劉樹生、沈林、孫歌、幹春松、張志強、周飛舟、汪晖
郭寶昌、陶慶梅合著的《了不起的遊戲：平劇究竟好在哪兒》（生活·讀書·新知三聯書店2021年版）一書自問世以來，受到了各界的廣泛關注。2021年11月21日，許多學者在“活字文化”相聚，共同讨論這本書的新意所在。本次活動邀請到了資深劇作理論家劉樹生；中國戲劇學院戲劇研究所教授沈林；北京第二外國語學院特聘教授孫歌；北京大學哲學系教授幹春松；中國社會科學院哲學所研究員張志強；北京大學社會學系教授周飛舟；清華大學人文與社會科學高等研究所教授汪晖等嘉賓，我們特整理出其中的代表性發言，以飨讀者。
劉樹生：本書是中國戲曲學術領域内一部很重要的著作，也為世界戲劇史增添了一份寶貴的文獻。
我原來比較擔心“遊戲”這個概念能不能立住；但後來發現“遊戲”在本書中成為了一個哲學問題。古文字的“戲”，左半部上面是一個老虎的頭，底下是個“豆”字，右邊偏旁是個“戈”，很可能就是一個戴着老虎花紋的面具的人與一個執戈的武士進行搏鬥的殘酷遊戲。從訓诂學上講，戲是“遊戲”這一概念是可以成立的。唐代劉晏在很小的時候寫下了《詠王大娘戴竿》，被譽為神童。當時楊貴妃将他抱到膝蓋上，邊看表演、叫好，邊給劉晏塗脂抹粉，然後讓他作詩助興。這就是具有互動性的遊戲。
另外，“遊戲”在西方是個熱門詞，從亞裡士多德到康德、席勒、斯賓塞都認為人類的文明史就是遊戲史。文明從遊戲開始，遊戲進而創造了藝術。我們中國人過去不太重視遊戲的傳統文化意義，而寶昌通過提出“遊戲”說，進行了哲學意義上的探讨。在這個過程中陶慶梅做出了巨大貢獻，幫助他理順了其中的理論邏輯。我記得李陀在序裡說，這本書是在戲曲理論的花園裡蓋了一座樓，而且是一座高樓。現在看來，這樓立住了。
沈林：在我看來，這本書不光提供了知識和見識，還嘗試了理論思考。更可貴的是，本書與某些略顯枯燥的學術論文不同，以生動的方式進行了論述。
書中用“遊戲”為核心概念來說平劇，讓我聯想到了“奧運會”。奧運會的本意其實就是“奧林匹克百戲”（Olympics Games）。這一賽事最初具有迎神賽會的意思，獻給宙斯的，同時追求技巧性和對抗性，它暗合了“遊戲”的本質。在我看，體育運動競賽規則就是平劇的“程式”：規矩。為什麼很多觀衆看不懂奧運會項目的比賽就會着急、需要解說？因為這遊戲規則是人為的、與日常生活無關的“程式”，觀衆無法從自己的日常生活中得出經驗，了解這些規則的運作。這可能就是平劇和寫實主義的戲劇、電影不太一樣的地方，專業人士需要為觀衆介紹這其中的遊戲規則，甚至觀衆在看表演時，必須得有人解說才更有意思。《了不起的遊戲》這本書的優秀之處就在于為我們闡明了其中的一些“遊戲規則”。
說清楚“遊戲”好在哪裡尤其重要。過去，胡适、傅斯年既不會遊戲也不屑于遊戲，說要把平劇這“了不起的遊戲”掃進曆史的垃圾堆。我覺得，他們主要是不懂得這“遊戲”的規矩。在中國戲劇走向現代化的過程中，很多先賢都志存高遠，想要學習西方的“遊戲”，用他們的規則改造自己的“舊遊戲”。但是，郭寶昌先生在書裡寫到：我們應該按照自己的“遊戲”道路往下走，如此一來，不論是戲曲、電影還是戲劇都能迎來創新，迎來“創新性遊戲”。
