柳永，出生于一个世代为官的家庭，父亲在南唐时期做官，因此柳永从小就受到了良好的诗词熏陶。
在少年时期，柳永就对词产生了浓厚兴趣，但他的父亲视词为“艳科”，柳永只好将这种爱好深藏于心，发奋读书走科举之路，延续家族做官的传统。
然而，命运却并非一帆风顺，他四次落榜，直到51岁才考中进士，并且仕途不顺，只做了屯田员外郎。正是这种宝贵经历，让他在词的造诣上达到了空前高度。
那么，柳永的词到底都有哪些影响呢？
长调慢词的创作
柳永可以说是北宋时期致力于作慢词的唯一一个词人。唐代初期已有词出现，唐人称小曲为小令，宴会即席填词，用时调小曲作酒令，称令曲或小令。
由此可以体现出词的地位并不高，晚唐五代之际，词这种文体开始广泛进入文人的视野。
当时的词多由诗演变而来，所以被称为“诗余”，且不受文人正视，更像是日常娱乐活动的文字游戏。
因此，当时文人的所有词作都以小令为主，少则十几字，多则三四十字。如著名的《花间集》，他是中国第一部文人曲子词集，集中收录晚唐五代十八家词人的小令五百首。
就其体例而言，绝大多数都是小令，虽然从唐代开始已有中、长调词出现，如《倾杯乐》《内容娇》《八六子》等。
但《花间集》多选小令也体现出当时文人的审美趣味，这种审美趣味一直延续到了北宋初年，就连当时文坛巨擘的词作也多是小令。
如欧阳修的词集《六一词》，集中词作的风格受南唐冯延巳的影响极深，就其体例而言绝大部分是小令；在词作上与欧阳修并称“晏欧”的晏殊。
尤其擅长小令，词风精致、清雅、含蓄，在北宋时期有一定的影响力。在柳永之前，词坛可以说是小令一家独大。
究其原因，一是文人对词不够重视，还并没有专于词作的文人，词人群体较小，并且当时的词牌词曲数量有限；二是宋代沿用唐代诗赋取士的制度，直到王安石变法后才采用策论取士。
在官方的引导下，以科举入仕为终极目标的文人学子依然是以作诗作文作赋为主，文坛依然是诗文占主导地位。
然而柳永四次落第，失望之余，多用词来疏解胸怀，这也是柳永致力于词作的原因之一。
柳永四次在汴梁参加科举考试期间创作了许多词作，慢词就是其中的代表作，吴熊和《唐宋词通论》记载：
（柳词）二百多首，凡十六宫调，一百五十曲（曲名同而宫调异者，仍别作以曲），所赠新盛绝大多数是长调慢曲。
其曲名在教坊曲（有四十多曲）、敦煌曲（有十六曲）本为小令者，柳永亦大都衍为长调。
《长相思》本双调三十六字，柳永度为双调一百零三字；《浪淘沙》本双调五十四字，柳永度为三迭一百四十四字。”
通过这段材料我们可以看出，柳永所作长调的其中一个来源是对小令的词牌进行衍化、改制。
除此之外，柳永还自制了许多长调，如徐安琪《试论柳永慢词的创作思想》（2002）考证，柳永的一百首慢调中，32调47首，可视为他创制的新调。
无论是改制旧调还是创制新调，这体现出柳永对词体的独创之功。柳永为什么独爱长调慢词呢？
首先，从全词的表现力看，慢词无疑是远胜于小令的，更多的字数和句法，让整首词的容量大幅提升。
小令以含蓄隽永为美，但文本的跳跃性极大，叙述限制也较大，相比而言，长调慢词更适合叙述，并且较长的篇幅给词的叙述角度、叙述方式、叙述转换等各方面带来了新的创新可能。
虽然这对于作词人的文学功底和创作能力有更高的要求，但优秀的词人也能藉此施展才华，更好地抒情言志。
其次，小令自唐代就已出现，在五代时期飞速发展，可以说已经逐步成熟，词这种文体也迫切需要更多的形式上的创新来适应他的发展，正如王国维《人间词话》中所说：
“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”
这句话道明了文体易变的内在规律，单就词这种文体而言，我们是否就可以说“小令敝而有长调”呢？
此外，就词体的性质而言，它是一种句式长短不齐、按一定乐谱填写、演唱的歌词。
从这方面来说，长调能让歌妓舞女演奏的时间更长，给人以更长的时间去融入词中描绘的世界，带给人愉悦感的时间更长，也有利于歌妓的发挥。
综上，柳永对长调慢词有不可磨灭的开拓之功，而慢调也给柳永带来了更好的艺术表现能力，这是一种双向奔赴的创新。
同时我们应该注意到从小令到长调也是词体本身的发展规律之一，柳永的选择顺应了这种发展规律。
俗字俚语的广泛使用
