侯孝贤，和他电影装不进去的大梦
《刺客聂隐娘》
诗一般的长镜头是很多人心中侯孝贤电影标志性的特点。曾经有一位外国学者向侯孝贤提问，什么时候他会选择使用特写镜头？
侯孝贤只说：“当你想看清楚的时候。”
侯孝贤多年的好友唐诺在一次分享中，提到上面的故事。不久前，有媒体机构报道，称导演侯孝贤因失智症，将不再继续执导电影，报道发布不久后，侯孝贤家属发表声明确认了这一消息。
于是，《刺客聂隐娘》很有可能成为侯孝贤导演的最后一部电影。唐诺曾经写过一篇文章，从《刺客聂隐娘》说起，讲述了他眼中的侯孝贤其人和他的电影世界。这篇文章名为《千年大梦》，收录在唐诺全新作品《求剑》中。今天的分享来自这篇文章。让我们一起走进侯孝贤关于电影的一场大梦。
本文节选自《求剑》，有删节
千年大梦
侯孝贤的《聂隐娘》，之前我知道的是，侯孝贤打算用快速的、短切的、逼近的镜头来拍，连摄影机都换，编剧（一如以往或说侯孝贤式创作的必要，侯孝贤也是编剧一员）也收到这个，很配合还颇兴奋地试着打造出一部严密的、环环相扣的、飒沓如流星的本子，是的，有点像杰森·伯恩三部曲那样。
最终，仍然，云天高远，侯孝贤“将这个民族自诗经以来流淌在血液中最美丽的诗意展示出来”。尽管并不出所料，但“何以总是这样”这个问题仍在、愈在——逐渐地，我相信这里面有些很根本的东西，不只是影像选择问题，更不会是惯性的“拍不到就剪回去”“躲回那个最舒服、最有把握的侯孝贤”云云，后面这几句话只是我们没事用来嘲笑嘲笑侯孝贤的惯用语而已。
我认识多年的侯孝贤，这得庄重地来说——从不是个胆怯、在意自身、对安全有足够要求的人，这随着年龄愈发有水落石出的味道，拍电影是他“这一生主要做着的那件事”甚至就是“唯一会做的事”，其他都只是跟来不跟来的东西而已。这样想事情的人是我很熟悉的、多年来在心里一个人一个人默默收集的，我完全确信他们所认知的成功和失败不同于、不重叠于、无关系于一般人以为的成败，甚至因此不再信任“成功”“失败”这两个词语，一定要说，也会像老去的海明威（诺贝尔奖致辞，世俗认定的生命巅峰）讲的“运气好的话，他会成功”；或加西亚·马尔克斯跟着说的，“成功毫无价值”。
侯孝贤不是个会躲回去的人。都这个年纪了还躲吗？
《风柜》之后的侯孝贤
最原初，侯孝贤说他不要拍那种轻飘飘的、人满天飞来飞去的武侠，他要人踩地上踩水面踩树叶或刀刃上有地心引力、有反作用力；也就是说，他要放弃和观众的这一部分类型约定，召回基本物理法则，给自己限制。没事自找限制是为什么？简单的答复是，这样才像是真的，或说至少有一种质感。
但一旦开始，叫回来的就不会停于物理法则，整个真实世界会一块一块跟着回来，这几乎是必然的——其实，在武侠的真实和虚拟界线问题上，物理法则极可能是最容易也最无所谓的。只因为事情不自今日始，此事有更长的时间来历——我们一直稍带诋毁地说侯孝贤有“黑道情结”，像《悲情城市》这样的大家国题材，他放入一个三代人的黑道家族之中来看；像《最好的时光》，他选的（或说深深记得的）是早年仍属“不良场所”的撞球间、更早年的酒家，和现今的夜店。侯孝贤也笑着说大概是自己年轻时混得不够，没完成，五体不满足，遂像是人生命中一直悬空在那里、会伸舌头去舔的一个缺口。这当然是侯孝贤式的稍稍谦逊说法（证诸他多年来游侠般四下支援弱势者的持续作为），要逼他讲社会正义云云这一套可能不大好意思吧。
