唐僧以無性為榮，孫悟空不屑有性，豬八戒是唯一有性感覺的男英雄，沙和尚不但對女孩子沒感覺，對男孩子也沒感覺。那四個人一起前進的時候都是正常心态，相安無事，但女人一出現就糟糕了，豬八戒潛在的性意識就非常強烈、坦率地表露出來，于是“戲”就來了。
學者 孫紹振
《小說：因果關系、打出正常和情感錯位》
（本文節選自孫紹振在香港教育學院的講座實錄）
01
我自己來發明一點理論
“三打白骨精”之是以成為經典，就是因為本來志同道合的人物發生了心理“錯位”。
我們看《西遊記》，孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚西天取經，一路上都是打出了生活的正常的。妖怪很多，一個個妖怪都想吃唐僧肉，孫悟空順利地把它們打倒，打不倒、打不過怎麼辦？很簡單，找觀世音，妖怪再胡鬧，觀世音就把它消滅了。再往前進，又碰到一個，老叫觀世音不好，就再換一個人——如來佛，又把妖怪給消滅了。可是讀者卻連妖怪的名字都忘掉了。因為，在打的過程當中，孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚的精神狀态有沒有什麼變化？沒有什麼變化，都是同心同德，一往無前。這就不是好的情節。
但是，有一個妖怪我印象絕對深刻——白骨精。當然不是因為她是一個女妖怪。前排的女同學不要見怪，我對你們印象比她還深。這個女妖怪她一出現，人物的感覺不一樣了，孫悟空一看，白骨精，一棒把她給打死了。他火眼金睛啊！唐僧一看，善良的女子。我們往西天取大乘佛經就是要救人，讓人們都長生不老，經還沒有取到，你就把人殺了。這個問題可大了。而豬八戒一看，嘿，好漂亮，好精彩哦！因為《西遊記》的英雄平常都是無性的，唐僧是以無性為榮，孫悟空是不屑有性，他是石頭裡蹦出來的。豬八戒是唯一有性感覺的男英雄。當然，沙和尚最差勁，他不但對女孩子沒感覺，對男孩子也沒感覺。那四個人一起前進的時候，都是正常心态，都是和尚嘛，相安無事。但女人一出現就糟糕了，于是豬八戒的感覺就越出正常了，潛在的性意識就非常強烈地、非常坦率地表露出來，于是“戲”就來了，造成了極大的災難，弄得孫悟空被開除掉，唐僧等被白骨精被抓去，放在蒸籠裡，差一點葬送了西天取經的事業，豬八戒自己差點把老命都送掉。平時同心同德的人，内心那些差異就暴露出來了，人變得不一樣了。
“錯位”的幅度越大，就越是生動，就越有個性，就越有戲。小小的私心，大大的嚴重的後果，形成對比，構成怪異。這種怪異怪得還很可愛，在當時的情境下，喜歡女孩子，叫做“色”，是犯戒的，一般是藏在心裡的，豬八戒是公然的：一貫如此，非常坦然。吳承恩沒有讓唐僧被白骨精吃掉，沒有讓豬八戒的私心造成不可挽回的後果，這就使得豬八戒的形象又可笑又可愛，顯示了一種喜劇性。中國古典英雄傳奇小說裡很長一段時期是禁欲的。英雄是無性的，性意識強烈是遭到調侃的，如《水浒》裡的矮腳虎王英。但是吳承恩的天才在于，在外形上給豬八戒一個非常醜陋的豬頭，内心裡又給他一種非常可愛的男性不可磨滅的心理特征。
我的理論和西方許多理論不同，他們往往滿足于描述，而置評價于不顧，我想，理論的任務，不但要說明，而且要評價，有了評價，才能推動創作和閱讀實踐。因而，揭示它的結構，揭示它的功能，并不是最終的目的，最終的目的是揭示它的功能的優和劣。什麼樣的情節是好情節呢？什麼樣的情節是不好的情節呢？孫悟空師徒一路上打了那麼多的妖怪，誰能記得住？打一次白骨精都記住了。那麼多情節為什麼都忘記了？因為，沒有打出正常，沒有第二心态，特别是沒有讓志同道合的師徒發生心理錯位。“三打白骨精”的好處，則是有心理的深層第二心态，有師徒的情感錯位，而且有喜劇風格，因而是好情節。
