾經是的，但随着侯孝賢的年紀，以及在時間中不斷展開、不斷觸及他者的了解和關懷，已難以再是了，毋甯更像是（歸屬于）奧伯拉契所說“古往今來，不分階級、宗教、民族”的人類千年大夢，回到人普遍的世界裡來。
一個人的夢很容易成立，它甚至不必考慮現實乃至于可以背反現實條件，有時隻憑着一股血性、一些誤會和無知就行了；但“人對正義永遠無法滿足的渴求”，除非繼續把它封存在夢境裡成為單純的安慰，否則我們隻會不斷遇見一個鐵闆模樣的世界，處處不成立、不相容、難和解，站在光天化日的真實世界裡，就連要把它順利描述出來（再描述總是得帶着解釋）都變得困難重重。《風櫃》之後的侯孝賢大緻如此，緩緩走向司馬遷和霍布斯鮑姆，更多時候是在找尋還在的、還幸存于真實世界某一角落或某一瞬的這些人。問題是侯孝賢使用的是影像而不是文字，這（将）大有差别。
電影裝不進去
很多人十八歲以前相信有、相信它成立的東西，不會五十歲以後還成立，生命經曆不知不覺教會我們很多事情，逼我們注意到很多事情，也要求我們得忍受很多事情；太多東西在人的世界裡都是脆弱不堪的。是以博爾赫斯才說，很多書、很多故事得趁年輕時候讀，到一定年紀你就不相信了、讀不進去了。
“這是一個再無法殺人的殺手故事”——為着讓歐洲人也能夠順利進入古老東方的這部電影，《聶隐娘》曾被簡化成這樣一句話、一個疑問。一個殺人為業（職業／志業）的人為什麼再殺不了人呢？這其實是尋求最大張力、更尖銳方式的反向追問，其核心仍是此一普遍性的大哉問：人究竟可不可以殺人？
《聶隐娘》這部電影當然不隻面對這個疑問而已，但光是要好好回答這個就夠讓人口幹舌燥了。基本上，這是個較合适以文字來負載來處理的題目（影像并不具備足夠的解釋能力，或說不具備文字雙向的、反複的讨論能力），而且還是足夠數量的文字才堪堪可以，比方一整本書（如霍布斯鮑姆寫《盜匪》），乃至于很多部書（《盜匪》一書顯然并沒解決我們的全部疑問）。
而一部電影，多年來我們一再讨論确認過了，一定要換算，它的全部負載量也隻到一部短篇小說的幅度而已。新聞報道善意地說，《聶隐娘》有一個“很豪華的編劇陣容”，包含兩位文字世界的大小說家阿城和朱天文，這其實也不自這部電影才這樣；還有，侯孝賢自己也是編劇（最重要的一個，不管挂不挂名），從頭到尾在場。《聶隐娘》耗在咖啡館裡的文字性讨論時間應該達實際拍攝時間的三倍以上（姑不算其稠密度。劇本讨論不必等光、等雲到、等從業人員處理好現場，以及永遠不斷發生的突發狀況雲雲）——很多人不會知道，多年來侯孝賢浸泡在文字裡的時間遠遠多過于影像，平常生活也是如此，盡管看起來也許不像，他的确是我所知道讀書最多的導演。
電影裝不進去，愈來愈裝不進去，随着侯孝賢的年紀以及跟着年紀而來的東西——《聶隐娘》當然是到此為止的極緻，這關乎一整個傾頹中的王朝而不是高雄市那兩條暗巷子，你得記挂着以萬為基本計數機關的人（盡管電影裡不會出現）而不是四個年輕人的求職和薪水多少；再加上，侯孝賢說這回要貼近地拍，意思是他要更逼近每個個體、每種情境，穿透普遍性的事物表相，進到更裡面去。裝不進電影，對這些已習慣侯孝賢的編劇（包括編劇身份的侯孝賢自己）并不是新鮮事，也早知道如何繼續工作和忍受——即現在大家也熟悉起來的所謂“冰山理論”，典出小說家海明威，作品像冰山一樣，永遠有十分之九隐藏在海平面底下，編劇的任務本來就是為侯孝賢打造一座冰山，兩小時的電影，是以說編劇的文字應許空間是二十小時。