《悲情城市》
对创作者而言，当真的从诸如此类的特殊角度进去不见得是坏事，至少相当长一段时间不是，只因为这个驱动他的力量是真的、确确实实是他一心想弄清楚的，真的就能持续、专注、稠密，能如本雅明说的耐心等到那些隐藏的图像慢慢浮出来，这是机智性的、策略性的创作设计做不到的。特殊角度的代价是局限，锐利切入的另一面往往是偏颇迷执，会牺牲掉一般性的东西，接触不到“一般人”，这对只想完成一两部好作品足矣的创作者不是困扰，但对侯孝贤，其中隐藏的不安必是不断累积的。
如此拍出来的最好电影，至今侯孝贤自己仍说是《风柜来的人》，理由是一切都“正正好”，什么意思呢？——《风柜》是四个离岛少年（都不到二十岁）进入到大城市的典型故事，四个少年很像本雅明说的听任城市的风把手里纸片吹走，纸片吹到哪里人就随之走到哪里，唯“最终总是通往犯罪”；但同时，他们能走到的地方也就不会太远太大，像格林说的一座大城市对他们而言不过就那几条街、那几间房子和那几个人而已，并非（或说还不是）真的一整个世界。“正正好”的意思也是指四位少年和真实世界乍乍相遇的此一接触面，暂时止于这里，不追问“娜拉回家了怎么办”云云的进一步必然问题，两边还可相互成立相安无事；而我们可能也会想到，不是“正正好”了吗？如同卸下一桩多年心事、一则少年荒唐之梦，成为一个幸福题材，舒舒服服完成了不是吗？
《风柜来的人》
我比较想说的是才上一部的《咖啡时光》，这原是侯孝贤日籍工作伙伴小坂史子的记忆，最先抓住侯孝贤目光的“那个画面”是夜间跨城市电车上酣睡的大叔和一旁紧张兮兮盯着行李架上包包的小女孩——破旧包包里永远满装着万元大钞。大叔是小女孩亲叔叔，带着再没其他亲人的小女孩，他其实是黑道组织负责一地一地收账的，大部分时间活在电车上。叔叔告诉过小女孩，愈像随手扔在那里愈安全愈不招人注意，这是诀窍，但小女孩就是忍不住去看。
距《风柜》都二十年不止了，依然是黑道，还是有些东西并没完结并没平息。“那个画面”，创作者徘徊不去、因此才缓缓生长成一部作品的某一具体图像，一般会放在作品的最重心处、最富说明力的位置，就像福克纳的《喧嚣与骚动》小女孩爬上树、浑然不觉露着脏污内裤、看着她祖母丧礼进行这一场，《百年孤独》里老人带着小孩去看去摸一块冰甚至就亮在第一页、第一段、第一句，但启动《咖啡时光》的此一画面则根本没留下来，连叔叔这个人物都消失了，怎么舍得呢？
好像这个人连同他所在的黑道世界种种被排斥了出来，完全进不了长大后小女孩的一般人世界（尤其还“恢复”成有父母家人……），连只作为她一个偶然袭来的回忆都不成，就算有过也已遗忘。一青窈演的多年后小女孩走向神田神保町的旧书店街一带，若有什么多出来的，是另一个以文字厚厚堆叠起来的世界，结尾的一幕很漂亮，是不远御茶ノ水駅（御茶之水站）JR电车的交会穿行，水道桥画面宁静完整到像一张大画，每个细节清晰饱满到仿佛都成了隐喻，但却又停驻不了、固定不了如一瞬，刻舟求剑也似的，人脚底下的世界是移动的奔流的。
《咖啡时光》
我想提出这样毫不出奇的解释——这不真的只是侯孝贤一己的少年之梦而已，也就不会因《风柜》的完成而完成；或者说曾经是的，但随着侯孝贤的年纪，以及在时间中不断展开、不断触及他者的理解和关怀，已难以再是了，毋宁更像是（归属于）奥伯拉契所说“古往今来，不分阶级、宗教、民族”的人类千年大梦，回到人普遍的世界里来。