為什麼要三打？因為人平常的心理是一個深層結構，人的表層結構是相當封閉的，一旦有外界的事變，就會自動化地迅速調節，讓它恢複原來的樣子，隻有反複地沖擊要害，内在的心态才來不及掩蓋，才會暴露出來。一打不行，二打不行，就三打，是以中國古典小說強調曲折，要三打祝家莊，要三請諸葛亮，越劇裡有三看禦妹，為什麼？要反複地沖擊它，把它沖擊到一個臨界點上，暴露他内心深層的結構和他人的錯位心态。這是古典小說、情節性小說，包括金庸小說的一個非常顯著的特點。
總的來說，情節的功能，第一是打出正常，第二是暴露第二（深層）心态，第三是造成人物之間的情感錯位。
這裡面最重要的是第三點：錯位。打出正常的效果固然是深層心理，但是深層心理的最佳效果卻是使在同一情感結構中的人物産生錯位；而正是情感錯位，又導緻新的情感深層奧秘，進而推動了情節的發展。例如《紅樓夢》中的最高潮當然是林黛玉之死。這是一個結果，其原因卻是多重情感錯位。曹雪芹開始就表示反對以一個小人從中挑撥作為導緻危機的全部原因。《紅樓夢》中林黛玉的死亡，作為悲劇的結局，其精彩在于多重的情感錯位。悲劇的決定者自然是賈母，但是，賈母并不是因為恨林黛玉和賈寶玉才選擇薛寶钗、否決林黛玉的。恰恰相反，第一，賈母是因為太愛賈寶玉才選擇了薛寶钗，其結果卻導緻賈寶玉悲痛近瘋去當了和尚；第二，賈母正是因為深愛薛寶钗才選擇了她，使薛寶钗冒充林黛玉和賈寶玉結婚，結果是終身守活寡；第三，賈母也不是不愛林黛玉，正是由于過分寵愛，才讓林黛玉和寶玉從小同吃同住，造成二人非同尋常的感情；第四，賈母因為林黛玉“心重”，而且看來不是很長壽的樣子，如果選擇了她，自己将來無法面對地下的丈夫，才沒選她。但是，她這樣選擇導緻林黛玉的死亡和賈寶玉的出家，按她的邏輯，她日後更加無法面對自己的丈夫。而王熙鳳設計讓薛寶钗冒充林黛玉，并不是為了讓賈母陷入悲痛，而是為了讨好賈母，更不是為了糟害賈寶玉，而是為了給他的病“沖喜”。所有這一切錯位的綜合，構成了《紅樓夢》的悲劇結局。
從中，可以将前述情節因果乃情感因果的理論深化一步：情感因果的最高層次，乃是複合的錯位的因果。
對《紅樓夢》的後四十回，不管在藝術成就的評價上有多麼大的分歧，就愛的錯位導緻的悲劇結局而言，實在是世界文學史上的偉大奇觀。托爾斯泰寫安娜決計自殺那一段用了接近意識流的手法，以在馬車上回憶和現場片斷交織的錯位，寫她回憶與渥倫斯基在最初相愛時距離很近，而到了同居以後卻距離遙遠，愛情結束以後仇恨就産生了，就錯位的豐富來說，有過之而無不及。林黛玉死亡之後，有七八個人都來哭了，而每個人的眼淚的内涵卻不相同，蘊涵着紛纭的錯位。
如果這一點沒有大錯，則文學經典的闡釋功能具有相當的廣泛性。例如，可以用來解釋《雷雨》的悲劇情節：魯侍萍明知四鳳與周萍的相愛已經屬于亂倫，出于對四鳳的愛同意她與周萍出走；而繁漪出于對周萍的愛，卻把周樸園叫出來；周樸園則因自以為的正直，把四鳳與周萍的血緣關系透露出來，結果是四鳳與周萍以不同的方式自殺。