同時，我們也需要看到“遊戲”伴随的問題。當下的藝術教育在進步，課程也迎來了改革，可是懂“遊戲”規則（無論是舊的還是新的）的人似乎越來越少了。在這種教育模式下，學生逐漸變得不會玩遊戲，甚至能講解平劇這個遊戲的人也越來越少了，這需要引起我們的重視。
最後，我認為這本書重申了莊子“技近乎道”的說法，這也符合古希臘人的看法：藝術是技術。本書兼顧了介紹技藝與平劇之道，展現了“知行合一”。
孫歌：郭寶昌先生有“範兒”，這本書也是本有“範兒”的書。你要讀不出“範兒”來，隻讀書裡的一些觀點，那麼你閱讀這本書的價值就要大打折扣。是以，這本書對我的吸引力不在于其字面上的内容，而在于它字裡行間傳達出來的感覺，這種感覺在美學上叫做有意味的形式。在形式和内容相對的時候，内容代表了意義，而形式卻可能有各種各樣的、最飽滿的狀态，雖然你無法把這些形式轉化成直接的意義，但這就是所謂的範兒。
書中最打動我的一個細節是傳統平劇的演員可以不入戲；演員唱到一半，摘下胡子說，孩他娘你回家做飯。沒有人會覺得這是不敬業。或許有人會問，這背後的邏輯是什麼？
這個邏輯是指，傳統平劇有自己的一套程式，這個程式是有意味的形式，這個形式和戲劇要傳達的内容可以脫節。平劇不管内容多麼無聊，但它通過表演傳遞出來的，是平劇相對的獨立的形式。這個形式和内容并非是互相排斥或者完全割裂的，形式恰恰是以内容為媒介來完善自己。
是以，形式不是為了傳達内容而給内容賦予造型，它是通過将内容作為媒介，來傳遞一些跟内容錯位，甚至看似無關的意味。這就是郭寶昌先生反複強調的平劇之美。
從“飽滿的形式”這一起點向前推進，我們就遇到了遊戲的問題。遊戲的核心在于它缺少實際作用；而形式之是以有價值，正是因為它不是意義，無法落實到某一種内容上。但正是以，内容可以和形式産生互相關聯，互相媒介的關系。
現在的文化産品是直奔主題的，缺少形式。今天，我們太缺少真正的形式感。我們缺少一種能夠把社會、秩序以一種協調的方式統合起來的媒介。在這個意義上，《了不起的遊戲》提醒了我們：打造這個意義上的形式感，其實是改變的一條進路。
幹春松：我覺得郭老師所說的“遊戲”，是在批評現代平劇表演中過于形式化的東西，是希望平劇回歸到和生活本質密切相關的遊戲的精神，玩鬧的精神。在平劇的曆史上就出現“花雅之争”，當時平劇比昆曲更有生命力，更能赢得觀衆的原因，就是因為昆曲脫離了百姓的欣賞趣味。一門藝術、一個遊戲或一種充滿遊戲感的技藝發展到一個進階的階段，就會産生出一些特别精細化的程式。這種程式就會産生自我封閉的可能，最後會越來越脫離日常生活。這是自我崇高化所帶來的弊端。現在的地方戲，比如我家鄉的越劇也面對着這樣的問題。平劇相對于昆曲是“花”，但對地方戲而言就是“雅”了。越劇著名演員傅全香到北京來拜訪過平劇演員、歌劇演員，她說自己唱腔裡有歌劇“抖”的聲音。這樣的心理，就是希望越劇更為“精緻”。越劇的草台班子演出和劇團的演出有很大差異。草台班子是為了弄口飯吃，甚至加入了插科打诨的要飯環節。如果戲劇自我崇高化，演員把自己當成“藝術家”，那就會和普通觀衆的審美脫節。
此外平劇目前的困境與其是否選擇成為“非物質文化遺産”有關。如果平劇成為了“非物質文化遺産”，那它就會失去反映現實生活的可能性。樣闆戲的出現有複雜的曆史原因，但他拓寬了平劇的範圍，即與現實有更緊密的聯系，如果平劇要有所發展，還是應該持續創作新戲，表演上也需要突破。總之，我比較贊同郭老師書中對樣闆戲的态度：平劇、越劇都應該繼續創作反映現代生活的作品。