词起源于民间文学，最初的词都流露出浓厚的市井气息，如敦煌曲子词“有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望和失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀。”
随着词的发展,词逐渐由民间走向文人士大夫，也就是由俗逐渐雅化。晚唐五代时期，文人成了词的创作主体，词的雅化逐渐开始。
而李后主在亡国后，一改当时流行的香艳浮靡词风，在词中加入了沉重的家破人亡之悲。
北宋初年，“二晏一欧”在词作上力避艳俗，至苏轼“以诗为词”始，经过李清照的“词，别是一家”，至辛弃疾“以文为词”，词的雅化基本定型。
在这期间，柳永的俗词可谓独树一帜，反俗词风让柳永的词在宋代词史上弥足珍贵。
柳永的俗词，在形式上的最大特点就是俗字俚语的广泛使用，这种风格让他的词作在同时代的文人中独具一格。
正如苏轼暗讽秦观的词“销魂，当此际，非柳七句法乎？”在柳永的词中，俗字俚语俯拾即是，如《忆帝京》中“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。
展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待、却回征辔；又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。
系我一生心，负你千行泪。”全词用近似白话的语言写成，词中“起了还重睡”“只恁寂寞厌厌地”可谓是通俗至极，更像是方言口语。
再如《定风波·自春来》中“恨薄情一去，音书无个”“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁”等等，所用语言极其切合人物口吻，将市井中不习诗书但情真意切的女性形象表现得生动传神。
在柳永的词中，副词“恁”“怎”“了”“忒”等、动词“都来”“消得”等、第一人称“我”“自家”和第二人称“伊”“你”以及第三人称“人”等。
他都熟练使用，将平常的口语入词，就像是深闺女子自言自语诉说着对远方亲人的绵绵情意，给人面对面的亲切感，易于接受。
此外，以俗字俚语甚至方言入词，更易演唱，一定程度上避免了词雅化后，只重文本意蕴而声律不协调的弊端，因而在市井广为流传。
对市井女性的抒写
柳永原名柳三变，出自“君子有三变：望之俨然，即之也温，听其言也厉”。这是柳永的父亲柳宜对柳永的殷切期望。
然而，事与愿违，在皇皇巨著《宋史》中，找不到柳永的只言片语。在同时代的文人所作集子中，对柳永偶有提及，还多是批判。
文人大多对柳永词的共同看法是“俗”与“艳”，如黄昇说柳永“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井人悦之”。
词评者有如此评价，在于柳永词作的选材与内容大多与社会底层的歌伎有关，这些俗艳的内容与文人一直以来的雅的追求完全相悖。
但与文人士大夫的鄙薄不同，市井中的底层民众对柳词表现出异常欢迎的态度，柳永词在民间的传唱程度可谓空前绝后。
就如人们耳熟能详的“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，更有坊间盛传的“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心。
不愿神仙见，愿识柳七面”，柳词的流行程度可见一斑。除了柳永手中的那支惊才绝艳的词笔，真正打动那些勾栏瓦舍中的风月女子的，是柳永对她们的尊重与理解。
柳永四次落第，从少年成名到中年失意，他漂泊半生，只能靠卖词为生。在他看来，这些沦落的女子与自己本无分别，都是社会底层拼命求生之人。
于是在他的词中，有对歌女舞伎高洁品性的表达，如《迷仙引》：“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。
算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐、容易蕣华偷换，光阴虚度。已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。