為什麼我們中學國文老師，包括大學教授，分析文學文本往往束手無策？困難在哪裡？有兩個：第一，你要喜歡文學，用生命去體悟它，讓它轉化為邏輯嚴密的話語，這是需要一點原創性的。第二，如果沒有原創性，就隻好依賴西方理論。但是，一些老師所依賴的西方理論，卻是陳年的古董，太落後，太腐朽；而我們文藝理論界又太尖端，更新太快了，都在占據話語制高點，都在解構，都忙着颠覆。最奇怪的是，伊格爾頓的《二十世紀文學理論》和喬納森·卡勒的《文學理論》，他們的書名都是“文學理論”，但是，結論卻是沒有文學這回事。我看了非常憤怒，我本來是研究文學，希望你提供一點文學理論，他卻說沒有文學，隻有文學性，在廣告、時裝裡什麼地方都有，就是沒有文學本身在内。我就想，别去理他，我自己來發明一點理論：打出正常，揭示非正常的心态，讓志同道合的人發生心理錯位。能有這樣的功能的，就是好作品，很簡單嘛。不需要多大的才氣就一清二楚。
02
人物與人物之間的心理錯位
在西方小說理論中，人物性格很重要，特别強調性格共性和個性的統一。這一對範疇，在中國産生了極大的影響，1930年代胡風和周揚為之争論得熱火朝天，直到1950年代還是争論的焦點。但是，我覺得，這種争論之是以不了了之，原因在于問題的提法就不對：個性與共性的對立統一并不是人物性格特有的，而是一切事物共有的，不管是一塊破布還是一條花邊新聞，不管是一個星球還是一個蘋果，都是個性和共性的統一，正是因為這樣，從一粒沙子看世界、從一滴水看大海，才能成為世人的共識。從方法論上說，孤立分析單個的人物不得要領，小說的情節是人與人之間關系的動态過程。從縱向來說，有了人物深層心理的發現，從橫向來說，有了人物間錯位關系的分化，才可能有個性。
小說之是以成為小說，關鍵就是寫出了人物與人物之間的心理的錯位。
這一點俄國形式主義者有所覺察。斯克洛夫斯基在《故事和小說的構成》中說：“美滿的互相傾慕的愛情并不形成故事”，“故事需要的是不順利的愛情。例如當A愛上B，B覺得她并不愛A；而B愛上A時，A卻覺得不愛B了。……可見故事不僅需要有作用，而且需要有反作用，有某種不一緻”。但是，在我看來，這個斯克洛夫斯基的概括力不太充分。因為這種現象并不限于愛情，而是一切人物關系的普遍規律，從友情到親情莫不如此。
為了把問題說得更清楚，請允許我以沒有愛情的“草船借箭”為例。
魯迅說《三國演義》寫諸葛亮很失敗，“多智而近妖”，意思是作者把諸葛亮寫得非常聰明，非常有智慧，智慧得不像人了。魯迅把話說得刻薄了一點兒，不說超人，而像妖怪。這有沒有道理？有道理呀。從科學的立場來看，諸葛亮怎麼可能預報天氣，那麼準确，比我們中央氣象台還厲害。如果拘泥于真實論，就是文不對題，科學的真和審美的美是兩種價值，作為藝術品，我們提出問題的前提是審美價值和科學價值的錯位。
“草船借箭”好就好在盟友之間的心理錯位。周瑜請諸葛亮議事，表面上是要打敗曹操，實質上是要整死諸葛亮。說現在我們跟曹操作戰，什麼條件都具備了，就是一個東西不夠，什麼？沒有箭。弓也有，船也有，就是沒有箭。怎麼辦？我們聯盟嘛，請你來完成這個光榮的任務。諸葛亮說要多少？十萬支。要多少時間？周瑜說，十天吧。諸葛亮說，好像不用吧，三天就夠了。周瑜大喜，正中下懷嘛。周瑜說，軍中無戲言。諸葛亮說，立下軍令狀，簽下保證書，不行就殺頭。簽完了以後走出營帳。周瑜的部下、諸葛亮的朋友魯肅，這個人比較忠厚，就埋怨諸葛亮：“你怎麼能簽這樣的合同？完不成怎麼辦？”諸葛亮說完蛋了，你救我吧。魯肅說，你自己找的，我怎麼救？諸葛亮說，可以救，你給我準備二十艘小船，船上束滿了稻草，青布為幔，三天以後，我們到江邊去取箭。魯肅說，這個容易。周瑜知道了，心想，諸葛亮在找死呢。