《刺客聶隐娘》
這是個很确實也很安慰人的美麗說法，之是以無法就此相安無事下去，我以為問題出在侯孝賢——一個随時間不斷移動、持續察覺更多、更無法簡單說服自己的侯孝賢。這麼來說，昆德拉素樸地使用過“結構”這一詞，以為它是原創的，每部作品有它無可替代無法模仿的獨特結構，“于是他從此要面對非常複雜、異質性又高的材料。面對這些材料，他得像個建築師一樣，賦予它一個形式；是以，在小說藝術的領域裡，從它誕生的那一刻開始，結構（建築）便成為最重要的東西。……而結構也是每本個别小說的身份證。”——所謂從作品誕生的一刻，指的應該是起心動念那一刻，也就是遠在作品的呈現之先，是以，結構最原初是人的思維路徑，因應着每部作品的特殊詢問（我們可很粗糙地想象為一處礦坑），這些反複尋獲出來的、跌跌撞撞出來的獨特路徑必須整理、確定，結構一崩塌，路徑就斷掉了消失了，你想抓取的東西埋了回去，挖不到手，以及運送不出來。
也是以，導演隻撷取十分之一，便（愈來愈）不是單純的數量問題，而是，若不依循這一特殊思維路徑，你如何重新找到它，以及，若不完整呈現一整個結構，你如何讓它仍成立仍可信——沒有結構的引領、支援和保護，這些辛苦才尋獲的東西總顯得危險、顯得虛張聲勢、顯得不夠真實或踏實，隻因為它本來就不是簡單、普遍存在的東西。話說回來，滿地存在的、成立的東西，還需要人一講再講、需要人“發現”它保衛它嗎？我自己有一點點經驗，作為一個多年的文字編輯，以及一個動辄引述他人話語的書寫者——引述愈來愈難甚至沖突，那種兩句的、切得工工整整的，又像永恒真理又如精美禮盒友善送人的話語愈來愈不吸引我；我想讓别人也讀到的珍貴話語總是愈來愈長、愈不容易截斷。
這些限定于種種嚴苛條件和顧慮的，甚至得把人自己也加進去才堪堪成立的話語，帶着某個非比尋常的視野，還帶着某種深沉審慎的拮抗現實之意，這些話語不會無意地出現，是人要它被說出來，人希冀它存在、成立，話語背後隐隐閃動着一個并不理所當然的世界。
《聶隐娘》裡“青鸾泣鏡”這一幕，據說在劇本讨論階段讓舒淇聽得熱淚盈眶（沒有同類，獨自一人），但若不伴随着足夠的、可感的、帶着人一路走來的聶隐娘身世細節，這個毋甯過度動人的力量很容易（一大部分地）流往戲劇性；還有，來自日本的磨鏡少年妻夫木聰夜裡火堆前第一次對聶隐娘說自己來曆那長段告白話語，據說是拍得極好、現場從業人員無不動容的一幕，但由于磨鏡少年的回憶戲連同所有人的回憶一并舍去（裝不進去，侯孝賢最終選擇順時間剪），這閃閃發光卻孤零零的一幕失去了支撐，遂如一顆熄滅的星再不會有人看到，大概隻能送給妻夫木聰當個人收藏以紀念此行。
《刺客聶隐娘》
侯孝賢總簡單說這“不夠真實”——要不就直接剪掉，要不就設法把戲劇環扣松開，“将一個動作、一個情節、一段對白放置在一個較寬廣的架構裡，用日常生活的流水将其稀釋”。這于是生出了或說放大了另一端的麻煩，你怎麼能隻要這邊不要那邊呢？當你得稀釋的東西愈來愈多愈稠密不化，你無疑需要更大的空間才行，而電影仍隻是兩小時而已。
凡起飛的總要降落