一个人的梦很容易成立，它甚至不必考虑现实乃至于可以背反现实条件，有时只凭着一股血性、一些误会和无知就行了；但“人对正义永远无法满足的渴求”，除非继续把它封存在梦境里成为单纯的安慰，否则我们只会不断遇见一个铁板模样的世界，处处不成立、不相容、难和解，站在光天化日的真实世界里，就连要把它顺利描述出来（再描述总是得带着解释）都变得困难重重。《风柜》之后的侯孝贤大致如此，缓缓走向司马迁和霍布斯鲍姆，更多时候是在找寻还在的、还幸存于真实世界某一角落或某一瞬的这些人。问题是侯孝贤使用的是影像而不是文字，这（将）大有差别。
电影装不进去
很多人十八岁以前相信有、相信它成立的东西，不会五十岁以后还成立，生命经历不知不觉教会我们很多事情，逼我们注意到很多事情，也要求我们得忍受很多事情；太多东西在人的世界里都是脆弱不堪的。所以博尔赫斯才说，很多书、很多故事得趁年轻时候读，到一定年纪你就不相信了、读不进去了。
“这是一个再无法杀人的杀手故事”——为着让欧洲人也能够顺利进入古老东方的这部电影，《聂隐娘》曾被简化成这样一句话、一个疑问。一个杀人为业（职业／志业）的人为什么再杀不了人呢？这其实是寻求最大张力、更尖锐方式的反向追问，其核心仍是此一普遍性的大哉问：人究竟可不可以杀人？
《聂隐娘》这部电影当然不只面对这个疑问而已，但光是要好好回答这个就够让人口干舌燥了。基本上，这是个较合适以文字来负载来处理的题目（影像并不具备足够的解释能力，或说不具备文字双向的、反复的讨论能力），而且还是足够数量的文字才堪堪可以，比方一整本书（如霍布斯鲍姆写《盗匪》），乃至于很多部书（《盗匪》一书显然并没解决我们的全部疑问）。
而一部电影，多年来我们一再讨论确认过了，一定要换算，它的全部负载量也只到一部短篇小说的幅度而已。新闻报道善意地说，《聂隐娘》有一个“很豪华的编剧阵容”，包含两位文字世界的大小说家阿城和朱天文，这其实也不自这部电影才这样；还有，侯孝贤自己也是编剧（最重要的一个，不管挂不挂名），从头到尾在场。《聂隐娘》耗在咖啡馆里的文字性讨论时间应该达实际拍摄时间的三倍以上（姑不算其稠密度。剧本讨论不必等光、等云到、等工作人员处理好现场，以及永远不断发生的突发状况云云）——很多人不会知道，多年来侯孝贤浸泡在文字里的时间远远多过于影像，平常生活也是如此，尽管看起来也许不像，他的确是我所知道读书最多的导演。
电影装不进去，愈来愈装不进去，随着侯孝贤的年纪以及跟着年纪而来的东西——《聂隐娘》当然是到此为止的极致，这关乎一整个倾颓中的王朝而不是高雄市那两条暗巷子，你得记挂着以万为基本计数单位的人（尽管电影里不会出现）而不是四个年轻人的求职和薪水多少；再加上，侯孝贤说这回要贴近地拍，意思是他要更逼近每个个体、每种情境，穿透普遍性的事物表相，进到更里面去。装不进电影，对这些已习惯侯孝贤的编剧（包括编剧身份的侯孝贤自己）并不是新鲜事，也早知道如何继续工作和忍受——即现在大家也熟悉起来的所谓“冰山理论”，典出小说家海明威，作品像冰山一样，永远有十分之九隐藏在海平面底下，编剧的任务本来就是为侯孝贤打造一座冰山，两小时的电影，所以说编剧的文字应许空间是二十小时。
《刺客聂隐娘》