果然第一天不見動靜，第二天不見動靜，第三天早上諸葛亮拉着魯肅說我們去江邊取箭。魯肅說，這個容易。周瑜知道了，心想，諸葛亮在找死呢。果然第一天不見動靜，第二天不見動靜，第三天早上諸葛亮拉着魯肅說我們去江邊取箭。《三國演義》上寫：是日大霧彌天，二十艘小船一字排開，諸葛亮拉着魯肅到中艙裡去飲酒，下令擂鼓進軍。魯肅說不行啊，全是稻草人，再加幾個軍樂隊，這樣大張旗鼓，不是送上門去當俘虜？諸葛亮說，我早算到三天以後江上大霧，而且料定曹操這個家夥多疑，大霧彌天，我攻過去他肯定認為我有埋伏，不敢出來，定然用箭射住陣腳，正好射在我的稻草人上。果然，探馬報曹操說諸葛亮來犯，曹操說，諸葛亮此人平時用兵很謹慎，從來不敢冒險，如今他這樣大舉進攻，肯定有埋伏，不要上當，我早就看出這個家夥的陰謀詭計了，下令用箭射住陣腳，射了一個多小時。船前面的稻草人都射滿了，但是後面的稻草人還是空的，諸葛亮說，把船頭朝東、船尾朝西，讓他再射，又射了一個小時左右。九點多鐘，太陽出來，霧也快散了，草人都是刺猬一樣的，諸葛亮就說，子敬，收兵吧，叫軍樂團的士兵一起大喊一聲：“謝丞相贈箭。”然後回到江東，到江岸把稻草人卸下來，把箭拔下來數了數，超過十萬支。
這是魯迅不能相信的事情，但是我相信，為什麼？把他打入了第二環境，進入假定境界，假定他能夠預料到三天以後大霧，假定他預料到曹操多疑是正确的，來顯示人物的深層心理。深層心理在哪裡呢？關鍵在這裡，我覺得魯迅沒看清楚，是周瑜和諸葛亮的關系。從實用價值觀念來說，周瑜和諸葛亮是盟友的關系，諸葛亮本事越大，周瑜越能取勝，但周瑜這個人雖然非常忠于他的事業，卻有個心理毛病——多妒。妒忌這個心理，有個特點，就是近距離而且同層次，因為有現成的可比性。周瑜妒忌别人的才能。他不妒忌曹操，也不妒忌孫權，就妒忌自己的盟友，跟他差不多的人，不能容忍本事比他高的在他身邊。他表面上請諸葛亮議事都是針對曹操，實際上都是和諸葛亮作智能的較量，都是想壓倒諸葛亮，甚至想把諸葛亮整死。
《三國演義》作者的藝術才華就集中在讓諸葛亮料到三天有大霧，讓他料準曹操多疑，讓他預料成功，這裡産生一個奇妙的、精彩絕倫的三角錯位。諸葛亮的多智，是被他的盟友多妒逼出來的。而且他多智采取了一個冒險主義的江上進軍的政策，又碰到另外一個敵人，這個是非常有才能、很會打仗的人，有個心理毛病——多疑。由于他的多疑，使得冒險主義的多智取得了偉大的勝利，于是，多智的就更加多智，多智到沒有東風，可以向老天爺借的程度，當然，多妒的就更加多妒。
這樣的三角錯位，在發展中，又層層擴大，錯位還層層加碼，最後，反複地較量，周瑜輸掉了，輸到哪裡了？自己感到智慧不如諸葛亮。既然智慧不如諸葛亮，我就不要活了。三氣周瑜蘆花蕩，周瑜賠了夫人又折兵啊。我智不如你，我就活不成了，不想活了。臨死的時候，周瑜說了一句名言“既生瑜，何生亮”，這個名言可以解釋馬英九和宋楚瑜的關系：“瑜亮情結”。“既生瑜，何生亮？”他活不成，不怪自己氣量狹窄，而是怪老天，老天啊老天，既然你生了我這樣聰明的周瑜，為什麼又生了一個比我還聰明的諸葛亮，既然他的才能比我高，在我身邊，我就不能活了。盟友第二心态之間三角錯位的幅度和形象的生動性成正比，錯位的幅度越大，越是生動。周瑜死了上千年了，可周瑜還活在我們心裡，這就是《三國演義》偉大的地方。魯迅不懂得這個假定性的偉大：不讓諸葛亮超人地預報天氣，不讓他借東風，心理錯位就不會層層加碼，那周瑜也就不會死得這樣“精彩”。
曆史上的“草船借箭”，不是諸葛亮的事，恰恰是孫權的事。孫權有一次巡視曹操的水軍，被曹操發現了，曹操就指令弓箭手射箭，射到孫權的船，箭是有重量的，有人統計大概四兩一支。那麼上千支箭，幾百斤，船就會翻了，于是，孫權指令把船再掉一個方向，這樣兩邊就平衡了。但這是一個戰術的機智，實用理性，是一個科學的因果關系，并不具備藝術的審美價值。