此番最憤怒的編劇朱天文（我算目擊者）設法平息自己的憤怒——除了重申“電影是導演的”，她以為侯孝賢幾乎是逆向所有人地回轉盧米埃爾兄弟的電影源頭，那樣一列火車轟轟然地開進站，電影作為一個真實世界逼到眼前的記錄，或深深記住。但我們仍得說，回轉源頭不該是全部理由，源頭如博爾赫斯所說追溯字源有時是沒意義的，除了人當下某種原來如此的驚喜；此外，諸多人類的書寫創作形式，的确多從驚異、處理一個真實世界開始的，但日後這麼長時間下來，我們或者已發現了每一種創作形式更獨特的力量所在和其更合适的使用方式（隻有小說能做的事、隻有電影能做的事雲雲）。此外，我們對所謂的真實也已有更深刻更流動複雜的了解，真和假一言難盡，“似真似假的這條疆界已不再受人監視了”。
我們總是較相信電影更好的使用方式是讓我們（暫時）擺脫這個糾纏不休的不舒服實然世界，呼應着、承接着以神話以傳說以一個個仙俠故事盛裝的千年大夢，夢見或更炫目、或更公義、或更滿足、總而言之這個現實從不給予我們的一個一個想望世界，或另一種沒發生的人生。像費裡尼那樣華麗的、無羁的、宛如星體炸開的四面八方而去想象力；像伍迪·艾倫那部甜得滴蜜的《開羅紫玫瑰》，片中的米娅·法羅是個二十世紀三〇年代經濟大蕭條時日有個粗暴、失業、酗酒勞工丈夫的尋常少婦，她躲進電影院裡，一遍又一遍看着同一部探險英雄電影，直到銀幕裡的英雄終于“注意”到她，從電影裡走出來，把她帶進那個她不可能存在的世界或人生裡去。
《開羅紫玫瑰》
在電影裡我們可輕易得到這樣一個一個世界、一回又一回的人生，這不僅僅是一種安慰，還是有着多重極富意義的想象，讓我們發現、存留各種可能，也自然攜帶着我們對唯一實作這個世界的必要離開、反思和駁斥。但這裡，我想提出（年紀漸大的）昆德拉這番反向的話：“可是哪一天你我會不會反問；假如我生在别的地方，生在其他時代，那麼我的人生是什麼樣子？這個問題本身包含了一個人類最普遍的錯覺。這個錯覺讓我們誤認為我們的一生隻是一個單純的布景，是個偶發的、可以交換的情況，而我們那獨立自主、恒常的‘我’便在這個情況裡通行。
哎，幻想自己其他不同的人生、自己其他十多種可能的人生，這真是美好的事！白日夢做做就算！我們其實不可挽回地鎖死在自己出生的年月日和地點。如果抽離開自己那具體而又唯一的情況，我們的‘我’是難以想象的。除非透過這種情況，除非放在這種情況裡看待，否則我們的人生是無法了解的。如果不是兩個陌生人早上來找約瑟夫·K，而他宣布他被指控的消息，那麼他将會和我們所認識的他完全不同。”
更确實的真實要求在這裡，在人無可取消的種種限制裡（我們其實不可挽回地鎖死在自己出生的年月日和地點）——你當然輕易可想象有一顆萬靈的，乃至于青春永駐的藥來，但你的貓、你的親人仍隻會死去；而且，這個藥愈神奇、愈無病不愈，我們對此一疾病，乃至于人在疾病中的種種也就愈不必了解無從了解，不是這樣嗎？别誤會昆德拉的壞脾氣，他沒罵你，他的怒氣是向着這個總是令人沮喪的世界，也沮喪地對着自己，以及小說這門行當而發——“凡是起飛的，有朝一日總要着陸”。
我甯可說，一個夠好的、好得夠久的創作者遲早會這樣落回到現實大地來，通常，這會是一個不斷發現也不斷抗拒延遲的角力過程，也往往被不明就裡的人和心懷恨意的人看成為一個衰敗過程（表象上看的确是墜落的弧線模樣沒錯）。