这是个很确实也很安慰人的美丽说法，之所以无法就此相安无事下去，我以为问题出在侯孝贤——一个随时间不断移动、持续察觉更多、更无法简单说服自己的侯孝贤。这么来说，昆德拉素朴地使用过“结构”这一词，以为它是原创的，每部作品有它无可替代无法模仿的独特结构，“于是他从此要面对非常复杂、异质性又高的材料。面对这些材料，他得像个建筑师一样，赋予它一个形式；因此，在小说艺术的领域里，从它诞生的那一刻开始，结构（建筑）便成为最重要的东西。……而结构也是每本个别小说的身份证。”——所谓从作品诞生的一刻，指的应该是起心动念那一刻，也就是远在作品的呈现之先，因此，结构最原初是人的思维路径，因应着每部作品的特殊询问（我们可很粗糙地想象为一处矿坑），这些反复寻获出来的、跌跌撞撞出来的独特路径必须整理、确保，结构一崩塌，路径就断掉了消失了，你想抓取的东西埋了回去，挖不到手，以及运送不出来。
也因此，导演只撷取十分之一，便（愈来愈）不是单纯的数量问题，而是，若不依循这一特殊思维路径，你如何重新找到它，以及，若不完整呈现一整个结构，你如何让它仍成立仍可信——没有结构的引领、支援和保护，这些辛苦才寻获的东西总显得危险、显得虚张声势、显得不够真实或踏实，只因为它本来就不是简单、普遍存在的东西。话说回来，满地存在的、成立的东西，还需要人一讲再讲、需要人“发现”它保卫它吗？我自己有一点点经验，作为一个多年的文字编辑，以及一个动辄引述他人话语的书写者——引述愈来愈难甚至矛盾，那种两句的、切得工工整整的，又像永恒真理又如精美礼盒方便送人的话语愈来愈不吸引我；我想让别人也读到的珍贵话语总是愈来愈长、愈不容易截断。
这些限定于种种严苛条件和顾虑的，甚至得把人自己也加进去才堪堪成立的话语，带着某个非比寻常的视野，还带着某种深沉审慎的拮抗现实之意，这些话语不会无意地出现，是人要它被说出来，人希冀它存在、成立，话语背后隐隐闪动着一个并不理所当然的世界。
《聂隐娘》里“青鸾泣镜”这一幕，据说在剧本讨论阶段让舒淇听得热泪盈眶（没有同类，独自一人），但若不伴随着足够的、可感的、带着人一路走来的聂隐娘身世细节，这个毋宁过度动人的力量很容易（一大部分地）流往戏剧性；还有，来自日本的磨镜少年妻夫木聪夜里火堆前第一次对聂隐娘说自己来历那长段告白话语，据说是拍得极好、现场工作人员无不动容的一幕，但由于磨镜少年的回忆戏连同所有人的回忆一并舍去（装不进去，侯孝贤最终选择顺时间剪），这闪闪发光却孤零零的一幕失去了支撑，遂如一颗熄灭的星再不会有人看到，大概只能送给妻夫木聪当个人收藏以纪念此行。
《刺客聂隐娘》
侯孝贤总简单说这“不够真实”——要不就直接剪掉，要不就设法把戏剧环扣松开，“将一个动作、一个情节、一段对白放置在一个较宽广的架构里，用日常生活的流水将其稀释”。这于是生出了或说放大了另一端的麻烦，你怎么能只要这边不要那边呢？当你得稀释的东西愈来愈多愈稠密不化，你无疑需要更大的空间才行，而电影仍只是两小时而已。
凡起飞的总要降落