原來《三國志》裡面的記載，赤壁之戰主要的功勞是周瑜的，諸葛亮不過是配合一下而已。好多戰役和諸葛亮沒有關系。但是，《三國演義》不同于《三國志》的地方，就是虛拟了周瑜和諸葛亮之間的心理錯位，而且以這個為綱，成了赤壁之戰主要的心理錯位系統的總綱。所有沖突都由周瑜和諸葛亮的心理錯位生發出來。孫吳招親，也是諸葛亮和周瑜之間的錯位；劉備溜掉也是諸葛亮和周瑜之間的較量；曹操被打得落花流水，最後被關公放掉，這是虛構的，沒這回事，為什麼成為赤壁之戰中很重要的一個部分，因為又和諸葛亮在心态上産生錯位。關公非常傲慢，非常自信，諸葛亮就不用他，他說你完不成任務。關公說，完不成任務，我就殺頭嘛，立下軍令狀，最後果然沒完成，關公把曹操放了。是以整個的赤壁之戰，都變成諸葛亮和他人——主要是和周瑜，還有關公——之間的心理錯位。這叫審美價值，這叫情感的邏輯的錯位。
03
人物的情感錯位，是小說的根本
人物間的情感錯位是小說的根本，錯位比情節更重要。有時，沒有情節或者故意回避正面表現情節，隻要拉開情感的錯位幅度，也可能是精彩的小說，如魯迅的《孔乙己》。孫伏園曾問魯迅最喜歡《呐喊》中哪篇小說，魯迅既未提《狂人日記》，也未提《阿Q正傳》，而是說《孔乙己》。此小說“能于寥寥數頁之中将社會對于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風”。魯迅對孔乙己的落第、偷書及挨打緻殘等都沒有正面叙述。小說隻選取了三個場面，而孔乙己本人在鹹亨酒店隻出場了兩次。
這裡有魯迅所示的小說美學原則，重要的不是人物遭遇，而是人物在他人眼中的錯位的觀感。小說中有着多重錯位。他的偷書被當做笑料，“所有喝酒人都看着他笑”。“笑”針對淪落的痛苦者，這是第一重錯位。他否認偷書的态度十分堅決，但“竊書不能算偷”的否認論據卻十分薄弱。大家都笑，帶來歡笑的孔乙己不但未笑，反而更為尴尬。這就使笑中包含一點沉郁感。旁觀者對弱者連續性的無情嘲弄，使弱者狼狽，弱者越狼狽，旁觀者越笑得歡樂。孔乙己仍維護着他殘存的自尊，但這種維護顯然是無效的，引起“衆人都哄笑起來”。更為深刻的錯位是，發出殘酷笑聲的人，并無太明顯的惡意，其中還有知其理屈予以原諒的意味。精神上殘酷的傷害已夠可怕，更可怕的是施與者并未感到嚴酷，也未想到其中包含的傷害性，反而感覺并無惡意，如同親切的玩笑。所有的人似乎都沒有敵意和惡意，甚至在言語中多多少少地包含着某種玩笑或友好的性質。但這對孔乙己來說，卻是對殘餘自尊的最後摧殘。重要的不是魯迅對于人生的嚴峻諷喻，而是其對小說藝術規範形式的突破。有了錯位的情感，情節甚至個性都可有可無。
正是因為這樣，我們欣賞、分析小說，光有審美價值的自覺還不夠，還要有文學的規範形式、不同文學形式的不同規範不可混淆的自覺，不同的文學形式的審美規範有如不同的血型，混同了是要出人命的。我們的欣賞水準往往就取決于對于藝術形式間不容發的差異的敏感。提高水準最簡單的辦法就是，對同類題材不同形式的作品進行比較。
比如說，李隆基和楊玉環的愛情，在詩裡寫，怎麼個寫法？心心相印嘛，生死不渝嘛，像白居易在《長恨歌》裡寫李楊相戀：“七月七日長生殿，夜半無人私語時”，這一生做夫妻還不夠，下輩子還要做夫妻。生命存在時相戀，楊玉環死亡了，甚至成仙了，還是不改初衷。“在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”。這是絕對的，“在天”、“在地”，就宇宙空間來說，我的愛情不受空間限制。“天長地久”講的是時間，我的愛情不受時間限制，是絕對的。這是詩，兩個人心心相印，當然事實并不是這樣。可是到了小說裡面，例如宋人的《太真外傳》中，兩個人再這樣心心相印，就沒有性格可言了。當然，《太真外傳》在藝術上比較弱。在同樣的題材上，戲曲《長生殿》與小說在人物關系的錯位上有相近的規律。