創作者會一樣一樣舍棄創作形式賦予他的約定特權，讓自己受困于一個一個現實限制裡（創作者生而自由，卻處處回到梏桎之中），以至于外頭的人們總以為他失去了想象力、失去了人們曾為之心折的種種華麗無匹東西（如托爾斯泰的《複活》，巴赫金哀悼地用“枝葉凋盡”來說它，這曾經是人類小說史上最狐狸、最精巧、最技藝精湛的巨匠；昆德拉才完成的《慶祝無意義》也是這樣，小說本身甚至是笨拙的）；最後一個（舍棄的）約定特權就是此一創作形式本身，近年來，我自己很有意地重讀這些了不起書寫者的最後一部作品（當然不浪費時間在那些早早壞掉的小說家身上），也注意他們封筆不寫的具體時間落點（如果不是死亡先來的話），最好還能讀到這前後他們的發言訪談雲雲。
這裡有複雜難言的種種，并不容易厘清究竟是小說棄絕他們還是他們選擇離開了小說。小說會是個比人壽還短、會先一步到盡頭的東西嗎？小說（乃至于一切創作形式）竟然不見得是人可托終身之志、人至死方休的東西嗎？
這次，朱天文的了解是，侯孝賢如今對真實的近乎神經質要求，好像要編劇“打造”出一個完完全全真實的世界（“打造”這個如此不精确的用詞曝現了其間的沖突，如埃科所說的，要制作一張和真實世界一模一樣的地圖是不可能的），好讓他的鏡頭不管對向哪裡對向誰，都是真實世界的一景、一個當下，鏡頭“框裡”和“框外”無界線無接縫地連起來；或者說，鏡頭裡的隻是一個一個“信物”，如輕紗引風，用最少最省約的東西，觸着、相信着、證明着鏡頭以外整個世界的确确實實存在。
《童年往事》
走向詩，走進電影本身
這樣，我以為侯孝賢的電影走向了詩—也許電影的終極可能是詩而不是小說；或者說，如果不甘于隻探索一個點、一個夜晚、一處莊園、一個暫時切斷和外面世界所有聯系的舞台狀封閉空間（如精彩無比的老導演阿特曼，我以為他是最世故最穿透個别人心的，也是最文字性思維的），你想拿它來說更多東西，乃至于像侯孝賢常說的“我隻會拍電影”（意思是我人生這一場的全部所知所得所思所想包括言志，最終都隻能通過電影講出來），你要把電影用到極限，大概就隻能是詩了。
關鍵可能在于電影的語言是影像而不是文字。而在今天歸屬于文字世界的所有書寫形式裡，隻有詩是先于文字的，和音樂、和繪畫一起直觸這個亘古世界。一直到今天，詩的根本書寫、思維方式仍不真是文字性的，而是一系列不直接聯結起來的具體形象或圖像，詩使用的文字于是極不成比例的多是名詞（枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬雲雲），如一個一個間隔的點或具體實物，詩的書寫奧義之一便在于這些點的選擇擺放和處理，讓點和點奇妙地、參差地、始料未及地相遇，夠明确夠光亮的點，我們頭頂上的星空那樣，會互相招引聯系成線，空間的線，時間的線；詩的完成通常不是一個故事，而是一幅畫。
《刺客聶隐娘》
詩于是能以最小空間、最省約的文字，講最多東西，以及伍爾夫說的，講最巨大的東西。侯孝賢以他極富耐心、不輕易打斷如凝視的長鏡頭聞名乃至于成為他的電影簽名，但這毋甯是他一個點一個點地擺放和處理。侯孝賢的這個鏡頭和下個鏡頭通常是不聯系的，沒因為是以但是而且之類的因果連結東西，好得到空間得到自由以及真實（真實世界裡的因果之鍊的确總是隐沒的、捉摸不定的）。
這在他《戲夢人生》時已達一種地步，我們常私下笑說侯孝賢根本是拿李天祿家的一本老相片簿來拍，看到沒？這是十二歲時候的李天祿本人，他家房子當時長這樣，門口蹲着喝茶那個應該是他舅舅還是誰，他母親養了幾隻雞，好，看下一張……——看他電影的人必須自己去聯系起來，這是侯孝賢電影對觀衆的要求。是以，很多抱怨看不懂的人也許隻需一個提醒，你這不是在讀一部小說，你像平常讀唐詩三百首那樣就好，“獨坐幽篁裡”，翻過去，“彈琴複長嘯”，翻過去，“深林人不知”，翻過去，“明月來相照”，結束。