此番最愤怒的编剧朱天文（我算目击者）设法平息自己的愤怒——除了重申“电影是导演的”，她以为侯孝贤几乎是逆向所有人地回转卢米埃尔兄弟的电影源头，那样一列火车轰轰然地开进站，电影作为一个真实世界逼到眼前的记录，或深深记住。但我们仍得说，回转源头不该是全部理由，源头如博尔赫斯所说追溯字源有时是没意义的，除了人当下某种原来如此的惊喜；此外，诸多人类的书写创作形式，的确多从惊异、处理一个真实世界开始的，但日后这么长时间下来，我们或者已发现了每一种创作形式更独特的力量所在和其更合适的使用方式（只有小说能做的事、只有电影能做的事云云）。此外，我们对所谓的真实也已有更深刻更流动复杂的理解，真和假一言难尽，“似真似假的这条疆界已不再受人监视了”。
我们总是较相信电影更好的使用方式是让我们（暂时）摆脱这个纠缠不休的不舒服实然世界，呼应着、承接着以神话以传说以一个个仙侠故事盛装的千年大梦，梦见或更炫目、或更公义、或更满足、总而言之这个现实从不给予我们的一个一个想望世界，或另一种没发生的人生。像费里尼那样华丽的、无羁的、宛如星体炸开的四面八方而去想象力；像伍迪·艾伦那部甜得滴蜜的《开罗紫玫瑰》，片中的米娅·法罗是个二十世纪三〇年代经济大萧条时日有个粗暴、失业、酗酒工人丈夫的寻常少妇，她躲进电影院里，一遍又一遍看着同一部探险英雄电影，直到银幕里的英雄终于“注意”到她，从电影里走出来，把她带进那个她不可能存在的世界或人生里去。
《开罗紫玫瑰》
在电影里我们可轻易得到这样一个一个世界、一回又一回的人生，这不仅仅是一种安慰，还是有着多重极富意义的想象，让我们发现、存留各种可能，也自然携带着我们对唯一实现这个世界的必要离开、反思和驳斥。但这里，我想提出（年纪渐大的）昆德拉这番反向的话：“可是哪一天你我会不会反问；假如我生在别的地方，生在其他时代，那么我的人生是什么样子？这个问题本身包含了一个人类最普遍的错觉。这个错觉让我们误认为我们的一生只是一个单纯的布景，是个偶发的、可以交换的情况，而我们那独立自主、恒常的‘我’便在这个情况里通行。
哎，幻想自己其他不同的人生、自己其他十多种可能的人生，这真是美好的事！白日梦做做就算！我们其实不可挽回地锁死在自己出生的年月日和地点。如果抽离开自己那具体而又唯一的情况，我们的‘我’是难以想象的。除非透过这种情况，除非放在这种情况里看待，否则我们的人生是无法理解的。如果不是两个陌生人早上来找约瑟夫·K，而他宣布他被指控的消息，那么他将会和我们所认识的他完全不同。”
更确实的真实要求在这里，在人无可取消的种种限制里（我们其实不可挽回地锁死在自己出生的年月日和地点）——你当然轻易可想象有一颗万灵的，乃至于青春永驻的药来，但你的猫、你的亲人仍只会死去；而且，这个药愈神奇、愈无病不愈，我们对此一疾病，乃至于人在疾病中的种种也就愈不必了解无从了解，不是这样吗？别误会昆德拉的坏脾气，他没骂你，他的怒气是向着这个总是令人沮丧的世界，也沮丧地对着自己，以及小说这门行当而发——“凡是起飞的，有朝一日总要着陆”。
我宁可说，一个够好的、好得够久的创作者迟早会这样落回到现实大地来，通常，这会是一个不断发现也不断抗拒延迟的角力过程，也往往被不明就里的人和心怀恨意的人看成为一个衰败过程（表象上看的确是坠落的弧线模样没错）。
创作者会一样一样舍弃创作形式赋予他的约定特权，让自己受困于一个一个现实限制里（创作者生而自由，却处处回到梏桎之中），以至于外头的人们总以为他失去了想象力、失去了人们曾为之心折的种种华丽无匹东西（如托尔斯泰的《复活》，巴赫金哀悼地用“枝叶凋尽”来说它，这曾经是人类小说史上最狐狸、最精巧、最技艺精湛的巨匠；昆德拉才完成的《庆祝无意义》也是这样，小说本身甚至是笨拙的）；最后一个（舍弃的）约定特权就是此一创作形式本身，近年来，我自己很有意地重读这些了不起书写者的最后一部作品（当然不浪费时间在那些早早坏掉的小说家身上），也注意他们封笔不写的具体时间落点（如果不是死亡先来的话），最好还能读到这前后他们的发言访谈云云。