《長生殿》裡最為生動的就是，李隆基跟楊玉環一方面戀愛，一方面又發生錯位。楊玉環很苦悶啊，因為唐明皇不是隻有一個老婆，還有一個梅妃，是我們福建人，就是媽祖的同鄉；還有一個情敵，那是她的姐妹虢國夫人。而李隆基和她們有私情，楊貴妃就吃醋，李隆基就發火。兩次吃醋，楊貴妃被趕回去兩次。可是唐明皇卻吃不下飯了。高力士又把她叫回來，這才有個性，才有戲啊，因而叙事戲劇文學中，相愛的主人公不能心心相印，隻能心心相錯。
這說明，在詩歌裡，人是比較形而上的，感情是比較概括化的；在小說和戲劇裡，人是比較具體的、形而下的：楊貴妃吃醋，李隆基發火，這個女人煩死了，滾蛋！但是她一走，他活不下去了，又把她叫回來，這才有戲。就要使相愛的、有感情的人發生錯位，如果他們永遠都沒有沖突，就是詩，不是小說。要讓相愛相親的親人、朋友、戰友、夫妻，明明有很深的感情，但是感情要發生錯位。我不是講沖突，是錯位，就是一部分重合，一部分拉開：拉開了錯位距離的，就好；拉不開的，就不好。
是以說你要寫小說，研究小說的情節啦、結構啦、個性啦，你要看出那些有感情的人拉開距離才生動。你要讓賈寶玉和林黛玉互相“折磨”才生動。如果賈寶玉看到林黛玉，啊呀這個姑娘我見過的，林黛玉看到賈寶玉，啊呀這個小夥子真好，他們倆好了，大家也不反對，就像白居易寫《長恨歌》，一見鐘情，生死不渝，就沒有小說可言了。《紅樓夢》在藝術上為什麼偉大？就是讓最相愛的人成天在感情上“錯位”，沒完沒了地互相折磨。林黛玉的藝術個性就在于成天懷疑、挑剔、折磨她最心愛的人，讓他成天檢讨，檢讨了還是不行。有了這種錯位，才有東西可寫。
再相愛的人也不能心心相印，相愛的人隻有心心相錯才有生命。比如，巴金的《家》裡，高老太爺要把鳴鳳嫁給馮樂山做妾，最後一晚，她來找覺慧。如果溝通很順利，兩個人就一齊跑掉了，也就是沒有任何錯位，那就不會動人。偏偏鳴鳳要告訴覺慧，覺慧說現在很忙，說過些時間我去找你。鳴鳳絕望了，離開時決心殉情。等到覺民告訴覺慧，覺慧就去追，如果追上了，也就沒有錯位，當然就不會動人。偏偏追到的時候，鳴鳳已經浮在湖面上了。這樣相愛的人的錯位幅度就大了，因而就發生了震撼人心的感染力。
從這個意義上說，分析小說，包括寫小說，其實也不難，隻要心腸狠一點，不讓相愛的人心心相印，不停地讓他們心心相錯。但是也不能錯位得完全沒關系，我跟她離婚，我到美國去了，你在香港，再也不見了，就沒戲了。要離婚又離不掉，然後你在香港我們又碰到了，本來要不理你，結果還是要看一看，一看又笑起來了，這個才有戲可寫。這好像是說笑話、惡搞，其實，這是規律。我們看巴金寫覺新，很精彩，精彩的關鍵，就是先讓他愛上梅表姐，可又不讓他和梅表姐結合，讓梅表姐嫁了别人。如果到此為止，感染力就有限。巴金的藝術奧秘就在于，又讓梅表姐死了丈夫，又讓她老是待在高府上，老是有機會和覺新相處。這就有好戲了，就有性格了。
是以，我覺得，文學理論、小說理論，洋人說一大車子的理論，神乎其神，玄乎其玄，什麼問題也說不清楚，甚至還把文學、把小說說沒有了。在我看來，他們有點自我折騰，還不如我這個打出正常、深化心理層次、拉開錯位距離管用。