永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”笄年，多指女子十五岁或成年。这首词写了刚成年的沦落女子的内心独白。
她才过十五岁就开始学歌学舞，由于她才貎双绝，席上的公子王孙不惜一掷千金，博她一笑。
然而，她在乎的并不是一时的金钱与恩宠，而是能和意中人携手同归，以免在这风月场中给人留下朝三暮四、反复无常的印象。
词中的女子虽沦落至此，但内心十分清醒，比起片刻欢愉，她更想要长久安定的生活。席上的王孙公子又怎知这些女子内心深处的真正渴望，只有柳永深入体察她们的痛苦与期许。
柳永笔下的市井女性虽然众多，但并不雷同，柳永总能刻画出色彩鲜明的女性形象。
除上文所介绍的不为钱财但求真爱的歌伎，还有《夜半乐·冻云黯淡天气》中的浣纱女形象：“败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客、含羞笑相语。”
词中所描绘的胆小羞涩的浣纱女固然惹人喜爱，但在“败荷零落，衰杨掩映”的秋冬天气依然要浣纱工作，也不得不惹人怜惜。除此之外，还有《河传》中的采莲女形象：“仙娥画舸，露渍红芳交乱。
难分花与面，采多渐觉轻船满，呼归伴，急浆烟村远。隐隐棹歌，渐被蒹葭遮断，曲终人不见。”相比之下，采莲女的形象就比较活泼烂漫。她们容颜姣好，花面相映，收获满满后和伙伴们唱着歌划着船回家了，显得自然清新。
自古以来，文人以孤傲高洁的品格自居，于是他们常常不屑于谈论这些俗艳之地，也很少有人留意这些风月场所的女性，因而柳永对她们的关注在整个文学史上也是弥足珍贵的。
柳永以平等的身份去表达这些底层女性的诉求，这是那些高高在上、自恃清高的文人所无法表现的，这也是柳永对词内容拓展的巨大创见和贡献。在柳永的词中，这些女子虽身处淤泥之中，但心性高洁。
因此，时人仅用俗艳来评价柳词的确有失偏颇，柳词中所表现的精神内涵与价值需要更深刻的发掘。
柳永词的影响与接受
柳永的词不仅在社会底层的市井中广受欢迎，在上流社会也流传甚广。虽然文人们都对柳永的俗词艳词一致批判，但对于柳永作词的技巧、音律颇为赞赏，对柳永的一些羁旅词、感怀词更是爱不释手。
甚至，北宋时期出现了“学柳七”的风气，如王安石的《雨霖铃·孜孜矻矻》“便纵有、千种机筹，怎免伊唐突”一句与柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》中的“便纵有、千种风情，更与何人说”相似至极，模仿痕迹明显。
苏轼可以说是诗词书画的集大成者，他在词作方面也有意与柳永相比较，如据俞文豹《吹剑续录》（2015）记载:
东坡在玉堂,有幕士善讴,因问:“我词比柳词何如？”对曰:“柳郎中词,只好十七八女孩儿,执红牙拍板,唱‘杨柳外、晓风残月’。学士词,须关西大汉,执铁板唱‘大江东去’。”公为之绝倒。
能让苏轼这样的词学大家主动与之比较，也从侧面可以看出柳永词作的造诣之深。苏轼也曾说：“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家,呵呵！数日前,猎于郊外,所获颇多。
作得一阙,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也。”苏轼还因不学柳七词风自成一格而自得。
可见，苏轼有意将柳永作为自己词作的参照对象，他的词中还有故意模仿柳词的痕迹，如《蝶恋花·昨夜秋风来万里》中的“衣带渐宽无别意，新书报我添憔悴”，显然是学柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
此外，秦观、黄庭坚、李清照、周邦彦等一众北宋词人也受到柳词的影响，我们从他们的词作中也可以或显或隐看到柳永词的痕迹，他们借鉴了柳词的一个或多个优点，加之于自己对词的理解与创作，从而自成一派。
至南宋时期，辛弃疾“以文为词”，将长调慢词的叙事与抒情功能发挥到了极致，更能看出词体的内在变化规律。
结语
综上所述，柳永对词的开拓是毋庸置疑的，形式上，他打破了小令一家独大的局面，创制许多新的长调，增强了词的表现力。
内容上，他以俗字俚语入词，传达了底层女性的内心世界，拓展了词的表现范围。柳永以天才般的创作技法与创新能力，在北宋时期自成一家，柳词的价值和意义值得我们不懈探索。