这里有复杂难言的种种，并不容易分清究竟是小说弃绝他们还是他们选择离开了小说。小说会是个比人寿还短、会先一步到尽头的东西吗？小说（乃至于一切创作形式）竟然不见得是人可托终身之志、人至死方休的东西吗？
这次，朱天文的理解是，侯孝贤如今对真实的近乎神经质要求，好像要编剧“打造”出一个完完全全真实的世界（“打造”这个如此不精确的用词曝现了其间的矛盾，如埃科所说的，要制作一张和真实世界一模一样的地图是不可能的），好让他的镜头不管对向哪里对向谁，都是真实世界的一景、一个当下，镜头“框里”和“框外”无界线无接缝地连起来；或者说，镜头里的只是一个一个“信物”，如轻纱引风，用最少最省约的东西，触着、相信着、证实着镜头以外整个世界的确确实实存在。
《童年往事》
走向诗，走进电影本身
这样，我以为侯孝贤的电影走向了诗—也许电影的终极可能是诗而不是小说；或者说，如果不甘于只探索一个点、一个夜晚、一处庄园、一个暂时切断和外面世界所有联系的舞台状封闭空间（如精彩无比的老导演阿特曼，我以为他是最世故最穿透个别人心的，也是最文字性思维的），你想拿它来说更多东西，乃至于像侯孝贤常说的“我只会拍电影”（意思是我人生这一场的全部所知所得所思所想包括言志，最终都只能通过电影讲出来），你要把电影用到极限，大概就只能是诗了。
关键可能在于电影的语言是影像而不是文字。而在今天归属于文字世界的所有书写形式里，只有诗是先于文字的，和音乐、和绘画一起直触这个亘古世界。一直到今天，诗的根本书写、思维方式仍不真是文字性的，而是一系列不直接联结起来的具体形象或图像，诗使用的文字于是极不成比例的多是名词（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马云云），如一个一个间隔的点或具体实物，诗的书写奥义之一便在于这些点的选择摆放和处理，让点和点奇妙地、参差地、始料未及地相遇，够明确够光亮的点，我们头顶上的星空那样，会相互招引联系成线，空间的线，时间的线；诗的完成通常不是一个故事，而是一幅画。
《刺客聂隐娘》
诗于是能以最小空间、最省约的文字，讲最多东西，以及伍尔夫说的，讲最巨大的东西。侯孝贤以他极富耐心、不轻易打断如凝视的长镜头闻名乃至于成为他的电影签名，但这毋宁是他一个点一个点地摆放和处理。侯孝贤的这个镜头和下个镜头通常是不联系的，没因为所以但是而且之类的因果链接东西，好得到空间得到自由以及真实（真实世界里的因果之链的确总是隐没的、捉摸不定的）。
这在他《戏梦人生》时已达一种地步，我们常私下笑说侯孝贤根本是拿李天禄家的一本老相片簿来拍，看到没？这是十二岁时候的李天禄本人，他家房子当时长这样，门口蹲着喝茶那个应该是他舅舅还是谁，他母亲养了几只鸡，好，看下一张……——看他电影的人必须自己去联系起来，这是侯孝贤电影对观众的要求。因此，很多抱怨看不懂的人也许只需一个提醒，你这不是在读一部小说，你像平常读唐诗三百首那样就好，“独坐幽篁里”，翻过去，“弹琴复长啸”，翻过去，“深林人不知”，翻过去，“明月来相照”，结束。