《戲夢人生》
侯孝賢的電影于是有一種特殊的沉靜不驚，一種大地也似的安穩堅實，逐漸地，人的行動失去了銳角，變成隻是活動而已，并隐沒向“慣常性的重複行為”，我們感受更多的可能是來自人之外的某些不明是以力量及其存在—但這樣，聶隐娘怎麼辦？這個她羊角匕首一樣尖利的奇女子，她的深刻意義原是建立在她的行動上的，一種極強烈、極異質的、接近從心所欲自由發揮也絕不輕易跟世界和解的行動；失去了行動，她走不了那麼遠，或直接說，編劇用文字為她堪堪打造出來的孤單、獨特小徑，以及她在小徑盡頭的獨特模樣，在電影的影像裡又複歸隐沒了。
這些年來，我們的确感覺到至少有兩個侯孝賢，一個屢屢下到現實生活火雜雜角落、對具體的人具體的不公不義滿滿關懷到猶好勇鬥狠地步的侯孝賢，另一個較隐藏的、不斷走進電影這一創作形式深處、試探着電影極限、沉靜老工匠一樣的侯孝賢——侯孝賢（以及他的編劇們）可能還是稍稍低估了此一沖突和其裂解力量；或者說，大部分時候的侯孝賢喜歡、希望自己是前面這個人，也不認為在作為電影導演（工匠）那一刻不能仍是這樣的人，但電影自身的要求、自身的詢問最終總把侯孝賢帶到另一個人那裡，已進入電影裡這麼深的侯孝賢有他更無可拒絕的招引（另一面也是限制），像韋伯說的那樣，電影正是他生命中唯一的魔神，你隻能認定并專心事奉。
這也幫我們解釋了一些侯孝賢式的怪現象——侯孝賢的電影最依賴他的文字編劇，編劇（他自己是其一）為他做的不僅僅是文字執行而已，而是從起點開始相當程度的共同創作，但他的電影完成時，最突出的總是他猶豫不定、屢屢想擺脫重來的攝影，以及實力極其一般、實際拍攝過程裡狀況不斷的美術。這其實不是好萊塢式可分離、可獨立作業的攝影和美術，真正完成的是總的影像本身，當然得來自侯孝賢本人（攝影獎、美術設計獎都該頒給侯孝賢本人）。影像正是侯孝賢唯一的、由他說出的語言，影像甚至就是他探索的、愈來愈純粹的電影本身。
《戀戀風塵》
另一個怪現象是——對他評價最高到有點會不會太誇張地步的，是遠方幾個聲望地位乃至資曆甚至高過他的大導演、電影創作者（阿巴斯、黑澤明、科波拉等等），他們對侯孝賢電影的純粹性甚至是欣羨的。我們可以把這些大導演了解為不斷思索并實際觸及電影極限、得時時去想電影究竟是什麼、能做什麼的那幾個人，他們和侯孝賢站相似的位置，看着同樣的東西并煩惱，他們最知道侯孝賢在做什麼，以及何以這麼做。
還有，侯孝賢電影隐藏的某種嚴苛無情——侯孝賢總是從熱血關懷一個特殊、具體的個人開始，但最終總是“遺棄”了他。電影愈來愈是目的，而不是一種負載形式表達形式，我們也聽到了飾演聶隐娘的舒淇很聰明的話：“你們不會常常看到我的，我都躲樹上。”
日前，侯孝賢在接受采訪時說，他還會再拍一部武俠片（有點背反他被唐代美術搞得心浮氣躁、發誓要回到現代、再不拍古裝的發言，但前言後語不一緻是侯孝賢的“習慣”），看來他還有未竟的大夢，也仍然相信他可以和解那兩個不斷分離的侯孝賢。我其實很喜歡這樣的侯孝賢，沖突有時是一種不舍，一種希望好的東西都一并成立、甯可讓自己置身困境的高貴心志；沖突如惠特曼所說是人心胸寬闊、容得下不相容事物、容得下諸神沖突的表征，夠好的思維者創作者是以總是沖突的——但真的做得到嗎？我們好像隻能繼續看着他、擔憂他并祝福他。