張志強：這本書不僅僅是關于郭老師的平劇經曆，其中更是蘊含了許多理論抱負。書中講理論的方式，并非是通過概念來進行組織；其推理的過程不是範疇的演繹，而是關于生命的學問。關于“遊戲”，孔子說：“志于道，據于德，依于仁，遊于藝。”可見“遊于藝”不是獨立的，是和“道”、“德”、“仁”一體的。值得注意的是，“依于仁”通過“遊于藝”來實作了它的具身性。可以說，一切抽象的觀念，包括理想，都要通過身體的反應來得以表現。我覺得“具身性”最能說明中國文化的特點，它的含義不是“想幹什麼就幹什麼”；也與 “個人的身體由自己支配”這類自由主義論述不同，而恰恰是通過一套程式化的規矩、程式、紀律等方式來與世界建立聯系。這套程式塑造了平劇。
在西方，從希臘以來的觀看哲學都建立在看的意義上，而在我們的舞台變成劇場之後，具身性也随之産生，演員在台上會出戲、演員跟觀衆間的互動關系（叫好）則形成了互動主體性。這種互動關系随時在發生，這也說明了中國文化的另一個根本特點：對時間性的了解。劇場的互動主體，讓所有東西都具有即興的意義。這形成了其時間性的特點：随時可以創造，沒有固定的程式，完全取決于演員跟觀衆的互動，演員自身和角色之間的互動，取決于演員當時的狀态。這一點可能是中國平劇最有魅力的地方，而未來平劇的任務則是要找到新的形式來展現平劇的具身性。
周飛舟：這本書系統且通透地介紹了平劇表演藝術的一些重要特點，寫得特别好看。我一直覺得“遊戲”是個很高的境界，我們經常說“人生如戲”。中國人為什麼愛看戲？看戲的時候體會的是什麼？志強剛才說“遊于藝”，說詩教傳統，我很同意，平劇就是禮教傳統的一個延續。剛才孫歌老師說有意味的形式少了，這其實就是古人所謂的“禮崩樂壞”。中國的禮治傳統和詩教傳統在平劇裡都有極好的展現。可以說平劇是中國文化傳統開出的一朵奇花。
剛才各位都在說平劇的藝術形式，我很同意，但我還想說平劇的内容也是最道地的國粹。清代理學家焦循在《花部農譚》說自己和老百姓一樣愛看平劇等花部戲，不愛看雅部。因為平劇裡慷慨激昂唱的是忠孝節義，而雅部唱的都是才子佳人，是些偷情戲。平劇塑造的人物都是倫理性的，不是倫理英雄就是倫理奸雄。以前的老百姓沒有文化，主要靠聽鼓詞看戲來學做人做事，是以平劇就是倫理教材。舉例而言，郭老師對《四郎探母》的思想内容評價不高；但楊四郎這樣一個看上去既不忠也不孝的角色為什麼老百姓那麼愛看？這個戲的教育意義在什麼地方？我們可能還沒老百姓了解。我印象很深的是在北大看《四郎探母》，史依弘的鐵鏡公主，她看到四郎拿令箭上馬而去後的下場身段表演特别動人心魄。四郎進宋營時，大家每個人都不斷說“四郎回來了”、“四弟回來了”、“四伯父回來了”，這樣的念白讓人超越了兩國交戰的背景。這些是平劇特别寶貴的東西，各種人物身上都貫穿着儒家的浩然之氣。我們的時代也最需要這些東西。
汪晖：我談幾點看法：一是關于平劇的唱詞和思想内容，我同意郭老師對它的批評。對文學性的要求可能是20世紀産生的問題，但如果我們去關注舊戲的台詞，它文字方面的面貌，我們就能夠發現郭老師批評的合理性。更難能可貴的是，郭老師借此提出現代劇以後是否還存在進行再創造的可能。