《戏梦人生》
侯孝贤的电影于是有一种特殊的沉静不惊，一种大地也似的安稳坚实，逐渐地，人的行动失去了锐角，变成只是活动而已，并隐没向“惯常性的重复行为”，我们感受更多的可能是来自人之外的某些不明所以力量及其存在—但这样，聂隐娘怎么办？这个她羊角匕首一样尖利的奇女子，她的深刻意义原是建立在她的行动上的，一种极强烈、极异质的、接近从心所欲自由发挥也绝不轻易跟世界和解的行动；失去了行动，她走不了那么远，或直接说，编剧用文字为她堪堪打造出来的孤单、独特小径，以及她在小径尽头的独特模样，在电影的影像里又复归隐没了。
这些年来，我们的确感觉到至少有两个侯孝贤，一个屡屡下到现实生活火杂杂角落、对具体的人具体的不公不义满满关怀到犹好勇斗狠地步的侯孝贤，另一个较隐藏的、不断走进电影这一创作形式深处、试探着电影极限、沉静老工匠一样的侯孝贤——侯孝贤（以及他的编剧们）可能还是稍稍低估了此一矛盾和其裂解力量；或者说，大部分时候的侯孝贤喜欢、希望自己是前面这个人，也不认为在作为电影导演（工匠）那一刻不能仍是这样的人，但电影自身的要求、自身的询问最终总把侯孝贤带到另一个人那里，已进入电影里这么深的侯孝贤有他更无可拒绝的招引（另一面也是限制），像韦伯说的那样，电影正是他生命中唯一的魔神，你只能认定并专心事奉。
这也帮我们解释了一些侯孝贤式的怪现象——侯孝贤的电影最依赖他的文字编剧，编剧（他自己是其一）为他做的不仅仅是文字执行而已，而是从起点开始相当程度的共同创作，但他的电影完成时，最突出的总是他犹豫不定、屡屡想摆脱重来的摄影，以及实力极其一般、实际拍摄过程里状况不断的美术。这其实不是好莱坞式可分离、可独立作业的摄影和美术，真正完成的是总的影像本身，当然得来自侯孝贤本人（摄影奖、美术设计奖都该颁给侯孝贤本人）。影像正是侯孝贤唯一的、由他说出的语言，影像甚至就是他探索的、愈来愈纯粹的电影本身。
《恋恋风尘》
另一个怪现象是——对他评价最高到有点会不会太夸张地步的，是远方几个声望地位乃至资历甚至高过他的大导演、电影创作者（阿巴斯、黑泽明、科波拉等等），他们对侯孝贤电影的纯粹性甚至是欣羡的。我们可以把这些大导演理解为不断思索并实际触及电影极限、得时时去想电影究竟是什么、能做什么的那几个人，他们和侯孝贤站相似的位置，看着同样的东西并烦恼，他们最知道侯孝贤在做什么，以及何以这么做。
还有，侯孝贤电影隐藏的某种严苛无情——侯孝贤总是从热血关怀一个特殊、具体的个人开始，但最终总是“遗弃”了他。电影愈来愈是目的，而不是一种负载形式表达形式，我们也听到了饰演聂隐娘的舒淇很聪明的话：“你们不会常常看到我的，我都躲树上。”
日前，侯孝贤在接受采访时说，他还会再拍一部武侠片（有点背反他被唐代美术搞得心浮气躁、发誓要回到现代、再不拍古装的发言，但前言后语不一致是侯孝贤的“习惯”），看来他还有未竟的大梦，也仍然相信他可以和解那两个不断分离的侯孝贤。我其实很喜欢这样的侯孝贤，矛盾有时是一种不舍，一种希望好的东西都一并成立、宁可让自己置身困境的高贵心志；矛盾如惠特曼所说是人心胸宽阔、容得下不相容事物、容得下诸神冲突的表征，够好的思维者创作者因此总是矛盾的——但真的做得到吗？我们好像只能继续看着他、担忧他并祝福他。