二是形式内容等方面的讨論。許多人都談到平劇與布萊希特間離效果的關系，但我在參觀布萊希特故居時發現他書櫃裡一整排都是“能劇”的書，平劇的書卻很少。間離效果與能劇有什麼關系嗎？除了比較斯坦尼、布萊希特與平劇藝術的關系，我們是否也可以參照了其他戲劇形式？日本能劇裡“狂言”的部分，也是插科打诨，包括本狂言和間狂言。這種間離讓人自然聯想到布萊希特。我們一般說布萊希特主張間離，斯坦尼則重視體驗，但是否有點簡單化了？其實日常生活中也有這樣的體驗。地方上的一些喪禮，吹拉彈唱一晚上，從盤古開天地、三皇五帝一直講下來，講到這個人出生，把他一輩子的故事講完。如果不用這種方式來表現，沒有這個程式，隻是因為親人死了而哭泣，就無法表現這種複雜而強烈的情感。是以梅蘭芳一會兒說體驗，一會兒說間離，或許自有他的道理。我們不能說平劇是簡離的藝術，缺少體驗，其實演員也是可以出入其間的。我們常聽說“戲比天大”，人的一輩子全都在戲裡頭了，怎麼會沒有體驗呢？
張志強剛才用“遊于藝”的遊來解釋“遊戲”也有啟發性。可以補充的是，“遊于藝”的藝是什麼呢？不隻是技術，也是“遊于六藝”：禮、樂、射、禦、書、數，哪種都需要很高的技術，但這六藝，又是禮教的核心，這是一個系統的文明整體。任半塘過去批評王國維的《宋元戲曲史》，說周有戲禮，漢有戲象，唐有戲弄，然後宋人有戲曲。他的意思是說，王國維從宋元戲曲開始就把半部中國戲的傳統都給打掉了，這完全是受了西方影響，這一批評對王國維而言，或有過分的部分，但也有其合理性。
三是“遊戲”這個概念。我同意書中對這個概念的使用，但另一方面我又覺得不滿足。人類文明的确與遊戲有關，但遊戲的範圍十分廣泛。具體到“戲”來說，宋代朱熹他說戲禮源于禮，而近于遊。他是主張禁戲的。“遊”在《說文解字》是“旌旗之流”，加上劉樹生先生剛才對“戲”的解釋，都是儀式化的。它既是六藝，也是遊戲。我們過去有個詞叫“戲拟”，能劇演出的動詞是舞，我們則是演，是要把禮儀教化的東西演出來，有時候還要用反諷的戲法戲弄教化本身。是以從戲禮，就變成了戲象，又變成了戲弄，遊戲的成分也越來越多。最早的禮樂是自然的，所謂禮樂自然，戲禮、戲象是重新表現生活，在自然和人為之間就有了各種各樣的間距，也形成了各種各樣的程式。而程式的問題恰恰就是提供創造力的部分。平劇藝術也是重複的藝術，聽衆不是抱着欲知下回分解的态度進入劇場的，而是在重複中欣賞其藝術表現的“變與不變”，觀衆品味的也是這其中微妙的差異。
四是樣闆戲的問題。我很同意郭老師對平劇發展三大高峰的判斷。他對《沙家浜》、《杜鵑山》台詞和唱詞的判斷，對《海港》音樂的了解，給我留下很深印象。幹春松剛才說越劇模仿平劇，我們揚州的揚劇也是這樣。自從平劇有了主導地位以後，所有地方戲都願意模仿它，這就是往“大劇”這個方向走的表現。在20世紀中國新的國家動員過程中，平劇也承擔了它的任務。本書對這方面的論述保持了極好的曆史感和分寸感,為我們留下了繼續發展新戲、做創新的可能性。
《了不起的遊戲：平劇究竟好在哪兒》，作者，郭寶昌、陶慶梅，生活·讀書·新知三聯書店2021年版
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